特稿 | 《新加坡美术史介绍》

“华狮艺锦——中国新加坡当代艺术三十年”展览现场

林清河，《阳光照在马来村舍上》，51x38.5cm，1962年

水彩，新加坡国家美术馆藏

在战前到访新加坡为数不少的中国画家，对当地的美术发展起着关键性的影响。由姚梦桐撰写的一本美术史专集（1992年出版）里记载了1945年以前中国画家和新加坡华人社会交流情况的重要资料。^［14］有好几位二十世纪具有代表性的中国画家曾来访过新加坡。这几位画家是徐悲鸿（于1925，1927，1939及1940年来新）、岭南画派的何香凝（1929）、高剑父（1930-32）及杨善深（1940-41）、还有刘海粟（1941-42）^［15］。这些中国画家来此的主要目的是为国家筹集抗日救援基金。他们的居留及创作都给新加坡美术的开创与发展带来深远的影响。与此同时，由于他们在一个国家意识高涨的时期来新，也无形中加强了海外华人对中国的认同感。因为许多有关海外华人于1920至1945年这段时期的认同感的研究都着眼本地华人因种族根源而产生的强烈中国意识：^［16］美术史方面的研究也同样注意绘画形象与美学传统如何表达画家的意识形态这一点。

二十世纪初期，中国美术经历了几个重要的变革。其中最主要的是绘画作为沟通工具的新观念及写实主义的绘画风格。画家极重视人民大众对他们作品的接受和了解。紧随着文艺界在五四运动以后强调白话文，绘画艺术也被视为与普遍人民沟通的途径。绘画作为文人的文化专利品的传统观念因此被推翻。艺术现在在社会教育方面扮演着重要的角色。美术的沟通作用和写实主义画风的兴起对后来新加坡的美术发展有着重大的影响。^［17］

陈宗瑞、陈人浩（1908-1976）、陈文希（1906-1991）^［18］、钟泗宾（1917-1983）^［19］、颜绿（1908-1982）、黄葆芳（1912-1989）^［20］、刘抗（1911-2004）^［21］及沈观德（1906-1992）^［22］这一批新加坡的先躯画家都是业自二十年代及三十年代因美术的沟通意义而蓬勃崛起的著名艺专。

沙龙艺术协会初期的身份是新华艺术学院与上海美术专科学校的海外毕业生协会。南洋美术专科学校则本来是厦门的集美大学的海外毕业生协会^［23］，因此也是南洋美专的范本。在其草创期间任教的讲师几乎清一色都是上海、北平、厦门及巴黎艺专的毕业生。^［24］南洋美专的课程分成西方的写实画及传统的中国画两大类别，而这两大画种也就由在大陆美专受训的先辈画家们引进新加坡。

南洋美专的产生可被视为中国之美术教育向海外延伸的表征，产生的原因无疑是为了配合美术的沟通功能和写实主义的冒起：而这两种趋势则势必要求一套正规的美术教育与其配合。由于厦门地区的现代教育机构大部分是由海外华侨资助兴建的^［25］。新加坡的美术教育大体上也遵循福建和广东省内潮州地区美术教育的模式。南洋美专的创办人林学大（1904-1963）在来新之前曾于厦门美术专科学校及集美师范学院任教。^［26］任何研究新加坡美术教育发展情况的人，务必从二十世纪初期中国美术经历的巨大变革这一个大历史背景来审视这个课题。

艺术家通过地方色彩所反映出来的认同感一直是不受新加坡美术史上某个特定阶段限制的重要命题。在当地美术史的发展过程中，寻找一种能表达南洋风情^［27］的绘画模式无疑是一个越来越受重视的美学主题。此外，南洋风格的产生也多少受到艺术作为沟通工具的新观点及写实主义美学盛行的启发。其形式，特别是在四十年代初、中期，主要是再现手法，即于画布上捕捉南洋地区的自然景物。这种艺术形式和亲中国的国家主义意识同步发展。唯有在1949年新中国成立以后，南洋风格才扩大成涵盖各种层面的主导美学课题——包括形式的、风格的、象征性的、意识形态及文化的层面。随着新加坡于1959年自治及1965年独立，南洋地方色彩及有关南洋风的论议渐渐地注入了新加坡人的国家意识色彩。

