CLC Gallery Venture｜张淼个展“姗姗”讨论（上）

 张淼个展“姗姗①”讨论（上）

2024.09.28

主持：杨紫

参与者：戴西云、苗妙、娜布其、谢南星、张淼、钟山雨、张莹

张淼：图1这张画像是切开了的棺材，棺材是画框，里边的画芯荷尔拜因是照一个淹死的死人画的。这张画阿甘本和塔科夫斯基老去看。如果基督的形象是飞在天上，那跟相信没有关系，而一个死人这么躺在这，这时人还相信才是相信。之前一张画被比喻成窗户，外边有光打进来，心里有个愿望能投到远方。那事早就没有了，其实画开始像房檐上的石头兽（gargoyle）。这是我对画儿的理解，有点像房檐上吐水那个物。那东西它不是在屋里边的窗户了，往外看或者外边能照进来，它完全是已经在外边。在外边看的是另外一个东西，但回来的是在心里的一个东西。石头兽看着远方，它不是特别恐怖，它打开的，流进来的是在心里的。

这两种绘画有挺大区别，保罗克利把绘画给改造了，不是理解成窗户，而没准就像石头兽，石头兽是我瞎编的，他没说石头兽，但是大概那意思应该是画画不仅是要进去的，还有另外一部分是要出来的，跟画没关系的。它是出来的，画能对现实起作用，不仅是吸引人进去的或者投射心理的，吸引之后还一定要人出来，它有这个作用， 就是在这个时候相信才起作用。

杨紫：荷尔拜因这张画的任务是让人相信上帝，他的差使是将圣经里面的故事传达给信众，这样他才可以从教会拿到报酬，事情是这么一个逻辑。但事实上就像张淼说的，荷尔拜因有更高的追求，他不只是摆一个描摹的对象，然后通过技巧让别人都相信上帝真的存在，做到在图像层面的可信。这里边有更多的原因，可能跟 without line 和 with outline 是有关的，强调框的出现，以及框的不出现。 

张淼：图2看到的就是 withoutline②，这张图的结构是立体的，动态的，不能看成是静止的图像，它是四维的，不是二维的。它是这么一个结构，有点像画芯和外框。这也是石头兽的结构，还有棺材切开了以后的平面也是这么看的，它也叫超立方体（hypercube），我管它叫“管中管”。

杨紫：我觉得可以先用展厅里面的两件作品对 withoutline 做个说明。一件是像一排壁灯又像是一排戴着高帽的卡通小人这一组作品，叫《七个白雪公主和一个小矮人》；另一件是我们一进展厅就看到的《进入地库遇见大海》这件作品。海这件作品的形态更会让人想到 withoutline 这样的结构。我们远远看见这件作品并慢慢走近它的时候，它银色的部分是一直不变的，它本身无色，同时它吸收着整个空间里面其他地方的颜色。中间的蓝色和底部的浅蓝色，好像我们在注视一段时间后，它们的颜色会发生某种变化，中间的颜色会发红，底部的颜色会发绿，也有可能产生其他不同的颜色。这倒不是产生于周围环境的折射，而是我们这个时候感受到我们眼球自身产生的颜色，以及一种内在的声音在调节我们的感知。七个白雪公主这组作品也是分为内外空间，外部空间更像灯罩或者帽子的部分，内部空间是灯罩底下像灯本身或者卡通小人的部分。一个很好的契机发生于我最近一次去张淼的工作室，正好那天下着很大的雨，张淼跟我说这个其实很像，工作室的铁皮屋顶很像是那些小人的帽子或者雨伞，想象我们现在在一个特别大的雨伞或者帽沿下面，这时候雨点打到雨伞的表面或者帽沿上，我们并没有直接接触到雨，我们感受到雨的声音好像由身体内部而来，好像是我们听到了来自身体内部的声音。我们站在这张蓝色的画面前，看到蓝色慢慢变红变绿的时候，其实也是感知到我们自己身体的一个过程。

我们大部分的时候感觉到的世界是一个意识形态或概念化的世界，或者是概念化的历史，我们生活其中的时候，不管感觉到是权力，还是我们如何盖一所房子，开一辆车，都是我们得到了各种各样的信号概念以及被规训的结果，当我们知道了这些东西是如何操作的时候，其实也接受了一整套意识形态，以及它造成的就是细枝末节。我们感觉不到我们自己内部是如何运行和生发的，我们身体性是怎么样的。看这件作品的时候，可能会有种恢复。比如说福科讲历史概念啊，知识对我们个人的身体束缚，到梅洛庞蒂这些人的时候，他讲种种意识形态，巨大的意识形态机器，我们无法逃出外部环境的束缚，这些历史概念最早的源头，世界文化的源头其实是我们的身体，这些东西一开始是从我们身体里迸发出来的。不同的路径，让我们感觉到身体性是如何出现以及如何呃缺失的。所以 with outline 是束缚，或者 without line 没有束缚，身体性完全向外迸发其实是同时存在的。外部的束缚同时可能是我们自己的一部分。

