线·索_观察与再现 传播与融合 | 国家美术·关注

2024年10月18日，“线·索 2024——当代艺术邀请展”在上海叁柒贰叁美术馆正式拉开帷幕。此次展览作为“2023年上海市青年策展人成长计划”的入选项目，汇集了王璜生、计文于和朱卫兵、边平山、李山、杨冬白、余友涵、周长江、胡项城、龚新如、谭平等中国当代艺术家的精彩作品。作品类型涵盖了架上绘画、装置艺术、雕塑以及新媒体艺术等多种艺术形式，为观众呈现了一场视觉与思想的双重盛宴。本次展览将持续至2024年12月15日。

▲ 2024年《线·索2024——当代艺术邀请展》展览现场

从艺术史的长河中回望，东西方艺术家因绘画材料、工具、历史环境及民族价值观的不同，形成了各自独特的绘画美学体系。其中，“线”作为两者共通的元素，却在运用上展现出截然不同的风貌。东方的线条，灵动而富有生命力，承载着艺术家的情感与思想；而西方的线条，则更加注重形式与结构的严谨，体现了艺术家对客观世界的理性观察与再现。随着西方绘画艺术在中国的传播与融合，一批中国艺术家开始探索如何在保留自身文化根基的同时，巧妙地将东西方绘画语言相融合，创造出独具个性的艺术语言体系。

▲ 2024年《线·索2024——当代艺术邀请展》展览现场

本次展览以“线·索”为主题，其灵感深刻植根于东西方艺术语境中线条运用的独特魅力与显著差异。“线”作为最基本也是最富表现力的元素之一，承载着东西方艺术家们对美的不同追求与理解。东方的艺术家，擅长以软性书写的线条为笔，通过“以形写神”的精湛技艺，将作品内容与内在精神世界紧密相连，追求一种超越形体的写意境界。而西方的艺术家，则更倾向于以理性的视角，将线条巧妙地融入作品中，实现光线变化与造型的精准捕捉，展现出一种严谨而富有逻辑的美学风貌。

▲ 2024年《线·索2024——当代艺术邀请展》展览现场

本次展览正是基于这样的背景与思考，邀请了11位艺术家以“线”为媒介，展开了一场别开生面的艺术探索。他们的作品，无论是从自然山水中提取的线条，还是通过数字技术隐含的线条；无论是驱使身体本能得到的无意识线条，还是笼括天地万物于笔端的宏大叙事；都充分展示了艺术家们对“线”的深刻理解与独特运用。这些线条，材质各异、形态万千，既保留了东方书写性线条的精髓，又融入了西方绘画的理性与精准，共同构建了一个充满想象与创造力的艺术世界。

▲ 2024年《线·索2024——当代艺术邀请展》展览现场

当代艺术以其多元化的表现形式和无限的创新潜能，不断拓宽着我们的艺术视野与审美边界。本次“线·索2024——当代艺术邀请展”，不仅是对东西方艺术交融与碰撞的一次深刻展现，更是对未来艺术发展方向的一次积极探索。我们期待通过此次展览，能够引领每一位观众深入探索中国当代艺术家在艺术创作中所蕴含的深远意涵，一同在“线·索”的引领下，畅游于当代艺术的浩瀚宇宙之中，尽情享受艺术之美所带来的心灵震撼与思想启迪。

临摹古画，没有人能超过我，但是我不画，因为那不是我的，我在重复别人，说别人的废话。

——边平山

▲ 边平山 《隐匿的数字系列》 166x710cm 综合材料 2024

边平山是新文人画的代表人物，他的作品早已为人们所熟悉并接受。对于一个画家，大概可以说是『功成名就』。但艺术家不会受浮名之累，他会一直被某种东西所驱使而内心永不停息。在痛苦和喜悦的交替中，将他的艺术推到一种自己不曾预设的境地。

我所认识的平山即是这样的艺术家，在他那看似玩世的外表下，隐藏着一颗极其认真的心。他是那种真正会被艺术打动的人。他曾向我描述当年看到吴子建篆刻时的情景，『我想哭，我画了那么多的画，还及不上他的一方章』。当时他觉得心里非常累。听平山谈论作品是一种享受，从中你可以体会他个人的见解，独特的思考角度和挑剔的眼光。

