TAG西海浪谈回顾｜雕塑与时间
我是怎么
逐渐进入时间的？
隋建国，《偏离17.5度》，3分16秒，影像静帧，2007年
隋建国，《偏离17.5度》沙盘模型
3D打印与微喷地图，2024年
”
隋建国的日常时间
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
《拉奥孔》，公元前一世纪中叶古希腊作品
现藏于梵蒂冈美术馆
隋建国，《时间的形状》（局部）
3D打印，光敏树脂蘸漆，2023年7月23日复制
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
四号展厅《时间的形状》，作品视频动图，2006 - 至今
”
隋建国的艺术创作与其哲学思考是分不开的，或者说他在以艺术创作的方式去践行一种哲学思考。哲学学者余明锋从哲学的角度对时间区分了三个层次：自然时间、社会时间，感知时间。
谈到时间，首先想到的是自然时间，即物理学上谈到的时间。但如果稍微了解现当代物理学，会知道时间基本上是不能再被单独讨论的，时间和空间、能量要放在一起讨论。现代物理学意义上的“时间”，一个基本的看法是冲破传统的、线性的、绝对的、统一的时间观。第二个维度，就是社会时间/社会所建构的时间。现代社会时间的建构和全球化、技术的发展、每天携带的智能手机都有关系，这个时间维度在隋老师的《大提速》中就有体现。第三个是哲学上经常谈的一个时间——感知的时间。物理时间、自然时间、社会时间都有某种“公共性”和“客观性”，而“感知的时间”是个体内部对时间的感知。举个例子来说，我们对现在有一个感知，但是感知的时间很奇妙，当我们说现在的时候，现在已经过去了。永远没有真正意义上的现在，每一个瞬间同时是过去和将来的一个共同的现在，这在现象学上叫“感知的时间”。
自古以来，人类面对时间流逝的共同命运，对于那些要永远纪念的人，会给他树立纪念碑。雕塑，就是人类为了克服时间焦虑，战胜时间流逝，将瞬间升华为永恒的一个机制，这是雕塑的基本文化/生命功能。这个功能与哲学上所谓的形而上学相似，即通过思想打开理念世界，让思想的世界进入一个永恒的维度。“传统的社会结构，思想文化结构、艺术结构是朝着永恒去的，雕塑也是朝着永恒去的，以此来面对生存的时间焦虑”。这种时间焦虑来自一种线性时间观，余明锋补充了关于时间的思想史背景，“其实人类直到基督教之前的时间观，无论古希腊、古埃及，还是古代中国，主要是一个循环的时间观。从基督教开始，出现了上帝创世救赎和末日审判的问题，这个时候‘时间’才有非常强烈的救赎焦虑，才跟时间的线性形成了一个关系”。
但是在20世纪发生了一个重大的转折——上帝死了。上帝之死对于形而上学和雕塑的影响几乎是同步进行的。上帝之死使人们不再有一个对永恒的期待，同时现代技术的进步加速了社会时间，人类史无前例地进入了一个时间焦虑极强的时代，而传统那些克服时间焦虑的机制已经被解构，如何克服时间焦虑变成一个非常紧迫的问题。可以说，20世纪艺术和思想的基本动力，其实都来源于我们又重新把时间纳入到艺术创作和哲学思考的基本动力机制当中。海德格尔的《存在与时间》之所以成为20世纪哲学名著，就是因为他以时间为视角来重新提出存在的问题。传统意义上的“存在”是超越时间的，在时间之中的都是流变，是短暂的、假象的存在，而他在20世纪提出了一个决定性转变——我们要以时间去追问存在。
余明锋接着谈到隋建国作品中存在的时间印记：在1987年的《无题》中，时间以一种力量的方式在石膏上留下它的痕迹；到后来的《时间的形状》，他通过每天重复沾漆这个动作而使得艺术创作下降到一个日常时间，而形成日常的仪式感，这个时候他已经潜在地对时间问题有一个回应，这个回应就是时间给我们带来的焦虑很大程度上源自于：一方面它不断线性向前地流逝，给我们很强的无力感。二是被现代社会建构的时间，现代社会似乎要求人们每分每秒都得有一种意义的充满，时间就是效率，就是金钱。
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
