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瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅

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#康定斯基#抽象艺术

瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅 崇真艺客

瓦西里-康定斯基



对于抽象艺术,人们往往有一种扭曲的看法:在许多对这些表现形式不甚了解的人眼中,抽象画的构图似乎几乎是由偶然性决定的,没有精确的顺序,是通过色彩在支架上的偶然排列创造出来的。


要理解创作一幅抽象画究竟需要多少投入、灵感和奉献,只要把绘画想象成一首交响乐就足够了:就像在五线谱上随意排列音符不可能谱出和谐的旋律一样,随意涂抹笔触也不可能创作出一幅令人回味无穷的画作。


从本质上讲,艺术就像音乐。


这不仅仅是一个例子:它还是了解瓦西里-康定斯基艺术的基本前提。


1988 年,法国著名哲学家米歇尔-亨利写了一本书,试图揭示这位伟大的俄罗斯画家的艺术意义。书名很好地概括了这一意义:“Voir l'invisible”,即 “看见不可见的”。


用康定斯基自己的话说,他想捕捉元素的 “内在声音,在有形和可感知的现实之外,存在着一个无法用语言或现实形式表达的维度。这是一个无形的维度,由情感和灵性构成,它需要自己的、完全原创的语言。不仅如此,现实中的每一件物品都有其内在的价值,而这种价值是无法用对每个人都一样的形式来表达的:因为如果我看到一件物品,我就会联想到与其他人在同一件物品面前所感受到的不同的感觉,再因为形式是与地点和时代联系在一起的。因此,形式是艺术家的主要创作工具,形式是内在内容的外在表现”


每位艺术家都会使用最适合自己的形式,而且每种形式都能很好地表达艺术家内心的东西:


因为艺术家的精神反映在形式中,形式本身带有艺术家个性的模式。



瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅 崇真艺客

阿诺德-勋伯格



康定斯基在1912年得出了这些结论,并在他题为《形式问题》(“On the Problem of Form”)的文章中表达了这些结论。


然而,为了得出上述结论,康定斯基采取了一些决定性的步骤:其中之一就是 1911 年 1 月 2 日,画家参加了奥地利作曲家阿诺德-勋伯格(Arnold Sch?nberg)的音乐会。


音乐会在画家居住的城市慕尼黑举行,画家在音乐会上听到的狂喜音乐深深打动了他:以至于他决定将自己的印象创作成一幅画,这幅画注定成为他最著名的杰作之一。


瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅 崇真艺客

瓦西里-康定斯基,《印象 III(音乐会)》

(1911;布面油画,77.5 x 100cm)



这幅画的标题是《印象 III:音乐会》,从标题中我们就可以看出康定斯基在绘画中使用音乐术语的倾向:印象、即兴、构成。这幅画如今保存在慕尼黑,画中一个巨大的黑色三角形被夹在黄色背景和靠近底边的一系列彩色图形之间:黑色三角形代表钢琴,而位于其对角线左下方的图形则代表音乐会的听众。黄色的大块或许可以理解为钢琴声吸引了观众,点燃了他们的热情:人们纷纷向前倾身,为音乐家鼓掌。


在作品中,音乐家是一位女性,名叫埃塔-沃恩多尔夫(Etta Werndorff),她曾在康定斯基出席的音乐会上演奏,在为这幅画而绘制的两张纸上草图中,她的形象比在完成的作品中要明显得多。


瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅 崇真艺客

康定斯基,《印象 III》(音乐会)第一张草图

(1911;纸上炭笔,10 x 14.9cm;

巴黎蓬皮杜中心国家现代艺术博物馆)


此外,草图还有助于我们更好地辨认最左边出现的人物,他们应该是音乐会上的其他演奏家。以白色矩形出现的人物头顶有一个紫色圆环,并用黑色对角线交叉,应该是女高音玛丽-古特尔-肖德,而她周围的人物已被确认为在慕尼黑音乐会上演奏勋伯格弦乐作品的罗塞四重奏成员。


瓦西里-康定斯基与阿诺德-勋伯格——艺术与音乐的邂逅 崇真艺客

康定斯基,《印象III》(音乐会)第二幅草图

(1911;纸上炭笔,10 x 14.8cm;

巴黎,蓬皮杜中心国家现代艺术博物馆)



此外,这幅作品之前的两幅素描对于了解康定斯基的创作过程也至关重要:第一幅和第二幅之间的差别实际上是巨大的。如果说在第一幅图中,我们还能找到一丝传统绘画规则的影子(音乐厅的透视比例),而且每一个元素都很容易直观,那么最终的结果则让我们看到了一幅抽象程度更高的作品:我们甚至很难找到在第一幅图中清晰可辨的吊灯。

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几周后,康定斯基给勋伯格写了一封信,勋伯格欣然回信,20 世纪最有趣的书信往来由此开始。