平山是一位尊古的画家，传统艺术中所强调的一切都在他的努力范围之内。中国艺术强调诗书画印一体，其实是强调艺术家的知識分子化。全面修养的建立，纔有发展的可能，纔可能到达一定的高度。关于这一点，即便在今天也不过时。当我们看到当年颇具才情的艺术家而今越来越平庸时，总是说：『江郎才尽』。其实，不仅仅是才的问题，很大一部分是积累的问题。当积累用尽，就没有更多的可能性。没有了可能性，即是艺术生命的死亡。平山在他的得意之作面前，也不吝啬表扬自己。完了，他会说这是为六十岁后的画做准备。

平山是一个现代的画家，尽管依然用传统的媒材。他常常用今天的眼光来看古典，也用古典反观现在，对现当代艺术甚有心得。他过去做过摄影，现在做陶瓷、油画，出手即不凡。一起去看装置录像，他感觉敏锐，兴趣盎然，这在一般的水墨画家中颇为少见。正是平山的这种开放的态度，使他得以对各门类艺术兼收并蓄，形成了他独特的画风。

平山是一个玩家，一个认真的玩家。认真使他苛求，游戏使他放達。古人所说的『意到笔到』，『不着一墨，尽得风流』，似乎并非是认真的产物，而是认真玩的结果。平山的作品，正具有这样的特质。作为玩家的平山，会坦然地面对他的难题，用游戏的心态去靠近它，并玩透它。

平山近日的长卷使人耳目一新，是我在他作品中最喜爱的部分。前几年，平山幾上雁蕩，大量的写生和整理之后，山石悬崖最终都被抽象成一些纯粹的符号，而这些符号反过来对平山的笔墨和空间提出要求，使他在这些方面向更深更远处推进，这是平山长卷的源头。

平山的长卷，将屋宇、花卉、人物、书法与抽象符号并置，这些不同的元素因为在形和线上的粗异颇大，难以谐和，易於衝突。这无疑是平山为自己设计的障碍，但也出现了极大的可能性。平山的方法是顺其自然，大片的空白弥漫期间，笔墨应画面的要求在恣意和微妙之间不断的调整，毛笔的表现力得以充分的体现。画家充满韵律，玄妙而悠远。抽象符号的出现，使长卷出现一种清新又陌生的感觉，人物、花卉、屋宇、书法也随之而变，似乎更接近符号而远离它们的本来。平山的长卷系列是成功的，作品体现了平山的才情，以及他对空间的控制能力和深厚的笔墨修养，而更重要的是他的作品变得更加开放，并孕育了新的可能性。

平山画得顺时甚为得意，苦恼时便说是尴尬期。其实，正是一个个尴尬期，纔成就了真正的艺术和大师。创作是一个困难克服的过程，只不过艺术家是自找麻烦，不停的给自己制造困难，再试图去解决它。没有尴尬期，就只有简单的重复，即是艺术生命的停滞。

丨黄渊青

每张面具背后就是一个表情，这个表情其实也代表了喜怒哀乐各种各样的情绪，时代背景下呈现的一个人，它其实就是一个肖像。

——龚新如

▲ 龚新如《囧途--面具A》 材料：有机玻璃，LED灯光等综合材料 尺寸：60X40cm 年代：2018

艺术家龚新如抛弃成功的事业，选择了回归。与许多中国年轻艺术家不同，他将艺术理想、历史作为和个人表述作为一种追求，独自在道路上默默思考和寻找。终于有一天，他在日常经验中找到了一个支撑点，将交通背后的故事陈述出来。

艺术家龚新如每天都开着车子奔驰在路上，行驶在市区狭窄的街道上，红灯，堵车，突发事件，都是他的日常经验。遭遇堵塞令人愤怒，而就在这一次次愤怒的缝隙间，一个艺术主题诞生了！“人在囧途，身不由己”——这是满目车屁股图像中的一段文字。这段文字就象DNA中的启动子，一下子打开了艺术家的思路，思考链从层层缠绕中逐渐伸展拉长，信息的通畅确保了各类蛋白质依次到位…… 就这样，“无奈”便在交通“骨架”上被构建成了一个主题，讲述着既现实又具哲理的故事。无奈被嘲讽，也自嘲，承载着男人女人的故事，没有这些便没有了“车屁股文化”，没有了个人生存的理由和欲望。

