弗朗西斯·培根｜《自画像的三个研究》1979

《自画像的三个研究》，创作于 1979 年

布面油画

14 x 12 in. (35.6 x 30.5 cm)

弗朗西斯-培根（Francis Bacon）的《三幅自画像研究》（Three Studies for Self-Portrait）是他著名的自画像三联画中生动而直观的代表作，是他与自己容貌的三重相遇。

作品创作于 1979 年，其丰富的色彩和纹理在炽热的橙色背景下蠕动、闪烁，以近乎电影的顺序展现出来，是培根在 20 世纪 70 年代和 80 年代创作的一系列非凡的、决定其职业生涯的自画像中重要作品：在这段充满悲剧和胜利的时期，他将这一画种推向了深远的新领域。

1971 年，他的挚爱和缪斯女神乔治-戴尔（George Dyer）不幸去世，此后他开始直视自己的死亡，将悲痛和哀伤倾注在与自己肖像的强烈对峙中。这幅作品闪烁着伦勃朗、毕加索和其他艺术家的精神，他们用自己的五官描绘生命的流逝，这幅作品是 20 世纪 70 年代仅有的七幅如此大小的自画像三联画之一：1979 年的另一幅作品收藏在纽约大都会艺术博物馆，后来的作品收藏在北莱茵-威斯特法伦州艺术收藏馆和檀香山艺术博物馆。

培根非但没有放慢脚步，反而继续为自己的创作注入新的活力。尤其是这件作品丰富而复杂的表面，见证了艺术家在这一时期为自己的面容所采用的一系列令人惊叹的技法。

培根肉体的幽暗苍白被蓝色和粉色层层叠加，其棱形纹理显示出培根将灯芯绒夹克用作印花材料。有的地方的颜料像粉彩一样呈白色；有的地方则是厚厚的、触感极佳的浮雕。在画作抽象的层次和分裂中，出现了一些清晰的瞬间：一缕头发，轮廓完美；一只耳朵，细节精致；嘴唇或鼻孔的弧度；一只眼睛，直盯着观众。虽然培根通常根据照片进行创作，但他也会对着镜子研究自己的脸，让胡茬生长数日，并用化妆品练习五官的漩涡和扭曲。在这里，这种方法孕育了三幅充满肉感的作品，每幅作品都充满了生命力。

培根在 20 世纪 70 年代创作的自画像是 20 世纪对人类状况最大胆、最凄美的探索之一。培根的自画像是二十世纪对人类境况最大胆、最凄美的探索之一，其螺旋式的迭代充满了悲情、哀伤和近乎痴迷，见证了一位时代巨人如何面对自己的短暂生命。在这十年中，培根被公认为世界上最伟大的在世画家之一，1971 年和 1975 年分别在巴黎大皇宫和大都会艺术博物馆举办了大型回顾展，他与评论家大卫-西尔维斯特（David Sylvester）的具有里程碑意义的访谈录也相继出版。

然而，与此同时，这也是一个损失惨重的时期。虽然这位艺术家长期以来一直对生命的短暂性持乐观态度，称地球是 “巨大的堆肥块”，地球上的居民是 “潜在的尸体”，但戴尔的死使他陷入了动荡之中。这场悲剧发生在培根的大皇宫展览前夕，让人不禁想起他之前的情人彼得-莱西（Peter Lacy），后者在 1962 年艺术家泰特回顾展开幕前不久去世。此外，在创作这件作品的前后，培根还受到了他的亲密战友和缪斯女神穆里尔-贝尔彻（Muriel Belcher）-去世的深深影响。随后，他的好友索尼娅-奥威尔（Sonia Orwell）和妹妹扬特（Ianthe）也相继去世。

在多年为自己的社交圈作画之后，培根开始真正转向内心。在戴尔去世后，培根画自己就成了一种强迫症：在培根作品中 53 幅有名有姓的自画像中，有 29 幅是在 20 世纪 70 年代绘制的，其中很多都是为了纪念他的爱人而创作的 “黑色三联画”。

他解释说："我画了很多自画像，真的是因为我身边的人像苍蝇一样死去，除了我自己，没有其他人可以画了。科克托说过的最美好的一句话是：'每天我都在镜子里看到死亡在工作'。这就是一个人自己做的事情"（引自 D. Sylvester，《事实的残酷：弗朗西斯-培根访谈录》，伦敦，1975 年，第 129-133 页）。