与此同时，新加坡的华族移民也于1919年以两份刊物——《新国民日报》与其附属的《新国民杂志》来展开文艺活动。到了二十年代末期，白话文在文艺创作上风行，作家强调带有本地（南洋）特色的题材，由此派生出所谓南洋风格一词。就如文学史家方修所说，南洋风格只是遍指这一类作品主题的一般性名词^［28］。南洋风格并未如五四运动的白话文体，社会写实主义及唯美主义一样具有其特定的美学样式。在二十年代末、三十年代初，一些南洋风格的支持者将文艺创作看成是海外华人认同感的宣扬，还进一步将此概念推广到一个更广义的南洋文化概念。

当林学大于1938年创立南洋美专时，他提出南洋风格的新美术概念，对南洋意识的呼吁作出反应。南洋风格一旦成为视觉艺术的新概念，其具象的落实有待于画家的努力。这种情形激发了画家在四十及五十年代纷纷探索新的绘画表现手法以配合新的美术概念。这方面的探索要求一种比当时学校课本封面上常见的（如棕榈）图较为复杂的美术形象。^［29］

林学大提出的南洋风格给画家带来了新的刺激。然而单靠平铺直叙地再现东南亚的自然环境并不能解决建立南洋风格的问题。这种再现的绘画语言本身受到质疑。因此，陈宗瑞、陈文希、钟泗宾及刘抗于1952年到巴厘写生的历史性之旅堪称意义重大。有关南洋风格的美学形式对于四位旅行巴厘寻找东南亚特色的先驱画家来说，是极富有挑战性的。

刘抗、钟泗宾、骆明、尼·波洛克、阿德里安·让·勒迈耶、陈宗瑞、陈文希

巴厘岛写生合影， 摄于1952年，刘抗家人提供

不论是从个人或者群体的角度看来，巴厘之旅对四位画家后来的艺术事业都有重大的意义，也进而影响了新加坡美术史的发展。在这个旅程当中，画家们受到两种艺术浪潮的冲击：他们一方面探索南洋意识并以绘画创作抒发此种意识，另一方面则受到体现于现代原始画派与田园画派的象征主义美学思想的启发。^［30］

在三十年代，四位前辈画家所就读的新华艺术学院已经设立了一个西洋美术部门，选修该科目的学生必须在英文和法文之间选读一科作为第二语文。新华的学生必定知道后期印象派的画风及象征主义的美学概念。他们也应该对高更旅居大溪地，艺术家纷纷踏出个人的社会圈子及因殖民政策影响西洋画家着迷于所谓“原始文化“的时尚有所听闻。刘抗自新华毕业以后继续到巴黎造，其他人对西方艺术风格也有涉猎。就以陈文希来说，他来新加坡以前曾在越南小住，在那儿接触了大量的法文艺术刊物。^［31］

尚·李·梅业（1880-1958）1933年及1941年于星洲展出的巴厘印象油画作品肯定在陈宗瑞、刘抗及其他同辈画家的脑海里留下深刻的印象：甚至在某程度上影响他们对巴厘的观感。从陈宗瑞^［32］与刘抗^［33］发表于50年代的文章看来，新加坡画家视李·梅业和高更为同一风格的画家。旅游巴厘时，四位画家也访问了李·梅业和他的太太姬·波萝克。巴厘不但为先驱画家们提供了丰富的视觉刺激，也全面地为他们展现东南亚艺术里蕴含的宗教性、经验性及装饰性的特质。^［34］巴厘生动的形象堪称是五十年代新加坡画家重要的创作泉源。