肖像是龚新如主要作品之一。这些肖像既不是艺术家自己，也不是其他人，而是一个“人”的概念。它是借交通标志组合而成，表达出一个“人”的情绪；艺术家索性把箭头与交通警察的指挥动作编织在一起，让它们混作一团，各种颜色的组合产生不同的效果。它烦躁，迷茫，互扰与争抢；它自私，贪婪和无耻；这种混乱而抽象的表情，恰恰是艺术家对生命的关注和对自由的向往；这也正是当下人类的普遍心态和日常表演。这种心态和表演来自历史积累下来的文化基因，企图通过宗教和道德来改变基因已不可能。艺术家的智慧便在于：用一根小小的线条就将人类的普适主题划定了。

龚新如的另一类展示是装置，其实它是交通符号的现成品复制。这些物件在语境转换之后，与人的关系发生了改变，从一个工具性的应用符号转换成了一个心理暗示。在这个符号面前，人始终处于一种被逼迫、被强制的状态，你不得不作出一种选择或者说人根本就没有选择。这与人的意志构成严重冲突，但又必须接受这样的现实。艺术家正在筹划制作一个重大交通事故的现场。高铁轨道扭曲，车厢倒挂，火车头触地，尸体横卧…… 但是谁又能改变科学技术带给人类的灾难呢？又是无奈地陈述。无奈遮蔽着每一个人的心灵。

就作品样式而言，语言和相貌甚至使其无法归类，有批评家称之为“新波普”，其实也不是，它就像Pandora病毒，既不是真细菌、古菌，也不是真核生物，不能追溯到自然界已知任何生物演化支系中。它有可能是“第四生命领域”存在的证据... ... 总之，龚新如的艺术是一种另类，它丰富着中国当代艺术的内涵，闪烁着独特的光芒。

龚新如无疑是中国当代艺术寄予希望的年轻艺术家之一，他遵从自己的文化逻辑，自身的语言，修辞和表达方式，完成了一个对“无奈”主题的陈述。

丨李山

没有意义才是属于人最自由的东西，有时无用之用的才能称之为艺术。

——胡项城

▲ 胡项城《宇宙神经探》244x125cm 2015 木板混合材料

我一直坚信当代艺术的活力就在于它在不断的寻找着和产生着新的可能性。

——计文于

▲ 计文于、朱卫宾《没有最高  只有更高 》127.5x65x181cm  2019

如果将1979年作为时间的节点并概括性地描述，三十多年的中国当代艺术一直与社会现实有着难已割舍的密切关系。或者说，构成中国当代艺术30余年的主要特点在于其现实文化的针对性。究其原因在于中国改革开放的社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国艺术家提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也造就了其具有独特魅力的原因之一。尤其是对现实的批判、揭露、质疑、反讽、戏谑等等，已构成了中国当代艺术表现的主要题材。这种状况，从中国现当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的现象：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史与现实趋向的反映和表达；二是执著于宏大历史进程的表现，“文以载道”式探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会危机。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会矛盾紧密扣联，这是中国历史发展的必然选择和中国现代性的特点。而由这种特殊性以及过程中产生的矛盾、困惑与焦虑，导致了许多中国艺术家对历史对现实资源的汲取与表现，甚至采取某种极端化方式挑战传统、现有的秩序和主流意识形态。

倘若按照这样的思路与框架，综合考察计文于、朱卫兵的艺术，可以发现他俩的艺术创作有着一种嘲讽、幽默的话语方式，调侃和质疑我们现实的存在，并以既温又荒诞的方式凸现出我们生存的本质。他们的作品有着不同的两极，带有民间布偶的样式，辅以织物缝制的材料属性，虚泛而灵动，荒诞不经又直指现实，凌乱无序又布局严谨。使得我们的观看既能获得整体上的轻松和愉悦，但当我们沉浸于每一个看似荒唐的场景时，我们又可以非常鲜活生动地感受到某种人性的乖张，生存的悖谬，以及洋溢出来的创作主体对社会现实的质疑态度。这种荒诞方式在于他们以戏剧化的结构、形态设置了作品的语境，表达了中国现实急剧变化的游戏性、虚拟性生存情境，同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。《顶端》和《赏花》等作品尽管没有直接的批判，却引发了很多在我们现实中所通行价值观的怀疑。在方式上，他们似乎在强调装置的视觉图像中的形式主义趣味，将市井的、艳俗的形象变成一种日常的形式感，并将这种形式感显现为他们所塑造形象的生动和诙谐之中。如2004年创作的《疯狂一族》、《造美丽》等作品的处境集中折射出了中国目前消费文化的一个侧面：既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了在生存过程中不断被异化的人生梦想。当然，从话语表面上看，作品还处处体现了对人性中某些自信与虚妄本能的反讽。这些反讽不仅使叙事增加了某些审美的智性成分，还使作品在内蕴上折射出对各种现实生存秩序和价值观念的不屑。从而，可以看出计文于和朱卫兵的用意是把作品中的一个个关键性的行为、形象，同时赋予了内容和形式方面的最大效果，这种效果具有直接的象征与隐喻，把我们现今社会日益膨胀的物质消费欲望，通过系列的有些滑稽的形象和象征传统的盆景、庭院等景致符号化和现实化了，于是视觉的图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，如作品《园林》、《登陆》、《疑是银河落九天》等，以此来表达他们对当下现实社会的深刻关注。