四号展厅《继续干》展览现场
随后，两位嘉宾转向了《盲人肖像》、《手迹》系列中的时间问题。以《时间的形状》为代表的时间意识主要在于艺术家重复的动作本身，而艺术家自2008年开启的《盲人肖像》、《手迹》系列中的时间维度似乎既在于他“捏”这个行动本身，又在于作品是在生成的。
在对谈中，隋建国提到，捏泥的灵感来自于他2005年去惠特尼看了蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson）的回顾展，霍金森戴上一双大手套用橡皮泥捏了一个小树精灵，橡皮泥模型上留下了比未戴手套时更大、更醒目的手印，他还用小雕塑刀在上面刻画出一些手纹细节。隋建国在看到这件作品后深受触动，“当时我一下子头发都立起来了，如果不是一个树精灵的形象，而只是捏一团泥，把捏泥的手指痕迹放大，这样捏泥的人也突出出来了，泥也体现出来了，我当时就觉得太好了”。在2005-2006年期间，隋建国做了多次试验，怎么捏都觉得像抽象雕塑，这说服不了他自己。到了2008年，在卓越艺术空间筹备展览时，他开始闭上眼捏泥，也就创作了《盲人肖像》。盲捏的这种偶然性，意味着他把主体性给放弃，把所有雕塑技术都放弃，让泥自身和捏泥的动作呈现出来。
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
五号展厅（悬厅）《盲人肖像》展览现场
在余明锋看来，“这是一个现象学意义上的悬搁，通过悬搁而让泥作为泥本身在雕塑家的实践中显现出来。此时雕塑家自己的手和泥之间形成了一种游戏的关系，而不是一个单向度的塑造关系。我想这是一开始的问题意识”。
后来，在维持原来规则——失控和偶然性的基础上，隋建国睁开眼捏泥：“于是我又是拳打脚踢，又是从二楼往下扔，这样折腾了一年。我问自己这是我的作品吗？我想了想是啊，都做了一年，而且这一堆放在一起的时候，互相支持，看着真是最好的作品”。在高名潞看来，“从《盲人肖像》的目盲，心盲进而延伸到‘意盲’的层次，我们仿佛看不到这里头有什么意义，但这个意义恰恰是通过日常的过程，沉浸在那个痕迹当中，更重要的是沉浸在隋老师的内心、感受当中”。
为了探究3D打印的精确性与手捏原型的偶然性，探究它们之间的各种可能性，以及看看能为雕塑带来什么创新，隋建国坚持捏下去。不知不觉捏的泥团越来越小，感觉也越来越不一样。此次展出的《长桌》上，他把所有留下来的泥团和石膏块按时间顺序摆放，一共1854块。数量的积累，捏握动作的重复，一下子显示出了一种感动人的力量——又是时间。
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
五号展厅（悬厅）《长桌》展览现场
隋建国，《捏泥》，1分10秒，影像静帧，2011年
雕塑本身作为一种升华机制，将日常形象提炼并定格为永恒的形态。而在展览中，这种升华直接体现为空间上的升华关系。在悬厅，底部的《长桌》是隋建国日复一日捏的日常瞬间，在泥的形态里暗含了他手内部的空间、个人身体的印记——指纹，包括时间、事件——边步行1500步边捏泥等，日常时间以一个形态积淀、呈现出来。视线向上转移，《长桌》中的手捏原型经由扫描、3D打印放大之后，组成了50个大型瞬间置于展厅的顶部，纪念碑性和崇高性在作品与空间的共同作用下现身。
在隋建国的创作中，存在着一个日常时间与纪念碑时间的关系问题。高名潞指出，“雕塑最大的难题就在于它解决的其实不是‘时’，而是‘间’的问题，间即间歇，间断，时间停顿的那一刻，《拉奥孔》就是那个典型时刻。隋老师的《手迹》系列里的时间性，一方面似乎突出了漫长捏泥过程中的某个瞬间；同时他在捏泥的过程中，无意去追求一个形状，而是交付给偶然性，但因为‘捏’的动作，所以泥的形状也印证着他的手迹本身，这种痕迹以及偶然性颠覆了一种纪念碑式的‘间’”。
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
五号展厅（悬厅）《长桌》展览现场