新加坡一些画家对立体风格及抽象风格所进行的形式上的实验，是五十和六十年代初期美术界另一种主要的发展趋势。这些画家不约而同地从直线透视画法转移到抽象的创作实验，他们使构图平面化并省略写实意象的细节。从林学大^［35］、沙雷胡丁、亚都加尼哈密（生于1933年）^［36］直到陈文希、钟泗宾都在积极地尝试立体派的画风，由此可见立体画派的风行一时。

有几位人士对于推动抽象艺术画派很有影响。其中一位是迈克沙里文，任职新加坡的马来亚大学一位出色的艺术史学家。另一位是法兰克沙里文，曾当过记者的马来西亚国家美术馆馆长。还有一位是郑农，郑开设的海峡商业美术公司不但售卖美术器材，还是一个画家的活动中心。此外，数位曾留学巴黎的南洋美专早期毕业生——赖风美（生于1931年）、黄奕全（生于1936年）、吕聪明（生于1933年）以及林友权（生于1929年）等^［37］也有其影响力。

六十年代早期，钟泗宾已经发展出一种混合式的个人绘画风格，他的风格可谓南洋风格最具体的发挥。他的平面、块状构图的作品虽然充满装饰味道，他笔下简简单单勾勒出来的人物却饱含生命力和情感，钟泗宾的南洋风格成功的融合了南洋的题材，水墨画的技巧及写实与立体画派的风格。

社会写实主义也是五、六十年代新加坡画坛重要的趋势^［38］。除了绘画，艺术家们还通过木刻版画和漫画来批判社会现象的创作方式在当时也是时尚^［39］，虽说有关这几种媒材的讨论早已在三十年代后期展开。

随着新加坡于1965年独立，南洋意识的美术潮流逐渐被日益增长的国家意识所取代。此种国家意识乃通过多元文化艺术及国际艺术体现出来，多元文化艺术是因为新加坡多元种族，建国过程中务求团结的国情而促成的；国际艺术则因为这里是个西方取向的国际艺术中心及抽象作品的世界性吸引力。国际艺术被当成是一个年轻的现代都市最合适的选择。因此，通过几种形式诠释和体现出来的多元文化艺术及国际艺术便自然而然的成为七十及八十年代的主导美学思想。

第二批出国深造的新加坡画家在六十年代后期回国。除了巴黎以外，他们当中有些留学美国、澳洲和日本。这批画家包括符致珊（生于1928年）、黄荣庭（生于1934年），姚照宏（生于1936年）、吴珉权（生于1937年）、张永生（生于1938年）及方谨顺（生于1945年）：他们和一群本土的画家，像何和应（生于1935年）、加化拉帝夫（生于1937年）、赛依特（生于1940年），陈瑞献（生于1943年）及王金成（生于1945年）等于七十年代及以后都在新国的画坛起着一定程度的影响。另外，新国艺坛上还有一群专门创作写实主义作品的画家，其中包括朱庆光（生于1931年）、蔡名智（生于1931年）和李文苑（生于1934年）。

方谨顺，《波浪上的Y-P1-P7》，92x92cm，1989年

胶彩，新加坡国家美术馆藏

王金成，《明古连街景》，55x72.5cm，1984年

水彩，新加坡国家美术馆藏

国家博物院美术馆——新加坡第一间国家美术馆——的创立无疑是这个美术史时期的重要事件。美术馆早期的重点展览之一是《色彩》，一个强调色彩作为美术之基本要素的展览。负责策划展览的施静流女士指出最出色的展览作品是油画和胶彩（丙烯）画，这是因为这两种媒材独有的鲜艳厚实的特质。^［40］形式主义的画风也是这个时期美术评论的重点主题。^［41］形式主义被视为最有条件代表国家的艺术风格，因为它以世界为取向，既超越语言的限制又在美学和实践上最具有多元种族的特色。^［42］尽管如此，到了八十年代后期，着重叙述性及思想性的绘画风格又重新受到重视。