同时，作为艺术家的计文于和朱卫兵没有把思考仅仅停留在这一点上，他们发现了问题的严酷性。这种严酷性就在于，我们生活在一个道德沦丧的环境中，每个人都不是局外人，都是这个病态社会中的一员。我们的生活本该是有意义的，然而我们找不到生活的意义，或者说，生活的意义被一种权利力量掌控，甚至抽空了。在他们的《上山下山》、《揪住救助》等作品中可以验证出这正是荒诞的现实性基础，使荒诞表现出强烈的现实感和一种写实性的视觉效果。或许计文于和朱卫兵在作品里体现出来的荒诞性，就是要在这个荒诞的现实中寻找所谓的普世价值。

虽然荒诞，他们的作品还具有现代意识上对生活尊重和对人生、人性的深层审视力量。如《形象》《围墙》《池边》《这里环境很好》《看电视》等作品，摆脱了在传统现实主义的再现中，过分追求典型意义而导致的作品情节的简单化模式，而是通过他们在日常生活中的感觉和体验，并有意识地选择了生活中琐碎的一切，含蓄、温存地表现了民生在喧嚣的现实环境中无奈的心境与处境，在不动声色、不露痕迹中指斥现实，针砭时弊，让观者在忍俊不禁的视觉印象中，不经意地享受到犯忌般的快感。与“一对一”的现实主义艺术相比，计文于、朱卫兵在人物形象的塑造上没有着意刻画“典型环境中的典型人物”，而是从市井的、日常的生活中打捞出来活脱脱的人和事，使之直接进入到观者的审美视野，这就从本体意义上揭示了生活，将“日常生活化”推向了极致，从而揭示出我们的生活环境和时代背景对我们生存实况、人的性格、思维方式、心态的影响以及对人类的文明进程的遏制。他们表现出了环境的强大和人物的渺小，使观者去审视自己早已司空见惯的日常平庸的生活。也正是这种表层真实后面隐藏得更为深刻的真实，才能够引起观者心理上的认同，心灵上的共鸣。正因为这种塑造不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体体验的丰富和细腻，因此，他们营造的视觉形象也带有很强的情感因素和拼贴的成分，在本土与日常中，记录着他们朴素的感受和世俗的场景与片断。

长久以来，不仅日常生活经验一直被那些追求宏大命题的艺术家所轻视，而且，它所表达的价值和渴求，以及它营造意义的可能性也不断地受到质询和怀疑。但从另一方面给予日常生活经验的艺术表达一种存在的理由，说明它应该在艺术想像中占有一席之地。正是由于宏大的历史叙事常常陷入一种空洞的尴尬，才赋予艺术对日常生活经验的书写以必要性和价值。计文于和朱卫兵对日常生活中残缺的检视及体察，使得现代城市生活所带给我们的焦虑，以及由此产生的苦闷和枯寂的不良心境被呈现出来，使之成为一个值得思考的意义范畴和思辨对象。作为艺术家，习惯于讲述“我”的内在经验，虽然也在日常生活经验的范畴之内，却仅仅与其个人的自我意识有关。而他俩的不同就在于他们所呈现出来的日常生活经验，又区别于那种极端个人化的日常经验表达。换句话说，他们既是生活的介入者，也是生活的旁观者，感受着城市所展现的对新生活的憧憬和钢筋水泥般的坚硬与冷漠。因为在一个更大的心理视域里，我们每个人在现在的命运都是不确定的，随机地变换自己的身份，穿行于交错的社会空间与园里园外之中。

