KADIST 国际：陈晓云等艺术家参加釜山双年展

“在黑暗中看见”意味着什么？这是我们当今社会面临的处境，仿佛行走在既熟悉又陌生的环境。在当下的现实中，我们被蒙在鼓里，世界的运行机制常常被隐藏在视线之外。传统上，欧洲启蒙运动被视为与“光明”相关，人们相信知识只能通过可见性获得。然而，与其否定黑暗，不如将黑暗视为一种包容的替代视角。

2024年釜山双年展以“在黑暗中看见”为主题，策展人薇拉·梅（Vera Mey）和菲利普·皮罗特（Philippe Pirotte）（卡蒂斯特国际顾问）设想了一种黑暗空间，认为这些空间为监控产业对透明性的需求提供了另一种选择。

在此次双年展中有八位卡蒂斯特收藏艺术家参加展览：谢赫·恩迪亚耶（Cheikh Ndiaye），陈晓云，乔·纳米（Joe Namy），阮芳玲（Nguy?n Ph??ng Linh），奥拉德尔·阿吉博耶·班博耶（Oladélé Ajiboyé Bamgboyé），普拉查亚·平通（Pratchaya Phinthong），

舒西·苏莱曼（Shooshie Sulaiman），斯里瓦娜·斯庞（Sriwhana Spong）。以下是这八位艺术家在此次釜山双年展展出的作品。

谢赫·恩迪亚耶作为一位艺术家，他对电影、建筑和城市主义的交汇点有着浓厚的兴趣，探讨非洲知识体系的遗产与未来。恩迪亚耶运用多种媒介进行创作，主要以绘画和装置为主，他的创作方法是重新利用旧物或过时的物品并加以转化，突出它们的独特性，并为其潜力提供全新的见解。通过聚焦建筑细节和捕捉标志性的电影影像，恩迪亚耶不断呈现出记录西非城市景观的图像，展现其复杂性与情感。

电影在塑造非洲现代性的想象中起到了重要作用。它同时作为建筑装置（通过电影院建筑）、叙事手段（通过电影场景）以及光影的复杂交织而发挥作用。恩迪亚耶的作品描绘了曾经的电影院、城市环境、经典电影场景以及非洲城市中非正式小贩的街头小摊。他的装置作品与城市的体验及其电影化特征相关。他的装置作品《Le Paris》(2024)，在2024年釜山双年展上展出，重现了达喀尔一座现已拆除的电影院的霓虹灯招牌。这个招牌被陌生化并置于新的语境中，可能会唤起对城市现代性的梦想。作品中运用了Djibril Diop Mambety电影《Touki Bouki》(1973)的原声带中Josephine Baker的歌曲《Paris… Paris》(1949)，该歌曲烘托了主人公在移民与留在塞内加尔之间的犹豫。同一部电影的一个场景也出现在他的绘画《Stolen Car》(2022)和《Kanaga Girl》(2022)中，唤起了记忆短暂浮现的瞬间。他的艺术实践始终在对想象与现实之间辩证关系进行探询。

陈晓云的作品风格兼具艺术性与诗意，叙事结构中蕴含着内省式的思考，并通过个体意识的片段来以图像形式引导现实世界。他的作品通常从一个标题、一段对话或一个动作开始，经过重叠、提炼和抽象，呈现出一个更加荒谬、犹豫和空虚的已知世界。自1999年他参与在上海举办的由艺术家发起的群展《超市艺术展》以来——这一展览被视为当时中国实验艺术界的重要展览之一——他开始了在中国的影像艺术创作与实践。

陈晓云一直是中国影像艺术的重要力量。他的作品常被形容为“诗意的”，但也许“催眠”一词能更准确地描述他如何通过非职业演员表现荒诞的场景，重现中国现代化进程中的瞬间及其隐忧。单通道视频作品《Night/2.4KM》(2009) 和《FIRE-3000KG》(2009) 都是拍摄于神秘午夜的场景。它们以模糊的方式暗示了起义的场景。在《Night/2.4KM》中，似乎是农民或工人阶级的人，他们手持简陋的武器面无表情地前行。《FIRE-3000KG》则是书被焚烧的令人不安的画面。艺术家将这些时刻、它们的历史及其反复出现时逐渐获得的标志性美学呈现在我们面前。作为集体记忆场景的重现，陈晓云探索了（即将发生的）暴力的美学以及深植于我们内心的恐惧和折磨的想象源泉。他质疑这些美学的幻觉品质是否能成为自我颠覆的力量。