“跬步与徘徊：隋建国 1974-2024”
五号展厅（悬厅）《手迹》展览现场
接着，余明锋也进行了延伸：“捏泥，是对决定性瞬间的颠覆，它以让我们感受到时间形态的方式来呈现。《长桌》上的“瞬间”通过扫描、3D打印之后，它又变成了一个纪念碑的形态。但这个纪念碑化是通过当代技术去完成的，在这个意义上，它真正的上升机制其实是通过数字化，它真正的永恒存在是在‘云’间，我们看到的‘云山’也只是一个物理实体，而真正的‘云山’是已经被上传到云端上的‘云雕塑’。当然我还发现，隋老师整个展览，其实有那种从东方开始，经过漫长的西方现当代艺术洗礼，最后又回到东方的意识，比如与《云山》比邻相望的是50年前他临摹石涛的一幅山水画，画面上的题跋是‘遥遥望白云，怀古一何深’，也跟云有关。这个时候我有一种奇妙的感觉，就是庄子讲的小大之辩。虽然在现场看，我们会觉得《云山》是一个巨大的纪念碑式的雕塑，但是如果我们在宇宙的尺度下看，在‘云’端的尺度下看，它又如此小。当再回到东方式的小大之辩的宇宙视野下看，那个纪念碑性质好像变小了，好像又回到了日常，这是我的感受。”
在古典雕塑中，那个高大的基座想抵达的崇高和永恒，被“去架上”，被解构为《长桌》上平铺开来的数千个泥塑的手空间；而原本基座之上的纪念碑形象和典型时刻也被现代技术消解，并重新建构为云端上存储的个体独特又细微的痕迹，每个日常瞬间被塑形，被纪念。纪念在此不意味着通向永恒的决心，而是通向公共化，通向分享每个人的原初（指纹），也是艺术家对时间焦虑做出的一份回应。
为什么要放大？
最初对《偏离17.5度》中碑林的设想，算是隋建国作为雕塑家塑造纪念碑的本能；2008年的《盲人肖像》是想把偶然的行为放大，而后来的《手迹》《云山》系列则是用数字放大技术矢量放大，把每块泥团及石膏的细节准确展示出来，但放大是为了什么呢——为了分享。
这个泥塑（《盲人肖像》）一出来，大家都说很好，我当时就特别难确定，它也给我一个震撼，但这个震撼不是原来做观念艺术那个点子所能给我的，而且我以前也做过这种纪念性雕塑，就放大那些历史人物，但它不感动人，或者说它不是这种感动方式。那我就想它为什么这么感动人？我就开始琢磨这里的原因，刘鼎给我当时在卓越艺术空间的展览定了个标题，直到今天我还是感觉当时他定得准确，叫“公共化的个人痕迹”。闭眼瞎捏一团泥，是很私人化的，有点无厘头，所以也没法分享，但是一旦经由专门的放大制作，就具备了某种严肃性，就进入了公共范围，大家可以一起面对它。
另外，从重复捏泥的理由来看，借助3D放大技术，就是把捏泥原型，一个具体的“间”的独特性，给了一个前所未有的证明；因此，每一个“间”或者说无数的“间”，即所谓的“多”也被证明各自具有独特性，于是，作为绵延整体的“时”，即作为普遍性的那个“一”才具有了意义。如果不在意每个具体的“间”，拿一块泥永远捏下去，或者只是把一块块泥接连不断地捏下去，不在意捏的每一块如何，捏一块泥的意义是否就消失了？因为这块泥的特殊性被遮蔽了。没有了“多”的特殊性，“一”的普遍性就会失去根基。
最近我又想到将私人痕迹公共化不只有放大这一个方法，所以在这次展览上专门在展厅八做了一个捏泥工作坊——每个人都是自己生命形式的创造者。每个人都在塑造自己，我把它叫做“生命形式”。捏了团泥，捏了块石膏，就是你的身体（手是身体的一个特殊器官）运动的形式化，通过一团小小的泥，显示的就是当时全部的你。捏泥就像一个游戏，通过这个小小的游戏把你自己给呈现出来。当随手去捏的时候，才能进入“原初”的状态，这个“原初”才是艺术的要点所在。同时，大家的劳动合在一起作为一件作品展示，我认为这也是一个公共化的方式。我有点儿兴奋，等着与大家分享的时刻的到来，未来也许还有更多的分享方法，当然要看，现在不知道，反正先这么干着试。
”
摄影：黄少丽 晁启轩
?西海美术馆
开放时间
周二至周日 9:30-17:00
（16:30停止入场）
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