加发拉提夫，《戏剧系列A/93》，150x150cm，1993年

胶彩，新加坡国家美术馆藏

当南洋美专于1938年创立时，它的课程结构反映了当时推行的中国画和西洋画并驾齐驱的二元化的艺术观点。就媒材来说，这个范围的画种指的是水墨画及油画。就风格来说，当时中国绘画的主流是上海派的画风，而西洋画方面则盛行着几种不同的法国写实主义画派。^［43］

和中国比较起来，新加坡水墨画后来的发展较倾向于传统的风格，其特点是对写实主义技巧的融合有所抗拒（和四、五十年代徐悲鸿领导的将写实主义画风融入水墨画的新国画运动背道而驰）。少数画家（陈宗瑞是其中之一）用写实主义手法画水墨画，创作了好几幅本地题材的作品。^［44］因此，南洋风格有时候亦用以指候熙敬（生于1913年）、林子平（生于1923年）、曾纪策（生于1951年）、潘正培（生于1934年）等以水墨画创作的本地风景画。

尽管如此，新加坡水墨画当时的主流仍是上海画派的写意画：即抒发画家胸臆的画法。上海画派到了二十世纪初风格趋向简洁，一般都认为是集水墨画之大成的流派。南洋美专最早的一批水墨画讲师包括施香沱（1906-1992）和吴在炎（生于1911年）。早期任职的其他讲师还包括卢衡、黄葆芳、黄戴灵、陈宗瑞及沈观德、施香沱任期最久，一直教到八十年代前期，施培育了两代美专毕业的水墨画家。另一位有影响力的水墨画前驱画家是范昌乾（1907-1987），他于五十年代后期来新之前曾住过汕头、香港及曼谷。范进入本地画坛虽较之其他前辈画家晚些，他师承王个竺的画法却渐渐在这里产生影响。^［45］

施香沱，《流渊出琼冈》，260x44cm，1962年

水墨，新加坡国家美术馆藏

六十年代后，七十年代初水墨画广受欢迎时，好几个中国画协会相继成立。墨澜社于1967年由一群南洋美专施香沱的中国画毕业生所创立。1970年一批更迟毕业的美专学生联合成立了啸涛篆刻书画学会，华翰书画研究会于1973年成立，创办人是傅耀明、林子影、陈有炳及其他数位范昌乾的学生。好几位出色的水墨画家，例如陈建坡（生于1949年）、赖瑞龙、林子影、李福茂及李淑芝也约莫在这个时期确定了他们水墨画的创作方向。其他后来加入水墨画行列的杰出画家包括许梦丰、吴秋来、庄耿文、陈绍易、黄碧芸及蔡逸溪。在七十及八十年代还出现了像陈瑞献和陈有炳一样，借助哲学和宗教灵感来创作新水墨画的画家。

八十年代，国际美术的吸引力逐渐减少时，在一股艺术家们热烈寻求新的美学方向的热潮中，南洋风格这个题材又再恢复了讨论。1979年，一个由美术史家雷沙·比雅达沙监督，于马来西亚的国家美术馆举行的重要展览《南洋画派回顾展》为南洋风格的讨论作了开始^［46］。不同人对南洋风格的诠释和定义也反映了各家对新加坡美术发展的不同观点。这里我列出三种有关南洋风格的看法。

在萨巴巴蒂一篇有关南洋画家的现代精神的论文里^［47］，他把五十年代前期看成是一个先驱画家们，特别是钟泗宾、陈宗瑞、陈文希及张荔英这四位成功的将中国美术和巴黎画派结合成新美术风格的里程碑。^［48］在这个将南洋风格视为东西方艺术交流下诞生的现代美术运动的广泛定义下，萨巴巴蒂所强调的是南洋风画家们的革新精神。南洋风格或许可以进一步推广到当时所有综合东方和西方美学概念的艺术创作。这一个定义既能捕捉先驱画家们的创新精神，又不受画种，媒材或主题的限制。

