枣梨工房杂缀

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《折桂记》

明万历年间南京广庆堂刊本

〔日〕京都大学藏

《霞笺记》

明万历年间南京广庆堂刊本

〔德〕柏林国立图书馆藏

广庆堂本《霞笺记》

《蕉帕记》

明万历年间南京文林阁刊本

〔日〕京都大学藏

文林阁本《蕉帕记》

日本京都大学所藏的这一套“绣像传奇十种”，汇聚了万历中期以后南京唐氏书坊刊刻的十种传奇。这些曲本，作为单行零种，传世很少，有的本子甚至国图（中国国家图书馆）尚付阙如，有的则存在不同程度的残损。京都所藏的这一套，刊印清晰、保存精良，各剧皆称完整。过去中山大学黄仕忠先生影印日本藏中国戏曲文献，并未包括此部，拙编《新辑中国古版画丛刊》（河北教育出版社2021年版）将十种书悉数收入，或可有助于古代戏曲研究。

《五闹蕉帕记》，卷前内封中栏小字“金陵唐惠畴梓”。唐惠畴者，程有庆先生说他是清初人，“疑为文林阁主人唐锦池之后”。如是，则“绣像传奇十种”每种书卷前内封当为某次后印时所加，却又应在郁郁堂购版重印之前，此节有俟详考。此卷插图九幅，在文林阁诸本中属较为“阔达”的一路，与《义侠》《易鞋》各本的“颀长柔弱”之气颇异其趣，显受南京继志斋引入徽坊风格影响较深，但细看各图中人物形象，本坊造型之“纤文”特色似已略略带出。全卷第三图，纪“游湖”，场面铺张、角色众多，竟有《环翠堂园景图》之势，为戏曲插图中少见。

此书为文林阁辑“绣像传奇十种”之第三种。“绣像传奇十种”收万历中期南京唐氏书坊文林阁、德寿堂所刻曲本。与其情形相似者，尚有卷帙浩繁的“别本绣刻演剧”。后者汇集晚明南京书坊富春堂、世德堂、文林阁、德寿堂、文秀堂诸家藏板，共计曲本六十种，体量与后起之毛晋汲古阁《六十种曲》相当。印行时代或在清初，然考其所用原版，剞劂当皆出万历，远早于《六十种曲》。

程有庆先生曾对比两部总集中相同的曲本，认为版本一致，“绣像传奇十种”版印较清晰，时间当在“别本绣刻演剧”之前。但“传奇十种”的编辑者是否首卷内封所言之“文林阁”，尚可讨论，“郁郁堂藏板”所指向者，当是清初刊行过《忠义水浒全书》和《宣和遗事》的书坊，其与前明南京诸唐未必有瓜葛，应属购版重印；“别本绣刻演剧”则更是这种情形，许多版片或又倒卖一手。现存“别本绣刻演剧”残书，分在北京、台北，南京、上海亦藏零种。全书共分六套，每套十种，各套第一种前均有扉页，作“绣刻演剧十本?第X套”，并列有所收十种剧目。以此观，“绣像传奇十种”也未必仅是孤立的一套，其卷前内封“文林阁编辑”下有一“礼”字，是否暗示郁郁堂印行的这部曲本总集，原先也有“仁、义、礼、智、信”或是“礼、乐、射、御、书、数”之类的五六个分套？当然这只能是一种浪漫的猜测了。

此本《四美记》，有插图十幅，单面方式。“绣像传奇十种”全书其余九卷，插图皆作双面连式。书坊刻书，常为简省成本，将版画偷工减料。搬用他坊图式，改双面为单面，便是“花招”之一二。然观此本十图，绝非敷衍虚应，绘事颇工，奏刀也不避繁难，为何与文林阁诸本相异，独作单面图，笔者尚不能尽解其详。此书卷首题名作“重校四美记”，亦与文林阁常用之“新刻某某记”“新刻全像某某记”不同，或者并非同期出品，也未可知。

此书为文林阁辑“绣像传奇十种”之第四种。全书十种中，《新刻全像观音鱼篮记》《新刻全像高文举珍珠记》《新刻全像袁文正还魂记》同属早期流行于民间的“包龙图公案戏”传奇剧，词近俚俗、事多不经，作者亦失考。三剧所属声腔，则应是弋阳或其支派。如前所述，南京刻书业诸唐，来自江西抚州金溪，弋阳腔乃其乡音。文林阁虽时代较晚，得薰新风，刊刻了文人传奇名作《牡丹亭》《义侠记》等，却并未全然脱离乡梓，出品中弋阳腔民间传奇仍占其半。参考马华祥先生的辨析，“绣像传奇十种”中，前述三种公案戏并《四美》《云台》《易鞋》三记，“十种”之外，《胭脂》《赤松》《古城》诸卷，大约俱在此列。