乔·纳米是一位媒体艺术家、作曲家和教育家。他的创作实践涵盖了身份、记忆以及音效和音乐中固有的权力结构。他的项目关注音乐和有组织声音的社会建构，例如歌剧的华丽与政治、低音的性别动态、乐器的迁移模式以及其中翻译的复杂性——从乐谱到声音、从鼓点到舞蹈。纳米曾独立研习爵士乐、阿拉伯音乐以及重金属打击乐。通过与公共雕塑的合作以及跨媒介的表演，纳米的作品探索了声音的社会建构以及影响其传播的政治力量。

《Dub Plants》(2024) 是一件探索无线电文化与农业之间历史性联系的装置艺术。该项目的首个版本追溯到了1920年在英国泰晤士河口首次传输的无线电波，当时第一场现场娱乐广播从马可尼电信公司的工作室播出。纳米扩展了这一研究，深入探讨了马可尼1924年首次长距离广播实验。当时，信号被传送到停泊在贝鲁特港的一艘名为“Elettra”的船上。1944年，这项技术被盗用，成为早期电子音乐创作之一的基础。当时，具有远见的作曲家和创意民族音乐学家 Halim El Dabh 在开罗的一家无线电工作室中，利用无线电技术对变异的“扎尔”（一种驱魔治疗仪式）进行配音，创作出了电子音乐的先驱作品。El Dabh 的《扎尔的表达》是已知最早的录音带音乐或具体音乐作品之一，发现了声音录制作为音乐创作原材料的潜力。纳米的装置看起来像一个由竹子搭建的简易广播塔，塔上安装了马可尼音响投射装置，播放着艺术家基于上述历史创作的音乐。

阮芳玲通过材料暗示被遗忘的历史片段，创造了突出对抗与韧性的叙事。阮芳玲拥有独特的艺术方法，使用不同的媒介进行创作，如装置、摄影、视频、雕塑和表演。她与张桂芝合作，后者是一位电影制作人、艺术家和策展人。张桂芝的创作实践主要探讨越南日常暴力的景象，并深入研究档案、记忆与想象之间的复杂互动。

《无源之水：鞭与刀》《Sourceless Waters: The Whip & The Knife》（2024）是这两位艺术家合作完成的装置作品。在阮芳玲的作品《鞭》《The Whip》中，机械臂像呼吸一样，以缓慢而不可避免的连续性挥动鞭子。鞭子落在织物上的阴影增强了这一动力装置的紧张感和戏剧性。当鞭子到达最高点时，空间中的光线最为明亮，随着鞭子下落，逐渐回归黑暗。在张桂芝的作品《刀》《The Knife》中，一把手工锻造的刀自由落体到一个由越南北部古老建筑风格房屋横梁制成的木台面上，然后被拉回天花板。这两个作品可以分别进入，但它们共享同一个空间，被一块隔光的幕布分隔开来，而幕布会在这一系列动作过程中定期闭合。鞭子和刀的运动在一个共同的节奏中同步进行。鞭子柔软且飞扬；而刀尖坚硬、锋利并迅速坠落。两者都通过自动机制运行，利用重力和离心力作用在不同材质的表面上，这些材质在形态和柔韧性上形成对比。鞭子和刀的运动在几乎不变的环境中不断重复，伴随着几乎微小到无法察觉的影响，引发人们对暴力与韧性、碰撞与循环、重量与无重、诞生与衰亡的思考。每件作品都有自己的空间，随后在红光中结合在一起。这种不断重复的关联让人联想到身体器官的循环收缩与扩张。

奥拉德尔·阿吉博耶·班博耶将定量严谨与定性洞察相结合，探索艺术、科学和社会文化动态的交汇点。他的创作最初关注身份建构，如今其关注点已扩展至批判文化商品化及技术的影响，特别是对人工智能使用的解构。他的作品挑战了对AI算法的垄断控制，体现了他对技术对社会影响的批判性对话。他的作品如同一面反思的镜子，敦促人们重新审视技术的角色与所有权，旨在推动关于这些技术进步如何塑造我们的文化和个人生活的包容性讨论。