在我看来，文化不是或不仅是成规化的现实，也不仅仅是被长期沿用的符号系统，或已存在的意识形态固定下来的观念和解释，而更多的是鲜活灵动的原初状态下人们的日常生活。所以文化生态呈现的不仅是一种结果，更是一个过程。从这个角度说，在计文于和朱卫兵的作品对日常生活景观的重构，即是一种对人的实际生存状况和人的未来发展可能性的关注。当这些作品展示在你的眼前时，你会感受到我们正处在画面所描摹的现实境遇之中，而艺术家的艺术话语方式强化或提升了我们的共识与认知，或许还会审视我们自己早已司空见惯的日常平庸的生活。一个艺术家的良心或良知，常常也就表现在这里，他们要在无意义的人生中寻找和发现意义。这正是计文于和朱卫兵的诉求，以及努力要揭示的。现实是无尽的，它总在我们的视野之中。因而，不断地去体验、思考与表达，才能够延续，才能成为艺术的可能。就象他俩一直游离在艺术江湖之外，心无旁骛地专心于自己的艺术视域，也有别于前卫的主流样式的泛滥。在我看来，他俩好像很不适合当下在消费文化宰制下的审美趣味，抑或是向心力之外的一种离心力的作用之结果。而他们又甘于这样的边缘，自信、自为、自在的状态——自愿疏离而又冷眼旁观，反而恰恰成就了他们艺术别样的文化针对性。

丨冯博一

“艺术与科学”让生命为艺术开启新的窗口。

——李山

▲ 李山《阅读系列》 材料：布面丙烯 尺寸：578X223 年代：1998

抽象艺术并非画面看起来没有具体的形象，也不是点、线、面、色彩或是笔触、材料完美组合的结果。

——谭平

▲ 谭平《一划 -40》30X110CMX25件 2012 纸本

谭平的语言是抽象的。看似极简风格的圆、线和点，大大小小，在饱满的色彩里面穿梭——宛如一个孩童的涂鸦，自由从容，讲述着他所迷恋的故事。对于孩童，应该并不知到什么叫“抽象”——每个形状和颜色都有具体的表征；也不会管什么是“极简”——故事中有最丰富的情感。

为了2012年底即将在中国美术馆圆厅举办的个展，谭平为这个特定空间度身订做了一件作品。在这件宽四十米的深灰色长卷中，什么都没有，只有一根白线——从头至尾一气呵成——像光芒一样划过画面的中心。仍是那个沿着墙面奔跑的孩童，留下一行顽皮的痕迹，圈点了这个中国最具官方权威性的美术馆空间。

在印制这张名为《四十米》的作品过程中，背在作品后面的垫纸上自然而然地出现了两行四十米长的油墨。在艺术家看来，这是另一件作品，并把它叫做《负四十米》——“虽为无意中的偶得，却像是经过精心设计和制作，充满着微妙的视觉变化及其在理性限定下而产生的严密逻辑。”那件没有“预见”的恰恰激发一次对“作品”的新的思考——真正自由的艺术往往潜藏在那些既定的章法之外。在本届广州三年展广东美术馆的展厅中展出的《负四十米》与“正本”同时独立存在，依旧那般抽象的言辞。作为同一个制作程序中所诞生的两件作品，原有的“主体”和“附件”之间的关系也已经悄然消失了。它们血脉相连，却不在同一个美术馆空间同时呈现；它们不仅在视觉上同时也在精神上互为补足，并能遥遥相望——以其中一个的“在场”验证着另一个的“缺席”。在美术馆的空间里，当我们回望那些“废纸”上的图像时，所有关于主次、正负、在朝在野的说教全都失去了力量，而那两行断续油墨间的留白又何尝不是一道更加耀眼的光芒。

丨姜节鸿

生命是一种偶然与必然，艺术则是对生命本质的追寻。

——王璜生

▲ 王璜生《骑走·下》  纸本水墨拓印  1460x365cm  2021

“边界”无所不在。此地与彼地、此时与彼时、现实与想望、安全与探险之间，总有可见与不可见的边界。突破边界是引进任何科学、文化、社会革新的先决条件，也是“当代艺术”最广泛的定义。这是因为真正的当代艺术总是立足于现下瞬间去探索超出经验领域的未来，它赋予自己的使命总是突破现存的视觉语言和观念的边界，去开拓艺术表现中的新的空间 。

王璜生的艺术实验充满对边界与空间的探寻和质问。如果说“边界”的传统含义离不开线性界限的意象，王璜生的线画和线的装置则通过打破这种意象显示出线与空间互动转化的新的可能，从而成为对视觉艺术当代性的一种表述。

