北京画院藏徐悲鸿《马》《鸡》二图研读
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体物致理与务极神似
——北京画院藏徐悲鸿《马》《鸡》二图研读
︱何思琦 王照宇︱
二十世纪初期的中国社会风云流变，思想文化领域的震荡也延伸至美术领域。广东人康有为率先提出要进行“美术革命”，倡导脱离因循守旧的窠臼，“以复古为更新”，此后，吕澂、陈独秀等皆在《新青年》杂志中发表了主张中国画改良的文章。若以上几位是中国画改良之先导者，那么徐悲鸿便是改良中国画最彻底的践行者。
徐悲鸿（公元1895—1953年），原名寿康，出生于江苏宜兴屺亭桥镇的贫寒家庭，其父徐达章是一位私塾先生。他幼年即跟随父亲修习四书五经，遍临清末画家吴友如、任伯年等人的画作，打下了深厚的国学和绘画基础。徐氏年长后历经父亲病逝、幼子夭折等变故，遂改名“悲鸿”，自喻为“悲伤的鸿雁”。1916年，徐氏前往上海，考入震旦大学法语系并结识了一众文化界名流，如画家周湘、高奇峰、高剑父等，得到前辈们的指点和认可。在康有为的影响和支持下，徐悲鸿接受了康氏“合中西而为画学新纪元”的主张，并于次年赴日本东京研究美术，回国后第二年，发表了著名文章《中国画改良论》。1919年，徐悲鸿赴法留学，接受正统西方美术教育。在此期间，他遍览欧洲绘画名迹，完善了画史观和艺术创作方法。此时的他，绘画创作已颇有名声。徐氏的艺术创作学贯中西，融汇古今，将西洋画的透视和解剖融入中国画，于技法上“尊崇写实”，审美上倡导“体物致理”，为中国变革时期的绘画创作和美术教育做出了卓荦贡献。他最为人所熟悉和称道的画作便是以水墨绘就的走兽花鸟主题，现藏北京画院的《马》《鸡》二图即其中的佳构。中国绘画史上有不少以画马著称的画家，如曹霸、韩幹、韦偃、龚开、李公麟、赵孟頫、郎世宁、任伯年等。古人笔下的马多丰腴华美，温良恭顺，偶有如龚开的《骏骨图》、任仁发的《双马图》中瘦骨嶙峋的马的形象，也多是画家借由物象表达某种情绪，或讽刺时弊，或无奈于现状。杜甫曾在《丹青引赠将军霸》中批评韩幹：“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，又称赞曹霸：“将军画善盖有神，必逢佳士亦写真”“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”，他认为曹霸画马神过于形，而韩幹之马形有余而神不足，并且强调“瘦骨”，瘦形而神气远，这也是中国画一以贯之的审美标准，得意忘象，气韵生动，以传递物象的内在精神气质为绘画品评的最高准则。徐悲鸿一生画过许多马，也偏爱杜诗，徐氏笔下的马极可能与这种审美观有关联，从他对郎世宁绘画的评价中可见一斑。时人曾因徐氏“好写动物”，将他与郎世宁相类比，徐氏表示：“吾见彼画可十余幅，其精到非吾华人所及，所欠者华画宜有韵耳。”徐悲鸿画的马是轻型的马，往往将马的颈、腿拉长，突出骨节，有“向前敲瘦骨，犹自带铜声”的铁骨铮铮之感，风骨兼备，具有潇洒不羁、意气风发的内在气质。徐氏一生创作过不计其数的马，不论立马、奔马、走马、饮马抑或群马，无一不神完气足、惟妙惟肖，这得益于其长期的写生训练。他在致刘勃舒的书信中便道：“学画最好以‘造化为师’。故写马必以马为师，画鸡必以鸡为师。细察其状貌动作神态务扼其要，不尚琐细(如细写羽毛等末节)。最简单的学法是用铅笔或炭条对镜自写，务极神似。”“我爱画动物。皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写稿不下千幅。并学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉组织。夫然后详审其动态及神情，乃能有得。”其在《述学》一文中亦谈道：“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之驴吾师也；田野牛马、篱外鸡犬、南京之驴、江北老妈子，亦皆吾所习师也。”北京画院收藏的《马》立轴，纸本设色，纵149.5厘米，横81厘米，作于1935年，正值徐悲鸿绘画创作的高峰期。此图中的一匹骏马踯躅独立于树下，浅草刚刚没过马蹄，姿态放松，俯身食草而头部微侧，似有所寄托。马之造型十分精健，骨肉停匀，继承了传统中国写意画的笔墨，并结合西方写实重解剖、重透视的传统，这也是徐氏一贯的中西融合的画风。马的躯干线条中锋行笔，有力而精准，浅赭石敷色，以寥寥数笔绘就。马背小部分留白，以表现光影、体积和量感，是西画素描的表现方法。马蹄则施以重墨，精勾细染，马尾和鬃毛焦墨、湿墨并用，以粗笔挥洒，由重及轻，由浓及淡，干湿相宜。马旁的树，枝干遒劲，弯曲夸张，极具视觉张力，笔墨变化极其丰富。树干大写意“飞白”的用笔，与树叶的水分充足形成对比；全树也与一旁的马在造型的松紧虚实、体积大小、用笔润泽干皴等方面形成对比，彼此相得益彰。画面整体所营造的气氛流露出安闲逍遥的文人意味。左侧有悲鸿题识：“自与幼椿巴黎分手，遂丧乱宏多，聚晤不常，乙亥端节无意得游成都，重获当年谈笑之乐，临别写奉，以诘天缘。悲鸿。”下钤“悲鸿”朱文印。题中“幼椿”是李璜的字，李璜（公元1895—1991年）与徐悲鸿同毕业于震旦大学，并于1918年赴法国留学，二人遂结下深厚友情。在徐氏《悲鸿自述》一文中就提到了在法国期间经济窘迫，向李璜借钱一事：“翌年春三月,忽一日傍晚大雨雹,欧洲所稀有也。吾与碧薇才夜饭,谈欲谋向友人李璜借资,而窗顶霹雳之声大作,急起避。旋水滴下,继下如注,心中震恐,历一时方止。”“李君之资,如所期至,适足配补大玻璃十五片,仍未有济乎穷。”题跋中提到在成都与故友李璜重聚谈笑，想必心中畅快，因此下笔跃动欢快，画面呈现出温馨自在的氛围。在中国传统文化中，鸡又被称为“烛夜”，且有“五德之禽”的美誉，“五德”即“文、武、勇、仁、信”，此说法出自西汉韩婴《韩师外传》：“头戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守时不失者，信也。”民间认为，“鸡”谐音“吉”，“酉鸡”谐音“有吉”。据此，古往今来不少文人的诗歌创作都有鸡的身影，以鸡为母题的绘画创作亦夥。徐悲鸿画过许多鸡，而竹又常喻君子之高尚品格，就将鸡与竹相结合。他曾经表示：“竹用以象征正直，鸡能报晓，所谓‘雄鸡一声天下白’。合起来在中国老套说做‘竹报平安’。”这二者结合的绘画也有其他的寓意，徐氏曾在1937年的画作《风雨鸡鸣》中自题：“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。”（出自《诗经·郑风》）当时正值日军入侵，家国动荡之际，此画表达在黑暗的社会现实中亦不乏有识之士，鼓励人们救亡图存，具有强烈的爱国主义情怀。
徐悲鸿《鸡》
纸本设色 纵114厘米 横65厘米