《鱼篮记》有插图五幅，双面合页连式，除第二幅外，其余四幅皆有四字标题刊于图上，计：“祝金宠寿”“问女病因”“包公鞫妖”“荣归完聚”。此在文林阁诸本中殊为少见。版画中人物造型略显短缩，与《义侠》《易鞋》诸卷的“颀长柔弱”之姿也有所不同。

文林阁本《义侠记》

文林阁本《易鞋记》

此书为文林阁辑“绣像传奇十种”之第九种。“绣像传奇十种”，从戏曲文献学及出版史上看，意义很大，回到版画史角度，其价值更不容低估。此书所收曲本，大多有万历时较早印的零本存世，但插图往往保存不全。而“别本绣刻演剧”，收书虽众，却因为较后印，图像质量下降，且其中曲本，除富春堂刊本外，大都被人专意将版画割去，至多只残余两三幅。以致《古本戏曲丛刊》在影印这些书时，原先的插图页只能遗憾地标以“原阙”。像此卷《易鞋记》这方面的情况就比较突出，国家图书馆藏有二本：一部原属“别本绣刻演剧”，图已全佚；另一部应为单行的文林阁原刻本，残损颇甚，抄补处近于三停，版画亦缺损一幅半。反观京都大学此套“绣像传奇十种”，不仅《易鞋记》全卷六图俱在，其余每一部的插图也都是保存完整的，最少者五幅，多则达十二幅，许多种堪称版画史意义上的“准孤本”。

文林阁本《袁文正还魂记》

《浣纱记》

明万历年间南京德寿堂刊本

〔日〕京都大学藏

从刻书及版画风格上看，德寿堂本《浣纱记》同几部题署“二南里人罗懋登注释”的曲本十分接近。生平不甚可考的罗懋登以《三宝太监西洋记通俗演义》名世，大约是一位与“秦淮墨客”纪振伦情形相似的下层文人。尝见罗懋登注释本《重校拜月亭记》，内封作“刻全像音释点板拜月亭（中栏小字）德寿堂校”，图亦为双面连式，手法较《浣纱记》略简。另有题署“罗懋登”的《全像注释西厢记》，版画风格与玩虎轩本最为接近，构图则略有改动。此外《重校金印记》《重校投笔记》二种，目录后亦都有“二南里人罗懋登注释”；前者版画甚精，后者则较粗疏，作风皆与上述《浣纱记》《拜月亭》《西厢记》趋同。这五部书行款一致：半页11行20字，小字双行同，上有眉栏，缀小字注释，行3字；白口，无鱼尾，四周单边；版心皆为“全像注释某某记”。据此可做大胆猜测，唐富春重张之“德寿堂”，虽难重现富春堂独领风骚之盛况，却还试图自成体系，足见其顽强。

值得一提的是，德寿堂本《重刻出像浣纱记》没有单行零本流传下来，国家图书馆所藏是“别本绣刻演剧”之第一套第九种，图仅残留两个半页，且因内封夺去，多数研究者只依据卷首“金陵对溪唐富春梓行”的署名，判定其为“富春堂刻本”，忽略了唐富春后期字号“德寿堂”的存在。仅此一事，“绣像传奇十种”的发现与研究，对于廓清晚明版画史的重要性已不可小觑。