南洋风格的另一个定义是由南洋美专资深讲师陈世集和马来西亚艺术学院院长钟正山所界定的。他们就绘画的来源，美术形式的特征及参与的画家来做比较详细的解释。从这个角度去看南洋风格有时难免带有近乎规范的意味，似乎把南洋风格当成是最适合南洋地区的创作风格。从形式的特点来说，钟正山在他的论述（1991）中说，展现在西洋画里的南洋风格作品是以巴黎画派的手法描绘本地的题材，并融入巴厘岛的人物造型。至于南洋风格的水墨画则以上海画派为手法，融合写生及书法艺术的技巧，有时也采取西画的结构。^［49］

陈世集在1985年发表文章说南洋风格的画家志在于从意识形态和外在形象两方面发挥一种南洋精神。这个美术风格无疑是传统和种族之间，地方习俗和自然环境之间的一道桥梁。^［50］

第三种看法是由龙田诗提出的。龙主张以特定的历史阶段，即四十年代到五十年代之间来圈定南洋画风，把它看成是有特定历史时期的一个美术运动。对龙来说，南洋风格是南洋侨民的美术风格。尽管它是扎根于二十世纪中国美术的传统，南洋风格的画作肯定是通过描绘东南亚的风土人情来表露一种国民意识。龙认为画家画渔船是带有新加坡人民争取自由自主的象征意味。它也提醒落户南洋的侨民他们经已踏入另一个新的国土。他也说“喜欢描写马来人村落的悠闲情调的画家，似乎追求一种类似高更寻找热带天堂或是一种逃避不民主的现实”的心态。新加坡和马来亚的画家在那一段时期对西方的立体主义和其以后的画派还不能接受。南洋风格作为一种美术史上的运动一直盛行到五十年代末期，画家开始探索新的绘画风格时，才被取代。^［51］

在上述的三种有关南洋风格的定义里，第一种着重的是艺术创作精神，第二种是风格的分类，第三种则把它看成是历史性的美术运动。三种视角其实是涉及艺术文化三个不同的层面，肯定有助于进一步探讨新加坡画家的美术风格和特性的课题。

在八十年代，有关南洋风格的讨论只不过是新加坡多元化艺术领域里的部分课题。这是一个多种创作媒材，风格和美学概念纷纷涌现的时代。^［52］其中有些画家因风格和画种相同可以被归类，有些就属于个人化的风格，不易分类。水墨画继续普遍盛行，年轻的画家如前所述，尝试新的水墨创作手法。其他人则往装置艺术，过程艺术和非物质/行为艺术等其他方面进行探索。作为视觉艺术自然发展的趋势，综合媒体创作也跟着日益普遍。这一种超越既定的媒体的创作意愿往往是先锋艺术出现的象征。^［53］

自八十年代起有些画家开始对绘画作为视觉艺术主导媒体提出质疑。这是因为建国以后，国民意识日渐强烈，视觉艺术家热切寻找能和东南亚的仪式艺术与手工艺艺术相互协调的媒体。他们之中好多转向他们认为更具潜力和动力的行为艺术和装置艺术。

新加坡的第一件装置艺术品是陈录记创作的《火雕塑》（1979）。^［54］该作品将一件雕塑转变成非物质的状态。在八十年代初期，唐大雾（1943）以《水沟里的布》等短暂性的作品而成为推动艺术过程即是艺术创作的美学概念的主导人物。^［55］唐在八十年代后期的作品常常涉及民族意识的建构，从而反映了早期南洋画家的关注。1987年由唐领导，开设在一个农村地区的《画家村》变成青年画家们交流和创作的，生机勃勃的艺术中心。通过《画家村》的活动，新加坡有好多杰出青年画家的绘画事业得以发展。这些画家包括麦毓权、邓文杰、廖芳炎、王良吟、许元豪、载拉尼谷宁、李文及阿默阿布巴加。