在一个最基本的层面上，他的作品中无处不在的线条----这是他从中国古典艺术接受的一份丰厚礼物----被赋予强烈的空间性甚至成为空间的内在构成因素。不论是在二维的《痕象》和《游象》还是在三维的《缠》、《界》、《溢光》和《隔空》里，水墨、拓印和金属的线条盘旋缠绕，犹如活物般营造和转化着空间。这些营造和转化消解了“线”的两个传统意义----或做为艺术表现的本体或做为描摹形象的手段。线因此既摆脱了“笔墨”概念中的自我边界，也不再服务于因物象形的“轮廓”或“体积”等实用目的，而是在自发的生成和游动中不断重新定义空间，同时也在对空间的重新定义中不断消解和转化自己。

“踰界”既诱人又隐藏危险，因为任何边界总是被习俗和常规把守，因为边界本身就是一个拒绝安全感的地带。王璜生的作品因其连绵流动的线条而富于诗意的抒情，但也通过流动的不稳定性激发出心理的紧张和对转化的焦虑。这种紧张和焦虑被一些关键细节放大，使抽象的线成为对历史记忆和现实政治的隐喻。当盘旋游动的线条化为带刺的铁丝网和蒺藜，它们优雅的流动同时在刺痛着观众的感知。我们想到历史上的偷渡者和现实中背井离乡的难民，都是为了闪烁的希望而经历踰界的危险，为求生而付出生命的代价。当铁丝网被烧灼再包扎以纱布绷带，当沾上红色和黑色的绷带在新闻纸上拓印，我们想到踰界造成的伤害以及疗伤的希望。当铁丝网对照以虚无的玻璃并化为投影，我们想到人类的脆弱以及现实和幻想之间的转移。王璜生的抽象艺术因此总是具体和实在的，既从观念的反思中也从对历史和现实的关怀中获得生命。

丨巫鸿

艺术不仅仅是形式和技巧的表现，更是一种对生活、对社会、对人性的思考和表达。

——杨冬白

▲ 杨冬白《高天流云》  铁、173X316X120CM、2024

画作必须要表达同一种精神，但是不应该太平均，过于平实。

——余友涵

▲ 余有涵 《抽象 206#1》 2017-2018 布面丙烯 206x206cm

二十多年前，社会的变化使我有一种迫切地要把自己的绘画“现代化”的冲动。这种冲动是对还是不对，当时并没有仔细研究，那时是作了多方面的探索和尝试。其第一批成果，就是后来称之为“圆”的抽象画。抽象画从1980年开始直到1991年，一共画了十一年，“圆”是1985年后才画成的。1991年后，别的冲动又占据了我主要的时间，抽象画我就停下了，重新画抽象画是近一两年的事情。

现在看来，艺术的现代化不现代化，到不是最重要的事情，重要的是真诚与创造。现代化是自然的事，生在当代社会中，如何还能造出古代的艺术来？真诚是内在的真实，把自己独有的最真实最想表达的感觉充分表达出来。创造也是与真诚相连的，自己独特的想法，只有用自己独创的手法，才能表达清楚。此外，关于技巧高下，具象画、写实画、抽象画的差别等，在我看来是一回事，对作品的好坏影响不大。

文如其人，一个人只要他的精神DNA一旦形成，就决定了其作品的基本格局。

丨余友涵

我们每个抽象画家尽力探求，理论家用心梳理，就可以慢慢建立现代东方的美学价值观，建立我们的文化话语权。

——周长江

▲ 周长江《间之维-4》 160x200cm 布面丙烯 2024

“抽象艺术样式虽然来自西洋，但在移植中国后，中国传统美学中弥漫的灵性意象和心象审美意识是天生自在的沃土，气、韵、神、品中高格调的精神元素及个体的开悟冥思、足以使抽象艺术在中国茁壮成长，孵化出中国式的抽象文本。从艺术语言本体理论来看，虽然西方抽象主义已完成了它的体系，但抽象艺术样式在现代中国的注释必定要与本土文脉联姻，而传统哲学中对“道”之体认、精神性“天人合一”“心物同在”的一元论也完全可以在这种新载体上显现其智慧光芒。自八十年代以来，我的“互补”系列绘画及其延展的作品，正是源于这样一种文化理想和心愿而积极探索创作的。在早先的境遇中，由于现代性张扬独立、自我价值的实现使其出场即充当了冲破意识藩篱的先锋。数十年的深入持续劳作使我越发自信，我在研究了西方现代绘画后反观自身，对优良的传统审美理念、价值的现代转型充满了信心。我认为：在世界文化进程中，东方应树立起自己的现代形象。”

丨周长江

▲ 2024年《线·索2024——当代艺术邀请展》展览现场