北京画院所藏的《鸡》轴，纸本设色，纵114厘米，横65厘米，款署：“卅五年初夏，悲鸿写于磐溪。”后钤盖“东海王孙”白文方印。徐悲鸿曾于二十世纪四十年代前后寓居重庆磐溪，并筹建中国美术学院，这幅作品作于稍晚的民国卅五年，也就是1946年。此图中绘两只造型各异的鸡，一公一母，立于岩上，动态自然，视觉中心的公鸡作回首状，单脚站立，羽色黑白相间，体态威武雄壮，尾羽以大写意笔法几笔挥就，墨黑如漆，身体线条的笔势连贯简练，腹部以湿墨涂写，笔势极富节奏感，鸡冠如火，目光炯炯有神，鸡爪勾画细致谨严，与其他部位的笔法形成一松一紧的节律。公鸡是以平视的角度绘出，而右下方的母鸡则采用的是俯视角度，使观者不禁跟随画家的设计进行着视角的变换，这是画家艺术化的处理。母鸡羽毛通体黑色却不沉闷，墨色变化细腻丰富，微妙的浓淡干湿笔触变幻即已暗示出鸡颈、身、尾的不同部位，画家抓住了公鸡、母鸡的造型特点，极其传神，透视精准，笔墨极写意而造型极写实，既有西方写实传统的特点，又有传统中国画笔墨的韵味。该图背景辅以山石竹枝，巉石以浅洚设色，竹枝以清墨写出，以此突出主体的形象，使画面更显清雅。北京画院所藏《马》《鸡》二图，在徐氏众多画作中，均是具有较高水准的作品，堪为徐氏中国画改良风格的代表性画作。画家绘画风格的形成主要由三个方面决定：其一是时代和背景，其二是自身个性，其三便是思想观念，而思想观念的形成亦脱离不开时代背景和画家性格的影响。徐悲鸿身处的时代，国家内忧外患，民生凋敝，整个社会、思想、文化领域都亟须改革，因此他的绘画也总以雄强激荡的面貌居多，而他的中国画改良观念无疑是受到梁启超改良主义思想的影响，总结其纲领即：“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采者融之。”徐悲鸿曾在自己的画室挂了一副对联，题写“独持偏见，一意孤行”八个大字，可以说是他贯彻一生的信条和艺术道路的真实写照。无论生前还是身后，他的艺术观念和美术教育理念都不断受到质疑和挑战，而正是他固执己见的艺术家个性造就了他在教育、书画，乃至社会等诸多领域的不凡成就。正如前文所说，多重因素塑造了画家的思想观念，而画家的绘画理念必然指导其创作。因此，我们要理解徐悲鸿的绘画，首先要了解他的绘画观念。从徐悲鸿遗存的诸多讲稿文章中，我们可以一窥其鲜明的画史观念和审美取向。首先，在中国传统绘画中，徐氏极为推崇花鸟画，贬抑山水画和人物画。他在《因〈骆驼〉而生之感想》一文中曾曰：“吾国绘事，首重人物。及‘元四家’起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟画也。一般收藏家，俱致山水，故‘四王’、恽、吴，近至戴醇士，其画之见重于人，过于徐熙黄筌。”除此以外，在他的其他诸多文稿中，都曾反复谈及这个观点。如1941年的《杨善深画展序》中，徐氏曾言：“中国美术在世界上之贡献，以绘画为最重要。”“顾无论艺事之如何演变，中国绘画上花鸟之造诣自宋至今九百年，尚未见何邦足与颉颃者，其杰出之大师若徐熙、黄筌、黄居 、易元吉、滕昌佑、徽宗、赵昌、崔白之伦，其思致高逸与其博采被章，足沾溉百代。”徐悲鸿的中国画改良实践多集中在花鸟画和人物画，却不曾涉及传统地位最高的山水画，这与上述徐氏的观点有着必然的联系。其次，徐氏认为中国画史兴盛在唐宋，是逐渐衰败的历史，衰败始自文人画。他在《论中国画》一文中表示：“自元以后,中国绘画品分两途：一为士大夫之水墨山水,吾号之为业余画家（彼辈自命为‘文人画’）,一为工匠所写重色人物、花鸟。而两类皆事抄袋,画事于以中衰。”