「Art-Ba-Ba」展评丨史怡然、黄宝莹：在日常生活中重建“原地时差”

坐落在珠江东岸的摩天轮画廊是深圳乃至大湾区当代艺术生态中尤其关注亚洲语系的年轻画廊。成立三年以来，画廊逐渐从其过往所做的物派、抽象、跨媒介展览和多学科讨论中形成了一条悠缓而灵动的风格路径。新展“此地彼时”系与策展人顾灵合作策划的绘画双个展，既是画廊艺术家史怡然和黄宝莹的近作呈现，也是一次借由时间、地理、民族、物件以及色彩本身所引发的多角度日常生活反思和后现代叙事的视觉衍伸。

随电梯升至画廊所在的六层，光线旋即转冷变暗。此前的躁热感稍纵即逝，取而代之的是一种类似降调后的幽静和清冽。进入展览空间，若有似无的声音从通道前方传来，沉稳细致的缓缓引导像是一杯恬淡的高山乌龙茶，让来访者很快便能安然入定。此刻我的趋光本能似乎不再奏效，站在走廊通道的尽头面向两个明显的相对空间时，不由自主地滑入了更暗也更聚焦的小展厅中。

面前是一个巨大的木箱，木箱正面紧挨着一件大幅画作，观众可自由落座于地面上的蒲团，以获得一个犹如径直观看电视荧幕般的“最佳席位”。眼前这件名为《Bang!Bang!Bang!》 (2024) 的木板丙烯是史怡然今年在杭州工作室里创作的新画，依稀可辨的图形诸如画面中心的抽象人脸、信号灯与小鸭、右边的帐篷野花以及下方的武器轮廓，相互之间以叙事意象上的各自独立及彼此关联为一组并置抓手，共同构成了进入图像的重力轨道；然而这条轨道看似平滑却并不“好走”，画面中的神秘符号无处不在地干扰着注意，平坦规整的渐变色调在冷暖交界处裹挟着思绪一并逸出，只留下了原地三声枪响。

幸得我的意志仍保留于此时此刻的真实空间中，随即转头看向身后夹角墙面上的两张小画：一张黑色装裱的大画纸稿和一件空灵异常的《波斯菊》 (2024) ，再度将我的视线连同听觉和嗅觉推远又拉近。试图参透奥义的人仔细地比对着小稿和正作间的不同，一边顺藤摸瓜式地体会着艺术家的取舍思考，一边将关注点放到了花的谜语里。波斯菊在拉丁语系里又名“宇宙之花” (calliopsis cosmos) ，也是日本文化中的“秋樱”，因其绚烂、顽强而成为人类共同的生命力象征。史怡然在对波斯菊的特写中通过建立显而易见的圈状笔触和营造深绿色背景里方向一致的“斜风细雨”，将“一花一世界”定格在神似雨露的绘画痕迹中；此时再回看大画，我原以为自己会深究细节线索，却不曾想自己的关注点已然退后到了极远的光源处，真实可靠的日食以半遮蔽的形态提示着信号灯上太阳符号的狐疑之处，也让阴影中的帐篷内景和游牧民族的灶火成为了“最容易被忽略的”关键线索。

史怡然在最近的创作中似乎都意在建构一种基于对物和空间场景的理性观察戏法，进而提取并改写为一场场犹如多米诺骨牌的悬疑推理剧集，这一点从她刻意栅格化的渐变色轮锯齿和她谈到对于大卫·林奇《双峰镇》 (Twin Peaks，1990) 推进手法的着迷皆可窥见一斑。此外，史怡然对于构图、光线和图案等形式要素的长期兴趣也从她对于具象的器物、明暗正负形和地方史的反复琢磨中体现尽致。

走入空间更大的展厅，迎面而来是史怡然的四张新作和黄宝莹的作品区域，而现场连结两者的则是一组相对色 (紫色和黄色) 的线型展陈设计，文字信息从垂直的墙体一路延伸至地面，如同日晷下昼夜交替的不同面相。我断然还未从“白昼”的心境中解离出来，于是便自然而然地“移步”到了《泛北极圈人类学博物馆》和《鹿哨》 (均为2024年作) 图谱间。在现实生活中，史怡然是一位日常生活在江南地带的“北方闯入者”，她的蒙古族血统使得她对于北方地理和族群根系的理解天然地带有一种亲密又疏离的区隔感；透过毡靴、鹿哨、鹦鹉和萨满鼓，雪域森林多民族共享着彼此相通的灵性向往和精神意志——而站在汉族视角，这一切似真似幻的遥远想象勾连起的竟是另一种对于自身过往记忆的隔空共情。