作为一种形式，三联画推动了培根三十多年的创作实践，与其说它向往宏大叙事的祭坛作品，不如说它向往电影美学。

“三联画是我最喜欢做的事情，我想这可能与我有时想拍电影有关。我喜欢将图像并置在三张不同的画布上。就我作品的质量而言，我常常觉得也许三联画的质量最好"（引自 D. Sylvester，《回望弗朗西斯-培根》，伦敦，2000 年，第 232 页）。

培根曾将自己的视觉想象力描述为一台 “研磨机”，图像就像幻灯片一样落入其中：这一过程与谢尔盖-爱森斯坦和路易斯-布努埃尔等人的电影以及艾德维亚-迈布里奇的连续照片有着异曲同工之妙。

这幅作品的三种不同姿态生动地展示了这一趋势，捕捉到了培根将其拍摄对象活生生困住的持久愿望。培根的眼睛里闪烁着光芒，嘴唇上似乎有话要说，其余的正如他钟爱的莎士比亚曾写道——”是沉默"。

14×12英寸的肖像画对培根来说同样意义重大。评论家约翰-拉塞尔（John Russell）写道，自 20 世纪 60 年代以来，这些私密而集中的头像一直是 “培根最凶猛的调查现场”，其影响堪比枪声留下的 “余音”（《弗朗西斯-培根》，伦敦，1993 年，第 99 页）。

随着艺术家年龄的增长，这种效果也在不断加强，同时，他对清晰度和提炼的广泛认识也成为了他后来创作的基础。由于认识到现实可以 “用更少的东西来概括”，艺术家开始将他的手势和色调缩减到最基本的程度，使用明确的笔触和饱和的色彩，并经常裁剪他的主题。

马丁-哈里森（Martin Harrison）指出，这幅作品是培根第一幅采用灼热镉橙色背景的小型画作，培根通常将这种背景保留给他的大型画作--其中包括他在 1944 年创作的开创性杰作《耶稣受难像底座人物的三幅研究》（弗朗西斯-培根，《画册修订版》，1971 年）： Catalogue Raisonné，1971-1992》，伦敦，2016 年，第四卷，第 1174 页）。

培根的外套将蓝色和粉色叠层 “印 ”在作品表面，为作品增添了近乎波普风格的强烈冲击力：安迪-沃霍尔（Andy Warhol）在这幅作品问世仅仅七年后，就创作出了自己的晚期自画像系列。

纵观历史，画家们一直将自己的形象作为艺术的晴雨表。培根的偶像巴勃罗-毕加索从 15 岁到 90 岁一直在画自己，1972 年完成了他最后一次魂牵梦萦的创作。他的另一位偶像文森特-梵高在其 37 年的生命中画了超过 35 幅自画像，而培根的同时代画家卢西安-弗洛伊德则用从亲密肖像头像到正面裸体等各种方式描绘了自己的衰老过程。然而对于培根来说，伦勃朗的自画像才是真正的标准。

他说：“如果你欣赏伦勃朗晚期的伟大自画像，你会发现整张脸的轮廓一次又一次地发生变化；这是一张完全不同的脸”（引自《非理性的印记：培根与伦勃朗》，伦敦，2011 年，第 7 页）。

“伦勃朗的自画像超越了单纯的面部肖像，而是对其手部进行微观观察。伦勃朗的自画像 “几乎完全是反绘画的......是非具象痕迹的凝结”，是抽象表现主义的前兆，是对事实记录的训练（引自 D. 希尔维斯特，《事实的残酷》，同上，第 58 页）。

培根认为，在伦勃朗的自画像中，艺术家最终溶入了他的艺术。

这也是本作品的根本所在，它不仅仅是外貌的记录，更是过程的记录：是行动、感觉和直觉的宝库，通过培根最熟悉的那张脸传达出来。

对于一位毕生致力于将神经系统的冲动转移到画布上的艺术家来说，这幅画生动地展现了肉体结束和颜料开始的那一刻。

米兰-昆德拉写道："培根的肖像画是对自我极限的拷问。扭曲到什么程度，一个人仍然是他自己？被爱的人在多大程度上仍然是被爱的人？一张因疾病、疯狂、仇恨和死亡而变得遥远的面孔还能被辨认多久？'自我'不再是'自我'的边界在哪里？(F.Borel，《培根肖像与自画像》，伦敦和纽约，1996 年，第 12 页）。

在《三幅自画像研究》中，培根提出颜料可以赋予这些界限以形式，实现从人物到虚构的转变，而这正是我们认识自我的方式。