康定斯基的第一封信是1911年1月18日写的:在信中,画家小心翼翼地向作曲家表达了两人的共同之处,因为康定斯基认为,勋伯格成功地在音乐中实现了这位俄罗斯艺术家想在绘画中实现的目标。用他的话说:“不和谐”,也就是说,一种摆脱了预设规则的艺术,产生于艺术家的感觉而非学术研究。


康定斯基的追求与勋伯格完全一致,后者的无调性颠覆了古典音乐的规则。他对音乐进行了简化,为自己设定的目标是不再遵循传统的调性等级:在此之前,音乐作品都是围绕一个调性(即主音)展开的,这个调性决定了整个作品的节奏,从而使和声服从于一个遵循特定规则的系统,这样最终的结果才会显得悦耳动听。


勋伯格挑战了这一传统:在他的音乐中没有主音,每个主音都同等重要,也没有不可逾越的等级。最重要的是作曲家的灵感,他可以自由地跟随自己的直觉。


此外勋伯格还涉足绘画,他在 1 月 24 日回应康定斯基时说: “艺术属于无意识!艺术家必须表达自己!他必须直接表达自己!他不能表达自己的品味、教育、智慧、知识或技能。简而言之,他不能表现他所获得的东西,而要表现与生俱来的、本能的东西。我并不认为绘画必须是客观的。相反,我坚信这恰恰相反"。


在勋伯格研究的启发下,康定斯基开始阐述一种艺术,在这种艺术中,表达 “不和谐 ”的愿望体现在明亮的色调、并置的大量色彩、像音乐作品中那样相互发展和追逐的抽象形式、没有素描和僵硬的图案。


康定斯基是第一位将艺术从现实中解放出来的艺术家,他的作品在艺术史上第一次不再表现从我们周围的世界中提取的元素。


这是抽象艺术的开端。


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 《带圆圈的人物》

(1911;布面油画,100 x 150cm;

格鲁吉亚国家博物馆)



尽管康定斯基以及整个艺术史的第一件抽象作品被评论家认定为他 1910 年的第一件抽象水彩画(因此可追溯到他与勋伯格会面的前一年),但 1911 年的《带圆圈的人物》则是另一个转折点。艺术家特意选择了 “带圆圈的人物”(德文名为 “Bild mit Kreis”)这一标题,此外,他本人也承认这是历史上第一幅抽象艺术作品--这一点具有相当重要的意义。


1935 年,他在写给艺术品商人 Neumann 的信中这样描述这幅画:“这是一幅非常大的、几乎是正方形的画,形状非常生动,右上角有一个很大的圆形”。


康定斯基的作品是色彩的胜利,它以最自由、最多变的形式出现,无一不遵循着艺术家感觉所决定的和谐节奏。有些人在画中看到了一张有眼睛和嘴巴的脸,有些人看到了一只动物,还有些人肯定会在画中看到其他东西:然而,任何试图将这幅画追溯到现实元素的努力都是徒劳的。重要的是,色彩对康定斯基来说就像音符,艺术家在乐谱上编排这些音符,以打动作品前人们的心灵。


起初,他对这件作品并不满意:他可能觉得自己没有很好地表达自己想要表达的东西(尽管后来他改变了自己的判断)。不过,这也表明他的研究还远远没有达到预期的效果。


对于康定斯基来说,艺术应该是对自己生活的世界的一种回应。对他来说,需要找到一种脱离现实的艺术,是艺术家生活在一个颓废时代的征兆。


用艺术评论家马里奥-德-米切利的话说,“对康定斯基来说,新的艺术概念显然是一种将自己从历史中拯救出来的方式”。


他深信生活在幸福世界中的艺术家创作的是现实主义艺术,而主观艺术则是生活在不幸福时代的艺术家的特权。


“世界越可怕,我们的艺术就越抽象,而幸福的世界才会产生现实的艺术":康定斯基在 1914 年的日记中这样写道。


就在那一年,第一次世界大战爆发了:他和阿诺德-勋伯格的艺术之路被迫中断,直到那时,他们还保持着深厚的职业友谊。


1922 年,两人恢复了通信,但次年,康定斯基反犹太的无稽之谈传到了身为犹太人的勋伯格耳中。画家无法接受自己与作曲家的关系被诽谤所破坏,于是两人澄清了此事,但通信仍以冷淡和疏离的语气进行。虽然没有了第一阶段的规律和强度,但两人的书信往来一直持续到 1936 年。


今天,我们从这两位 20 世纪在各自领域最具影响力的人物之间的书信往来中,看到了上个世纪艺术的一个假设:如果 1911 年 1 月 2 日,康定斯基没有决定和朋友们一起去慕尼黑音乐会,谁也不知道会发生什么。也许,艺术史会发生另一种变化?






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