沈莘、韩梦云、洪浩 & 颜磊：文本（及艺术）的真实与虚构

在沈莘的影像作品《四条道》（2021）中，艺术家从一名“新移?”的角度出发，对身份、文化、族群等问题展开了一次调查和思考，将涉及文字、文本、叙事的语言进行了图像极简化的虚构和拆解、观众互动性的激活，从而达到了用去形象和无性别的方式演绎每个?色的目的。在“野蛮人写诗”的展览现场，观众以一种特别的方式“阅读”这一作品。在内嵌于长桌中的六个屏幕中，观众通过点击屏幕激活（不可逆）四组来自不同时空的中国铁路工人的对话来猜测对话之间的隐秘联系。在这些谈话中，人们疑惑于谁带来了蚊子，最后却发现无人需要为此负责，因为蚊子“来自过去的人大声喧哗，来自现在的人保持沉默”。

电子屏幕上闪动的字词，化作在艺术家、铁路工人、观众/读者的感受中嗡嗡作响的蚊子，成为我们难以捕捉却无处不在的现实。纯文本的手法（角色仅仅通过不同文本背景颜色加以区分）是艺术家的“去形象”和“无性别”，从而尽可能的让观众/读者参与到这一互动故事结构中。“野蛮人写诗”展览的策展人、艺术家徐震在谈及沈莘的作品时这样说到：“会逼着观众考虑自己的立场。不管你是什么立场，你反对也好，认同也好，感动到哭泣也好，但是他会逼着你去想一想这个问题。”

沈莘，《四条道》，2021年，网页，尺寸可变。ASE·空间，2024年

沈莘，《四条道》（局部），2021年，网页，尺寸可变。ASE·空间，2024年

沈莘的影像装置和行为表演关注个人及民族国家之间的“另类历史、关系和潜能”，并在创造多重叙事空间的过程中重新理解个体在期间的状态。正如艺术家所说，《四条道》与艺术家此前的作品《盐湖（新身体）》（2020）中的文本呈现方式有相同之处，“两个作品中都有幽灵化的参与，使得文字叙述对话于幽灵，在《四条道》中由颜色来暗示语言缺席的角色的参与。”《盐湖（新身体）》（2020）的镜头中只有两位女性演员的面部特写，通过使用韩语、日语、俄语讲述一个虚构的碘回收工厂故事，隐晦地指向了碘这一化学元素与东北亚地缘政治的关系，观众必须主动参与拼凑，才能够构建出隐藏在其中的个人与群体的历史。

沈莘通过悬置观众的经验来激活后者的判断与知识，因此，“对于情感，历史，文化，身份问题的参与不再存在于潜意识中的惯性，而是和自身的认知直接关联。文字也同样，在运用和书写时，带入于它本身的关系网络，挂在字眼上的重量，有可能存在的偏见，在被激活的同时，与缺席的幽灵对话。”

沈莘，《四条道》，2021年，网页，尺寸可变。图片由没顶画廊及艺术家惠允

和沈莘一样，艺术家韩梦云面对的亦是不同种族、国家、身份、多元交错的社会现实（权且将他们的身份暂时安置在“离散”之下），韩梦云的日常语言经验中混杂着各类“异质”的文字，以及这些文字符号所承载的历史与现实。在“野蛮人写诗”的现场，观众将看到艺术家名为《散珠集之智慧》《散珠集之女人》《散珠集之时间的痕迹》（2023）的三件作品如同等待阅读的书籍一般被悬挂在墙上。

实际上，艺术家从未停止对于书籍艺术的思考，她将书籍视为早期的全球性媒介载体，是跨区域、跨文化交流的重要象征。在这组作品中，在西方传统绘画的物质基础上，艺术家融合了佛教与伊斯兰手抄本的形式要素，以及以中国与日本木版印刷的传统技艺，向我们呈现了一种混杂的文化形态。实际上，这正是艺术家长期实践中回应“欧亚跨?化混融现象的去殖?化问题”的体现。