陈录记，《火雕塑》，尺寸可变，1979年

金属、木棍、报纸，选自作品《野餐》，新加坡国家美术馆藏

唐大雾，《无题》（《水沟里的布》），51.5x42cm，1979年

明胶银印，新加坡国家美术馆馆藏

另外一件当代美术界的盛事是定名为《三相神》（1988）的装置艺术表演《三相神》是由S·占得拉塞卡然、吴一主及沙雷加巴等一群八十年代后期南洋美专毕业生所呈献的综合媒材视觉艺术项目，动用了绘画、装置和行为艺术。^［56］三位画家——一位印度人、一位马来人和一位华人——选了兴都教的创造之神婆罗贺摩（梵天），守护神毗舍孥和毁灭之神湿婆的形象来象征创造，存续和消灭，显示出不同文化和宗教背景的人是可以和谐共处的。这一件作品综合了多种美学概念和主题——族群意识、传统文化，艺术里的仪式成份，还有亚洲艺术传统多元化的特色。像《三相神》这样的当代艺术也包含多元文化的特色，然而其表现方式却和前期画家的风格差别很大。

九十年代是个振奋人心的国际文化交流时代。与视觉艺术领域上强调的个人风格和多元化风格同时盛行的，是对艺术发展的特定历史背景给予承认。这一篇有关新加坡美术史的介绍是配合《狮城艺萃：新加坡绘画展》而撰写，鉴于新国和中国在艺术历史上的联系，期望这一个展览能促进两国另一次的美术文化交流。

译/吴明珠

注释：

［1］“现代美术”在这里是指创作者身份清楚的绘画或雕塑。因此，一个画家的一系列作品可就其美学宗旨和形式特征自成一组。尽管现代美术作品可以在艺术市场上买卖，它们绝不是实用的物品，它们也不纯粹是装饰性的东西，因为它们是带有文化、美学及思想意识价值的作品。

［2］有关协会的简史请参阅施香沱和陈世集《会史》，新加坡华人美术协会出版，1990年。

［3］有关美专的简史请参阅南洋美术专科学校四十周年纪念特刊中《校史》一文（作者陈世集）另一篇论述美专创校的文章刊载于姚梦桐《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡亚洲研究学会出版，1992年。

［4］郭淑施就新加坡画家对都市化的反应来审视新国1965到1990年的美术史之评述揭示出东南亚传统工艺对新国的现代美术未能起影响作用这一事实。见SsieKoay, Urban Artists: 25 Years of Singapore Art, National Museum of Singapore, 1990. 自八十年代后期开始，参与行为艺术与装置艺术创作的艺术家有时亦尝试捕捉东南亚工艺和仪式文化的精髓。

［5］有关此课题的讨论见郭建超、蔡逸溪：《看新加坡水墨画的发展》，载《墨涛》，新加坡国家博物院出版，1993年。

［6］这是各美术史家所持有的观点，见T.K. Sabapathy, “Scroll Met Easel”, The Straits Times Annual 1982, Singapore, 1982; Kwok Kian Chow, "A Dialogue with Tradition: Chen Wen Hsi's Art of the 80s", 1992及姚梦桐之《新加坡战前华人美术史论述》。

［7］Abdul Ghani Hamid, An Artist's Note, Singapore: Angkatan Pelukis Aneka Daya, 1991.

［8］Joseph MeNally, "The Visual Arts of Singapore: Origins and Present Status" (conference paper), Symposium on Asian Art, Singapore Art Fair, 1993.

［9］有关新加坡从1880到1930年之间竖立的室外雕塑报道见T.K.Sabapathy, "Sculptors and Sculpture in Singapore: An Introduction". National Museum of Singapore, Sculpture in Singapore, 1991.

［10］见吴承惠：《新加坡水彩画会的成长》，新加坡水彩画会会刊, 1976.

［11］马戈，《马来亚艺术简史》，南洋出版社，1963。其他四位提到的画家是张荔英、陈文希、钟泗宾和刘抗。

［12］National Museum of Singapore, Lim Cheng Hoe Retrospective, 1986.

［13］陈宗瑞，《陈宗瑞绘画作品》，新加坡南方美术社，1981。National Museum of Singapore, Chen Chong Swee: His Thoughts, His Art, 1993.