《西厢记》

明万历三十八年（公元1610年）杭州起凤馆刊本

徽州玩虎轩于万历二十五年（公元1597年）刊印了《西厢记》《琵琶记》，次年，观化轩刊印了《玉簪记》，标志着一种以丁云鹏、汪耕等画师和歙县黄氏刻工为代表的精细风格在版画史上悄然登场。在此之前，此类绘刻皆精的版画作品固然少见，而将版画地位置于文字附庸之上、以其水平标志出版物品位之观念亦尚未形成。很快，这种新风不胫而走，从徽州流布至出版中心南京、杭州等地，至万历三十八年（公元1610年）杭州起凤馆刊出《西厢记》，此种以工丽娱目为尚的风格终达极致，人物身形经过特别设计，格外颀长，眉目清丽秀婉；窗格、铺地、屏风、衣纹、桌帏、椅帔等，皆用无以复加的繁密纹样饰之，处处一丝不苟，观之只觉眼花缭乱、美不胜收；近看细节，园中栏杆以斑竹制成，湘妃泪痕，点点可辨；阶前湖石则以阴刻出之，芭蕉缠绕，效果清奇。因此卷处处凝结顶尖绘刻高手无数心思和劳作，方成就“小提琴炫技”般的华丽与流畅。本书卷前“莺莺像”署“汪耕于田父仿唐六如之作”，卷中插图留有“黄一楷镌”之款，卷前序言末尾则有“黄一彬刻”，一彬是明末第一流版画刻工，虽只在文字后留名，却很可能也参与了这套版画的刊刻。这部起凤馆《西厢记》，从版画史角度看，可算是汪耕、一楷、一彬三位大师合作之绝唱了。

国家图书馆和上海图书馆都藏有起凤馆本《西厢记》，所遗憾者，卷首“刻李王二先生批评北西厢序”皆有残缺，国家图书馆本尤甚；上海图书馆本缺“莺莺像”，多幅版画人物之面容更被无知孩童点画污损，殊为可惜。戊戌春日，得观东至周氏后人所藏此卷，虽只有上半部，却品相完好，更可读到序言全部文字，文献价值无可替代。国家图书馆、南京图书馆、日本大谷大学等地则藏有这部书的挖改本，版画与此卷一致，却是后印本了。

《元本出相南琵琶记》

明万历年间刻本

浙江图书馆藏

《西谛书跋》以此本为“明万历间起凤馆

刊本”，并录郑振铎《新收旧版书》稿本文字，曰：“明刊附图本。刻工：黄一松、端甫、鸣琦、黄一楷。上栏有王凤洲、李卓吾评语。与旧藏《元本出相北西厢记》同一版式”，编者吴晓铃补记“余亦获有此本一部”。西谛所录刻工姓名，来自各幅版画款署，“一松”“鸣琦”，应是“一彬”“鸣岐”之误。目验比对可知，浙江图书馆藏本与吴晓铃旧藏本为同版所印，然“吴藏本”仅一幅图留有“鸣岐”之署，“浙图本”各幅中“黄一彬”“黄一楷”“端甫”等款，“吴藏本”皆付阙如。细审之下，“黄一彬”“黄一楷”落款的书迹呆板生滞，与起凤馆本《西厢记》中所见的饱满端凝不可同日而语。由此可以判断，这部书的版画，原先只有“鸣岐”（据周芜“黄氏刻工考证表”，即二十七世黄一凤）的款署，其余名字都是书贾出于推销的需要，补刻或是刻了小版加盖在画面上的。书贾这样做的目的，不单是要借名工“黄一彬”“黄一楷”抬高版画身价，更是要通过此举，使这部《南琵琶记》和起凤馆的《北西厢记》比肩。果然，后世这么多藏书家、研究者都为其所惑，足见其手法高明。

揭露了这一点，再回过头来看这部《元本出相南琵琶记》，就会发觉其编排、印制，甚至纸墨等细节，全和起凤馆本《西厢记》不在一个层面上，可以说是高端读物与普通坊本之间的差距。这个差距更直接地反映在版画插图上。此卷版画虽着力追摹起凤馆之风，但装饰的繁复尚容易照搬，人物造型的功力却绝难企及。头身比例的协调感、衣纹袖裾的自然感、四肢动态的平衡感，若以起凤馆本的标准视之，此卷不少力有未逮之处。汪耕画过玩虎轩本《西厢记》插图，十余年后又作起凤馆本，几乎每个场景，都有新的谋篇布局；反观这部《南琵琶记》，却大都从玩虎轩本《琵琶记》插图中生硬地化出，很多地方还破坏了原有画面的美感，显得突兀凌乱，当出于俗工之手。当然，这部“伪起凤馆本” 的出笼，也花了仿效者许多精力、财力，绝不是简单的“东施效颦”，我们从中读到的是艺术风尚的流播与影响、社会层级的区隔与互动、出版竞争的丰富与鲜活。