在《中国艺术的没落与复兴》中则道：“中国艺术没落的原因,是因为偏重文人画。王维的诗中有画、画中有诗那样高超的作品,一定是人人醉心的,毫无问题。不过他的末流,成了画树不知何树,画山不辨远近,画石不堪磨刀,画水不成饮料,特别是画人不但不能表情,并且有衣无骨,架头大,身子小。不过画成,必有诗为证,直录之于画幅重要地位,而诗又多是坏诗,或仅古人诗向,完全未体会诗中情景。此在科举时代,达官贵人偶然消遣当作玩意。”中国画的“衰败论”与康有为的“衰败说”一脉相承，实际上，徐悲鸿的这一论述是以写实的程度作为评价标准，而文人画所重视的笔墨却是他避而不谈的问题，因此也常为人所诟病。最后，推崇徐渭、任伯年而批判董其昌、“四王”及《芥子园画谱》。徐悲鸿将徐渭定位为中国“近世绘画之祖”，认为自十六世纪以来，徐渭的绘画“大胆纵横特破常格”，是为第一人，具有开风气之先的意义。徐氏在二十世纪三十年代对于徐渭的学术论断，时隔大半个世纪却依旧是学界的真知灼见，可见其眼光之深远。而对于任伯年作品的推崇与喜爱，其起因是徐父生前酷爱任伯年的绘画。同时，徐悲鸿也给予任伯年极高的学术评价，他说：“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”，任伯年是“明朝仇十洲以后中国画家第一人，是一代明星”。他曾在《任伯年评传》一文中做过具体的解释：“故伯年因得致力陈老莲遗法，实宋以后中国画正宗，得浙派传统，精心观察造物，终得青出于蓝。”这也正是二十世纪初期中国画改良的主要观点之一。在《徐悲鸿文集》中，徐氏谈及董其昌、“四王”及《芥子园画谱》的有四十多处，譬如他评价董其昌：“鄙人所见陈列物之佳者止于此，香光有数件颇佳，但彼之书画均薄弱少力量，画略秀，书则孱弱尤不堪，不足称也。”“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董王皆年过八十）的人造自来山水！”他将王石谷与英国的透纳相比较，说：“那真是瓦砾之比珠玉！”而对于《芥子园画谱》，他表示：“李笠翁以此投机心理为《芥子园画谱》,因而二百年以来科举出身之文人称士大夫者,俱利用之号为风雅,实断送中国绘画者也!”“殆《芥子园画谱》出，益与操觚者以方便法门，向之望物不精而尚觉有不足，始为山水者，易为一物，不能写山水以掩饰浅陋恶劣，恬不知耻！”盱衡徐悲鸿一生的艺术理念，“绘画创新，不应投机。无论中西，均应先写实，获得造型的技艺，再言创造，再言写意，否则便是欺世盗名”的认识，基本上没有大的变化，一直贯穿在他的艺术实践之中。结合上文对于董其昌和王翚的摹古绘画的否定，可知徐悲鸿对于任伯年绘画的肯定，是基于他提倡写生，反对一味临古仿古的艺术立场。纵观徐悲鸿一生关于中国传统绘画的认识，虽多有言辞激烈甚至有失偏颇的论点，但其理论根基多依赖于他自己的艺术实践，并非局限于纯文字的范畴，更兼及其一生从事绘画实践和艺术教育，游历广泛，眼界开阔，使得他对于传统绘画有着自己清晰的认识，形成了自己鲜明的画史观念。不管是任伯年，抑或是徐渭，他们的花鸟画是否对徐氏有过重要影响，这一问题就图像而言，似乎也很难说得清楚，因为徐氏的水墨画最为重要的地方在于“融西入中”，西画的造型观念与写实技法深深地植入了他的绘画之中，也由此形成了徐氏十分独特的个人面貌，其根基在于明清以来的大写意水墨画传统，其创新之处则在于“引西润中”。
(编辑：刘谷子)
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