奥拉德尔·阿吉博耶·班博耶的系列摄影作品《庆祝》《Celebrate》(1997/2024) 和《穿刺》《Puncture》(1997/2024) 挑战了非洲影楼摄影中肖像画的界限。在影楼这个为拍摄者塑造自我形象、进行自我表达的场所中，班博耶同时扮演了模特与摄影师的双重角色，在一个仿佛是装饰着褶皱缎带的发光白色立方体中跳舞。他有时舒适地裸身出现，使用多重和变化的曝光方式，增加了他所处空间的不可解读性，欺骗性地呈现出一个不确定且多样化的身份形象，避免了对“黑人男性身体”的常规投射。

在《托加派对》《Toga Party》(1997/2024) 系列中，班博耶与朋友们在摄影棚中玩闹，使用便宜的道具——如长袍、月桂冠和卡纸剪成的古典建筑、雕塑和牛头人陶瓶形象——进一步质疑本质化的身份概念。他巧妙地将这些场景与艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在研究古典艺术遗存时提出的“情感公式”进行关联，赋予这一语言的激情动作表达。班博耶对欧洲文明起源的戏仿是派对的闹剧之一。其中一个场景对该“文明”的视觉历史进行了尖锐批判，班博耶变身为一位仆人，手持遮阳伞，保护他的白人朋友们免受阳光照射。

普拉查亚·平通是经济价值与社会功能的“炼金术士”。在平通的作品中，金融波动、媒体恐慌主义以及全球劳动力市场被转化为物质。他也将自己描述为一个逆利润逻辑而行的“交易者”，他交易的是文化和价值体系，传递的是日常生活中的意义、希望与困扰。平通接受将货币价值波动的隐喻转移到人类行动的各个领域。他的作品往往源自不同社会、经济或地理系统之间的对抗，并通过对话，运用几乎不可见的艺术形式，将这些系统的诗意力量呈现出来。

《命运之器（集会）》《The Organ of Destiny (Assembly)》(2024) 是与老挝那比亚村合作完成的装置艺术作品。作品中融化的未爆炸弹（UXO）金属板象征迁徙的丹顶鹤，这是一种生活在韩国非军事区（DMZ）的濒危物种，该区域仍然受到冷战时期的生态影响。悬挂的电缆提醒人们，非军事区内的电线导致了许多丹顶鹤的死亡。经过重新配置，UXO金属板指向了B-21“袭击者”，这是一种为美国空军开发的隐形轰炸机，其首次试飞于2023年底进行。B-21“袭击者”在雷达上几乎无法探测到，常被误认为是一只小鸟。

与《命运之器（集会）》一同展出的影像作品《今日自会照顾明日》《Today will take care of tomorrow》(2022) 引用了Paul Malimba的诗，讲述老挝的历史以及自然吸收暴力并自我修复的能力。视频通过红外线视角呈现了一片森林和一座被轰炸摧毁的老挝佛教寺庙。

《让现象自己说话》《Let the Phenomena Speak》(2023) 使用了来自未爆弹（UXO）的炸弹金属，铸造成镜子并加以抛光。镜子疗法被用于治疗幻肢痛，这种疗法基于神经可塑性的原理，帮助那些尽管肢体缺失但仍感到疼痛的患者缓解疼痛。在越南战争期间，250万吨炸弹被投放到老挝，其中多达三分之一的炸弹未能爆炸，导致了无数截肢案例的发生。

舒西·苏莱曼开始她的艺术实践于1990年代，那时马来西亚向自由市场开放并走向国际化，这一转变对社会产生了心理上的影响。她的作品可以被视为那个时代的见证或情感风景。伊·瓦扬·达尔玛迪自2013年以来一直是舒西·苏莱曼的“Getah Bening”项目中的合作者。这个集体通过艺术探索作为行动者、思想者和观察者的内在关系和矛盾，致力于通过艺术与自然达成和平共处的理解，并探讨本土态度与当代物体和情境元素之间的矛盾立场。他们的创作目标是通过艺术拥抱与自然的和谐，同时对本土与现代性之间的对立进行深刻的思考。