《狮吼记》

明万历间休宁环翠堂刊本

〔日〕京都大学藏

汪廷讷有所谓“环翠堂乐府”，他的传奇创作因为“陈所闻代笔”问题，在晚明戏曲史上也是一桩有趣的公案。明人周晖《续金陵琐事》毫不客气地揭露：“陈荩卿所闻，工乐府，《壕上斋乐府》外，尚有八种传奇:《狮吼》《长生》《青梅》《威凤》《同升》《飞鱼》《彩舟》《种玉》，今书坊汪廷讷皆刻为己作。余怜陈之苦心，特为拈出。”为汪氏写过《坐隐先生传》的顾起元，竟也在《客座赘语》中透露：“陈荩卿所闻，亦工度曲……而穷愁不称其意气，所著多冒他人姓氏，甘为床头捉刀人以死，可叹也。”所谓“他人姓氏”，应当即指廷讷。

近年一些研究对于“汪氏传奇由陈所闻代笔”的说法持否定态度，然而若考察顾起元与廷讷之交往过程，会发现疑点仍在。顾起元在《坐隐先生传》中对汪氏极尽恭维，却有意无意地透露廷讷慷慨好义的“节侠”之举，比如为起元本人“出金”保住房产，并说缙绅因此“题其所居曰高士里”，细玩文意，颇有深趣。汪氏万历二十二年（公元1594年）参加乡试后，在南京留居越二载，“结贤豪，人有急，一诺千金、赴义如渴”，证以顾氏所言，他与文人缙绅结交，当以金钱为纽带。“顾传”后面又说：“予往从友人陈荩卿，习先生之素，心向往之，后得论行缔交。”提出此点大约是想表明，自己与汪氏过从，盖缘于陈所闻的介绍。这样看来，顾起元与汪廷讷结识并反复为其撰写各种形式的吹捧文章是基于某种利益的交换行为；他对陈所闻，则是真心赏其才华而怜其不遇，在陈氏身后，不吐不快地为这位“捉刀人”慨叹一番。

陈所闻的《北宫词纪》有焦竑、朱之蕃的序文，《南宫词纪》则有俞彦、顾起元的题词，这四人都曾为汪氏刻书写过序跋、题词一类的文字，朱、顾二人更是在环翠堂多部书籍中屡屡出现，成为廷讷借出版物自抬身价时的常任“鼓吹手”。汪氏正是凭借雄厚的资本开道，通过文人之间的层层引荐，逐渐打进以南京为中心的文化圈。在这个过程中，他主持刊行了《人镜阳秋》《文坛列俎》《坐隐先生全集》等书，四处攀交，求人题跋。有很多题署当时名士的文字，措辞极为夸张，把汪氏捧上了天，令人疑心或出于其本人及“捉刀人”的增饰，甚至伪造。

我们应当重新审视汪廷讷的身份，与其说他是一位货真价实的“文人”，倒不如将其界定为“文化工程”的策划者和赞助人，其用意则在于“自我塑造”。他运用建园林、作传奇、编文集、礼佛道、捐官职、结名士等方法，甚至是刻意作伪的手段，来“塑造”自己原本并不具备的士大夫形象。具体到一部传奇的刊行，版画创稿、刻印，序跋的炮制，甚至是剧本本身的编写，都由他雇来不同领域的好手一一完成，这种举动本身，比之那几部题署了“汪廷讷”名姓的水平参差的曲本，更值得我们认识与研究。

《狮吼记》是“环翠堂乐府”的代表作，至今传演于昆曲舞台。此书过去国内所见只有汲古阁原刻本、《六十种曲》本和一个晚清抄本，汪廷讷精心打造的环翠堂本，却远渡东瀛、孤存海外，所幸近得出版家赞助，辗转购回高清图片，并作全帙影印。全卷双面连式图凡二十三幅，精美程度胜过环翠堂《人镜阳秋》，与起凤馆本《西厢记》在伯仲之间，人物造型之韵味却又略有不同。第二十三出“冥游”，其版画细绘天界仙班和地狱变相，虽属不经，却别开生面，在戏曲插图中是很少见的表现形式。

《三祝记》

明万历三十六年（公元1608年）休宁环翠堂刊本

是书卷前“叙三祝记”，署“秣陵陈昭远纂万历戊申端阳前一日”。“环翠堂乐府”皆无明确刊刻年代，唯此万历戊申（三十六年，公元1608年），可资参考，与版画风格的发展联系起来看，也正当其时。国家图书馆以外，《三祝记》尚见一私人藏本，图像风格及绘刻水平等一如前述《狮吼记》，纸质及印工却似较差，或为后印，却也另有一种可能：汪廷讷的《坐隐先生全集》，所见多部用纸各判然有别。我的猜测是，精明的汪老板出于赠送攀交和售卖牟利的不同目的，印制了高低不同的几个版本。不知“环翠堂乐府”中是否也存在此种情形？