［14］姚梦桐《新加坡战前华人美术史论集》。

［15］访新的其他画家还有留学巴黎的杨之爱（1927-29）、王济远（1931）、沈仪彬（1939）、翁占秋（1939）、司徒乔（1939）及王格多（1940）。见姚梦桐，《新加坡战前华人美术史论集》。

［16］Wang Gungwu, "The Study of Chinese Identities in Southeast Asia", China and the Chinese Overseas, Singapore: Times Academic Press, 1992.

［17］于《看新加坡水墨画的发展》一文中论及。翼静仪，《留法南洋艺术家之美术创作总呈现》，National Museum of Singapore, Pont des Art: Nanyang Artists in France 1925-1970, 1994.

［18］National Museum of Singapore, Chen Wen Hsi Retrospective, 1982 陈文希，新加坡口述历史部门访谈，1984 National Museum of Singapore, A Dialogue with Tradition: Chen Wen Hsi's Art of the 80s, 1992.

［19］National Museum of Singapore, Cheong Soo Pieng Retrospective, 1983.

［20］National Museum of Singapore, Huang Pao Fang Retrospective, 1987.

［21］The Paintings of Liu Kang (published in conjunction with Liu Kang's retrospective exhibition at the National Museum in 1981), 1981. 刘抗，口述历史部门访谈，1983. T. Sasitharan, "Nudes to the Fore". The Straits Times 3, Feb, 1993.

［22］沈观德，口述历史部门访谈，1984; Goh Beng Choo, "Pioneers for Posterity", The Straits Times, 13, March, 1992.

［23］姚梦桐，《南洋美术的摇篮—南洋美术专科学校的成立与其它》，载《新加坡战前华人美术史论集》。

［24］参见17翼静仪之文章。

［25］颜清湟，《战前新马闽人教育》，载《海外华人史研究》，新加坡亚洲研究学会，1992年。

［26］翁翼，《林学大校长的美术论观》，载《翁翼美术论集》，新加坡，拔萃画会，1991年。

［27］南洋一般上指中国以南的任何岛国或其部分领土，其中包括菲律宾、印尼群岛、马来半岛、新加坡及泰国南部，见龙田诗《有关南洋风格问题的探讨》，新加坡国家博物院，Pont des Art: Nanyang Artists in France 1925-1970, 1994.

［28］方修，《马华新文学简史》，新加坡，万里出版社，1974年。

［29］南洋美专早期的发展既有中国的国家主义思想又有南洋地区的意识。三十年代后期在新文学史上是一个抗日文学时期。早期的新加坡华人美术家协会与南洋美专都援助中国的抗日活动。美专于日治时期（1942-45）停办。当林学大于1946年复课时他表示愿意负起创办美专的责任，因为新加坡是个位于东西方交界点的热带海港。（林学大，《本校创办经过的回忆》载《南洋美术专科学校复办纪念特刊》）。他定义里的热带后来成为美专艺术家们所追求的艺术风格。

［30］Kwok Kian Chow, "Images of the South Seas: Bali as a Visual Source in Singapore Art".  National Museum of Singapore, From Ritual to Romance: Paintings Inspired by Bali, 1994.

［31］Kwok Kian Chow, "A Dialogue with Tradition: Chen Wen Hsis Art of the 80s".

［32］Chen Chong Swee 的一篇文章，见Kwok Kian Chow, "Chen Chong Swee: His Thoughts".

［33］《巴厘行》巴厘行，载《刘抗文集》刘抗文集，教育出版社。

［34］同17。

［35］见南洋美专1964年毕业特刊图版。

［36］Abdul Ghani Hamid, An Artist's Note.

［37］同27。

［38］翁翼，载《翁翼美术论集》，拔萃画会，1991。翁翼，《略论五十年代的新加坡漫画艺术》，载《翁翼美术论集》。Joyce Fan, "Print as a Medium of Expression", National Museum of Singapore, Lifestyles, Cultures Perceptions: An Exhibition of Print Works by Singapore Jilin Artists, 1993.