舒西·苏莱曼常使用泥土、橡胶树汁、植物、花朵及一些基于灰烬的颜料和树木等材料，强调人与景观和自然世界之间不可分割的协作关系。如今，苏莱曼专注于“学习与反思”马来群岛（努山达拉）的宇宙学、地理学和精神智慧。

在这一系列使用旧纸箱创作的绘画作品中，她为女儿创作了一套学习工具，作为讲述努山达拉故事的方式。为了向女儿解释人体与地理附属关系的重要性，她在女儿常用来制作纸箱房子、玩具和手工艺品的材料上绘制符号和故事。这些作品的命名与她对赤道民间传说的探索有关，包括努山达拉、东南亚（Tenggara）、金山（Gunung Ledang）、伽禄（Galuh），以及与日本绳文文化和阿伊努人之间的联系。其他作品唤起了东南亚多样的土著叙事、动植物；海上人（Orang Laut）；菲律宾的海盗船“Lanong”；马来传说中的小鼠鹿（Sang Kancil）；象征努山达拉宇宙观的榕树（Pohon Beringin）；雨（Hujan）；森林（Hutan）；尼帕群岛（Nipah Islands）以及地图（Peta）。

伊·瓦扬·达尔玛迪自2013年以来与苏莱曼合作，组成了名为“Getah Bening”的合作实体。“Getah Bening”是印尼语中“淋巴”的意思，象征性地暗示了淋巴系统的功能，既循环氧气和营养物质，有时也传播病原体。这个集体拥抱自然力量与文化力量之间的矛盾关系，常常将带有政治意图的图像并置在一起。两位艺术家最初在2013年和2015年雕刻了一些橡胶树，作为短暂的艺术实践，遵循努山达拉的美学常规，通过使用木雕和景观“接收与传递”宇宙的能量点，以捕捉“Petanda”（宇宙的符号）。在作品《宇宙的符号 - 一朵云，九滴雨》（2024）中，苏莱曼和达尔玛迪的合作意图交叠，他们共同跨越东南亚、日本和釜山的特定地理区域，采集木材、制作“理性”物件、设立仪式场所、创造新故事并与人们相遇。

斯里瓦娜·斯庞探索了“跟随的方式”（如何接近一个主题）与“框定的方式”（如何理解它）。她的不同系列作品往往源于某种遭遇，而这些遭遇的痕迹、印记和气息通过不同的（未）知过程——包括经验性和科学性的方法——被追踪，从而形成一个不断变化的视角，批判性地审视她自身的特殊处境以及这种处境如何可能为集体、协作性和女性主义的客观性或对交织宇宙的理解作出贡献。她的实践被这些遭遇阻止并围绕着它们展开，追踪着一条非线性的路径，拥抱非线性时间。

《模糊的犬》《Vague Dog》(2024) 使用热成像相机拍摄，追踪斯里瓦娜·斯庞的朋友、艺术家兼灵媒Alice Walter的两只宠物的体温。在背景中，可以听到有关狗的法庭案件的诵读，这些案件讨论了不同法律定义中的人格，并配有由作曲家兼伽美兰音乐家Aris Daryono创作的配乐。该作品将一种用于军事目的的仪器——精确导航和监控——与诗歌、能量和感官知识结合在一起。它质疑了狗在“财产”和“人格”之间的模糊空间，突出翻译和自我认知中所有行为的不确定性。

作品《悲伤的犬》《Grief-worn dog》(2024)、《严峻的狮子》《Grim Lion》(2024)、《年老的囚徒》《Aged Captive》(2024)、《洒石之袍》《Robe of Showering Stones》(2024) 和《玛埃拉的黯淡身影》《Maera’s Dusky Form》(2024) 的尺寸由一种传统上用于意大利南部魔法仪式的“未测量丝带”决定，因此它们的尺寸被列为“未测量”。作品的名称参考了特洛伊预言家卡珊德拉的异象，其中王后赫库芭因惩罚被变成了一只狗。卡珊德拉列举了她的变形：母亲、受害者、捕食者、被排斥者和幽灵。