《重订天书记》

明万历年间休宁环翠堂刊本

中国国家图书馆藏

《彩舟记》

明万历年间休宁环翠堂刊本

中国国家图书馆藏

《投桃记》

明万历年间休宁环翠堂刊本

中国国家图书馆藏

《投桃记》插图，总体风格与前述几种“环翠堂乐府”一致，内中却有几幅，视角与众不同，人物在画面中所占比例明显缩小，更多的笔触被用来描绘建筑物与环境，这种倾向在环翠堂《西厢》《琵琶》二卷的版画中发挥得淋漓尽致，甚至引领了一时风气，容后再叙。近人王孝慈鸣晦庐有《投桃记》精抄本，每帧版画都一丝不苟，依原样细描，淡雅清新，较之版画原刊，自成风骨，现藏于哈佛燕京图书馆。

《新刻吴越春秋乐府》

明万历年间刊本

中国国家图书馆藏

周芜《徽派版画史论集》，将本书与《李卓吾评传奇五种》中的《浣纱记》混淆，又提出“可能是起凤馆刊本”。周心慧《中国古代版画史纲》此节全抄周芜，并无新证据，却进一步坐实此卷为“起凤馆所刊”。二者都失之武断。以风格对比入手，稍稍仔细一些，便不难发现，《新刻吴越春秋乐府》插图的人物造型趣味与起凤馆本《西厢记》全然不同，并未具备后者所特有的那种稍嫌夸张却十分唯美的颀长之态，而是更接近于“环翠堂乐府”版画的表现方式；人物衣纹等装饰性细节的处理，也没有达到起凤馆的繁复程度；全剧最后一幅表现范蠡、西施“泛舟五湖”，描绘水波与行船，几乎和前述《彩舟记》的场景如出一辙。基于此，我的判断是，此书的版画明显受到汪廷讷刊曲的影响，而与杭州起凤馆并无直接联系。

《西厢记》

明万历年间休宁环翠堂刊本

上海图书馆藏

汪廷讷对《西厢》《琵琶》二卷的整体设计，与《狮吼记》《天书记》等自撰传奇迥然有别，高广、行款、字体都大相径庭，当是有意作为两个系列呈现。两者最大的区别尚不在于此：环翠堂《西厢》《琵琶》二卷的版画，与《狮吼记》等书插图秀润谨细、装饰繁密的“汪耕作风”相比，完全是另一种风貌，画幅视角较前明显放大，画中人物多活动于楼馆亭台之中，对于戏剧情节与角色的关注，似已开始让位于对文人园林生活场景的描摹。

对比环翠堂本《西厢记》插图“红娘请宴”和《环翠堂园景图》的局部，前者作为背景的竹林别院，似乎就是把汪廷讷家宅的“君子林”照搬过来，穿插点缀的盆栽、仙鹤、蕉叶、湖石，也都似坐隐园旧物，而立于其间的张生和红娘，与起凤馆本同出的表现如出一辙。换句话说，仿佛西厢故事里的人物，一不小心误入了无无居士的天地。

《琵琶记》

明万历年间休宁环翠堂刊本

〔日〕京都大学藏

汪廷讷对于园林的热爱与执着，成就了版画风格的这一次重大变迁。万历后期，表现庭院小景的插图越来越多，《画意北西厢》、香雪居本《西厢记》便是典型。师俭堂以“陈眉公批评”为号召的“鼎镌”系列曲本，其插图风格与环翠堂《琵琶》《西厢》最为接近。值得注意的是，环翠堂二卷留有刻工陈震衷、陈聘洲、刘少台、蔡继所的署名；师俭堂本《西厢记》第十三出也有“陈聘洲刻”，“鼎镌”各本则还有蔡冲寰、蔡元勋、刘素明、刘次泉、陈凤洲等人以画家面目出现的款题，其间关联，有待详考。可以初步断定，此时的版刻市场上，已崛起了汪耕及黄氏刻工家族之外的新生力量。几乎就在同时，以容与堂“李卓吾批评”系列曲本为代表，仿效文人山水画的插图作品也在兴起，两相呼应，“山水园林风”很快成为明末戏曲版画最常见的图式。

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?期︱

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