韩梦云，《散珠集之智慧》《散珠集之女人》《散珠集之时间的痕迹》（从左至右），2023年，纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上丙烯、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂，25(H) × 40.4厘米（单件）。ASE·空间，2024年

韩梦云的创作建立在其广泛的研究之上，宗教、哲学、神话、贸易、?间?艺和制书等学科的知识与方法不断为其提供养分。艺术家说，“古波斯和阿拉伯诗人将诗歌比喻作一串珍珠项链，诗中的每个对句宛如一颗颗珍珠，作诗即串珍珠。”她的工作便是对此诗学意象进行视觉化延展——《散珠集》（Scattered Pearls）是基于一种特定的波斯散文体文本无限展开的系列纸本作品，“它们如同散落一地的珍珠，在空间中产生开放性的关联。古代语言和文学的学习让我可以从新的角度去想象诗歌和各类文本的视觉形态，这些形态如同文本本身是开放的。”

作为一种口传文学，古代印度和波斯文学并没有固定的实体，而是在不同主体的反复转述与重述中产生差异与流变，“所有过去、现在、未来的（创）作者都在差异中交汇和交流。”需要强调的是，艺术家将对语言的学习视为自身乃至女性参与以及改造传统的一条路径，以及参与超越时空与身份对话的可能。在《散珠集之女人》（Scattered Pearls: Woman）中，作品展现为手抄本左右页的形态，“左页的纹样所赞颂的被右页波斯语所遮蔽和揭示—??女人。”艺术家想象着传统可以成为女人的一部分，而有女人参与改造传统将使传统获得赞颂女人的力量。

韩梦云，《散珠集之智慧》《散珠集之女人》《散珠集之时间的痕迹》（从左至右），2023年，纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上丙烯、艺术家定制不锈钢壁挂/纸上水墨和金箔、艺术家定制不锈钢壁挂，25(H) × 40.4厘米（单件）。图片由艺术家及香格纳画廊惠允

1997年，艺术家洪浩与颜磊“伙同”远在德国的策展人好友戴汉志（Hans van Dijk），伪造了100封卡塞尔文献展的邀请函寄给中国艺术家们，并以打乱两人姓名拼音的方式（“lelnay Oahgnoh”）在这封邀请信中郑重落款。这便是中国当代艺术史上的著名观念作品：《邀请信》。毫无疑问，这件作品在造成相当的混乱和麻烦的同时，亦在尚未完全进入全球当代艺术系统的中国当代艺术世界掀起轩然大波。徐震将这件作品视为“地缘政治觉醒前夜”，当代艺术全球化的高峰周期之前对中国当代艺术的身份思考。

洪浩，颜磊，《1997邀请信》，1997年，信件，297 × 210毫米。ASE·空间，2024年

艺术家的角色到底是什么？洪浩与颜磊在近30年前调侃的自我（中国）与他者（西方）之间暧昧的关系，在30年后重新走向了另外一种极端，在不可避免的逆全球化浪潮之外，“异质”文化之间的对撞日益激烈。

从2022年卡塞尔文献展到2023年的巴以战争，从疫情期间的旅行禁令到2024年威尼斯双年展“处处都是外人”，我们在此时此刻遭遇问题的复杂程度，一点也不亚于我们在过去30余年中曾经遇到过的任何困难与挑战。这也是《邀请信》为何会被放在“野蛮人写诗”展览的开启处的原因：白纸黑字不能证明什么，无论洋文还是汉文，都可以化为掺杂着真实与虚假的浑话。而且，最需要警惕的是，被揭穿的谎言摆脱了记忆有可能会复活，从而在不可预期的未来再次欺骗其忠诚的读者。

洪浩，颜磊，《1997邀请信》，1997年，信件，297 × 210毫米。图片由洪浩，颜磊惠允