［39］戴隐郎，《木漫在南洋》，方修《马华新文学大系》，第八册，世界书局，1972。北飞，《建立马来亚漫画作者统一组织》。

［40］Constance Sheares, "Using Colour to Achieve Effect of Artists' Works", Business Times, 4, October, 1976.

［41］举例来说，作家Violet Oon“Pilgrim＇s Progress”，New Nation，9 November（1973）在针对画家Arthur Yap定名为《旋律》的美展评论中指出他的画风从抽象演变成具象。Tow Theow Huang 刊在 New Nation的一篇评论加发拉提夫的《漫游系列10/76》和蔡荣恩的《水平线4》画作时说两幅作品虽都是以色彩，线条和造型为主的抽象画，加发的颜色较为透明，蔡的颜色则较为厚重。

［42］Robert Yeo, "Art Forms with a Local Flavour", New Nation, 30, August, 1975. 有关国际艺术风格的讨论见Jennifer Schoon, "Interview with Thomas Yeo", New Nation, 10, February, 1975.

［43］九十年代有两个重要的水墨画展，一是由马林百列联络所主办，郭强源筹划的《新加坡第一代中国书画名家展》（1991），展出35位第一代新加坡画家的作品。Marine Parade Community Club, The First Ink, Singapore, 1991. 另一个是《墨涛》，由国家博物院，马林百列联络所俱乐部、墨澜社、啸涛篆刻书画学会及华翰书画研究会主办，郭建超、蔡逸溪和郭强源筹划（1993）。National Museum of Singapore, Journey of Ink, Singapore, 1993.

［44］同5。

［45］National Museum of Singapore, Fan Chang Tien 1907-1987, 1989. 

［46］Muzium Seni Negara Malaysia, Pameran Retrospektif, Pelukis-Pelukis Nanyang, Kuala Lumpur, 1979.

［47］T. K. Sabapathy, 同46。

［48］见T.K. Sabapathy, "Scroll Met  Easel", 文中谈及钟泗滨以立体画风描绘人体，陈宗瑞在挂轴上设计的新构图，陈文希的抽象书法画及张荔英的多视点风景画。

［49］钟正山，《林学大的南洋美术教育理念及发展情形》，马来西亚艺术学院。《南洋美术教育之父林学大》，Kuala Lumpur, 1991.

［50］陈世集，1985年在新加坡第三届亚太区艺术教育会议上发表之讲稿。

［51］同37。

［52］Susie Koay, "The Eighties-Legacy and Development", National Museum Centeneray Art Exhibition, National Museum of Singapore, 1987: Susie Wong, "Burst of New Forms, Bold Enthusiasm", The Straits Times, 27. December, 1987.

［53］《1993年新加坡美术展》是从多元艺术创作来将新加坡的美术作品分类。有关先锋派艺术之讨论见展览特刊＂Contemporary Avant-Garde＂一文，Singapore, MP Convention, 1993.

［54］T. K. Sabapathy, "Trimurti: Contemporary Art in Singapore", Art and Asia Pacific, 1993.

［55］见 Kwan Zi, "Art for Learning More than Appreciation", The Straits Times, 9, April, 1980.

［56］同54。

［57］其它本文未提及有关新加坡美术史的参考书：陈宗瑞，《四十年来新加坡艺坛回顾》，新加坡美术协会双庆画刊，1969; 陈世集，《画展与画集》，载魏维贤《新加坡华文书刊》1965-1990，南洋美专出版，1990T.K. Sabapathy, "Contemporary Art In Singapore: An Introduction", Caroline Turner (ed), Tradition and Change Contemporary Art of Asia and the Pacific, Brisbane: University of Queensland Press, 1993. Kwa Chong Guan, "Creating Access to the Visual Arts in Singapore” (Conference paper), Creating Access to the Visual Arts Forum, Singapore: Nanyang Technological University, 1993. Cheo Chai Hiang, "Current Issues in Singapore Art", Artlink, v13, n3＆4, November-March 1993/94.

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