恍然间，我仿佛能够体会到“用地方文化下的视觉经验，来消化自身根源性”，并在“无根的生活境遇里锚定创作的原动力”是为何；简而言之，艺术家提供了一种“思乡” (homesickness) 的具体功用，通过追问“我从何处来”进而明确“我向何处去”等终极问题。相较于史怡然的“创作者执念”，黄宝莹更倾向于通过绘画学会如何应对忧郁情感、达成自我和解。明亮的黄绿色植物舒展着椭圆形的大片枝叶，出现在一个非常具体的车内后座处，这样的前景无比清晰又近乎失焦地定格在画面中，而作品名《移盆》 (2024) 又好似暗示着这是一个临别前的无声留念甚或是已然分别后的启程时刻。黄宝莹的画面时常以这种看似寻常和微不足道的叙事出现，但细细叩问便会发现她所意在捕捉的场景，总是承载着诸多细腻又复杂的情绪记忆，揉杂着黯然伤神之感的同时也对未知地带始终怀抱期待和忐忑。

当然，黄宝莹和史怡然都十分擅长于从绘画技法中处理出利落的硬边轮廓、结合思考或是情感来推演出独特的视觉景象，可以说她们既有着女性艺术家细致入微的作画习惯，也都具有悦纳、梳理和转译日常之美的方法路径。有所不同的是，史怡然对于时空的感知和理解由物及我、黄宝莹展现更多的是由我及物——尽管“我”都是其中不可分离的参照坐标。在《漫长的告别》 (2024) 两张画作里，黄宝莹将阴影般的数字堂而皇之地隐于画面正中，从11到12，以盆栽的变化、近处始终未变的木桌和远处全然不同的楼宇夜景为线索，时间的流速被赋予了具象而诗意的感观。作为观者，兴许会猜测她轻轻叠在画面里的这组数字究竟是日历、时刻还是某种标号，只是在这平淡无奇的窗前夜景下，我似乎也看到了在过去某个时候刻意地对生活计数、熨平那些飘忽不定的心绪的自己，以及试图通过编排或记录自己的日常行程从而获得一些生活的掌控感、真实体验感和参与感。

如同画者追求的是能够提高画技的“身体记忆”，人们通过重复练习许多事物，必然也期望触及的是永久性的有益方法和策略；然而也有许多人历经千辛万苦，其实不过是想要抵抗和消解无聊、挫败和虚无，在废墟中也能继续走下去。黄宝莹在《等到球赛结束-金色》 (2022) 和《笑姐的魔法调料》 (2024) 中安插了明亮夺目的金黄色，无论是远处的焰火还是屋内的花瓣，其间溢出的雀跃、欣喜、满足和感怀就像是艺术家将黑炭般的日常从中剖开后，肆意散落的可触、可感、可达的生活的内在质地。“无聊对我来说可能特别重要。无聊不是真的无聊，对我来说，无聊的延伸含义可以是：静悄悄的低调的、慢的、普世的、坚定的、永恒的。”听艺术家分享一个全新的理解角度是如此的迷人：“就像我很喜欢的女性艺术家，凯瑟琳·墨菲 (Catherine Murphy) 、 西尔维娅·普利马克·曼戈尔德 (Sylvia Plimack Mangold) 、 维哈·塞尔敏 (Vija Celmins) 和詹妮弗·巴特利特 (Jennifer Bartlett) ，她们的画看上去是宁静简单的，但内里有种沸煮的能量，很动人。”

面对解构动作随之而来的制动性，黄宝莹的“无疑的光”和“凝结的雾”不失为一种在未知境地中锚向具体的肯定与鼓励。她从微小处照见自我，并从镜面般的图像中向观者展现着如影随形的观照和交互：看她的作品感觉就像是被某个老朋友又或者是过去的自己轻轻戳了一下，就像罗伯特·罗素在《赞美闲散》 (In Praise of Idleness) 中将文明进程中所不齿的闲散，描绘为无用，但是浪漫且健康的情绪供养一样令人释然，“此时彼地”亦不失为一种将确定性放逐的纾解和回归。