在我写张淼的短文里，我做了一个比较，算是一个比喻，或者说是观看体验。张淼对颜色的使用，他对规矩的直线和曲线的使用，他用了很多几何形式，这些形本身给他的作品一个 outline，一个基本的结构和或者框架。但同时他用的颜色，这些纯度很高的，看一会之后会发生变化的颜色又在逃逸出我们的认识和给定的 outline 轮廓、框架。所以这些作品又是 without line。这两种情况在我们身体的认知里是同时呈现的，也在最表面的，我们观看他作品的时候对形式和颜色的认知，也在我们投入到一个无限的意识形态的身体状况之中有关，与这两者都有关。

张淼：荷尔拜因的这张画翻译成《墓中基督》不好。这张画的题目是《The Body of Dead Christ in the Tomb》，死去基督的身体在墓中，就是得有个壳，得有个死尸 body 才行，说墓中基督这事就没法理解了。这时才会有一跃，离开（跳脱）壳的那种相信。头上套着塑料桶站在雨里的坂本龙一，听着雨打那塑料桶的声儿，突然明白自己的壳大了一圈，打伞也是，没有它的作用就无法感知到壳的存在。他用自己的耳朵听到了有个人在桶里，那人是“我”，之外还有另外一个东西，同时有三个东西。一下出仨东西是最最重要的事，没有单个的“我”。反着用就是三宅一生做的很多褶褶的裤子，衣服不欺负人，什么样的人一穿都还行。他做裤子的设计让人感觉上还挺好，就是参与和互动。

杨紫：在文学理论里有一个概念叫“自由间接引语③”，比如叙述的时候会蹦出来一句话好像是作者说的，又好像是故事里面的某一个主人公说的。我先把这个字抛出来，他讲的跟这有关，我们继续听他讲。

张淼：图3是我改的一张图。原图是文丘里的老师科林罗④做的关于他的“透明性”的图。画的是同一个空间结构的顶面图和各种可能的剖面图。比如说红圈在最上面，白圈是塔形的。也有可能是白圈在最上面，红圈垫在中间，最底下还有一个大白圈。还有一种可能这俩圈在一个平面上…差不多这意思，反正有那么多样。一个平面图可能有很多种空间的可能性。

杨紫：图的上半部是一个俯视的角度，底下的剖面图显示在不同的角度出现了不同的现实。

张淼：我的意思是，科林罗讲的透明性，在那个壳里边能想的也不过是这些变化，它就是选择ABCD的各种组合顺序，变化是可计算的，虽然感觉上是丰富的。选择与组合，画画就是抄抄这个抄抄那个，要么这么抄要么那么抄，最后输出张画。重点是它就这么点选择，感觉上是多意义的，实际上边界是固定的，就是那么几个元素拼来拼去来回拼。所以我觉得这张图不是特别好，我给改了一下，我给这底下画了个绿色的区域。前面 withoutline 的图是从正面看的“管中管⑤”，或者是俯视它的平面图，因为它是四维的不好解释，所以把它的空间给捋出来了。我改的科林罗的图，也就是现代性不好的地方，我配了首纳博科夫的诗。诗的大意是，我得承认我不怎么相信时间，喜欢把我的魔毯在用后折叠起来，让造访者旅行其间… 我翻译得不好，他大概的意思是说一种快乐⑥，这种快乐在随机抽取的空间当中，怎么比喻这空间呢，有点像我（纳博科夫）站在蝴蝶和花盘之间得到的快乐，没有时间感的一种快乐，有点像阳光照在石头上，阳光融化在石头表面那种感觉。Let visitors trip，让观众旅行其间。纳博科夫用 trip 这个词，就别怀疑他了，他用这个词意思肯定好的。Trip 周翊说是“飞起来⑦”的意思，但是 trip 还有跌倒的意思，把观众给绊住，这个词正经翻译是 fall，就是掉下去，摔大马趴也得飞一下，大概一样的意思。看一件作品就是那么个过程。所以我配这么一诗，我觉得挺好，呃不，不是诗啊，是句子。这是他的《说吧，记忆》里边的句子。我这样把科林罗的现代性给改了一下 。

杨紫：一个人，比如可居可游在空间里的时候，之前是有不同的层次，有点像是在不同的折叠空间里头待着。最底下这个绿色是沉浸到某一种状态里面了？

张淼：排列组合这部分是 body，比如说画画怎么弄，关于样子。绿色这部分是相信，是画起作用的时候。

刚才先是《墓中基督》，然后是 withoutline 的平面图，结构上都是一个“管中管”。这个空间实际上就是超立方体（Hypercube），就不谦虚了，这就是包豪斯最核心的空间技术，包豪斯最秘密的也就是这事了。 

图4是我从海杜克⑧那改的，他有一个 Diamond House，建筑师管那个叫菱形住宅，但我发现应该叫钻石住宅⑨。他全是在这个心理时空里去做的实体的空间。这图呢是从这去改的。说它四维有点不好意思，但说实话，它就是四维。由心理上的感觉重新给它拍平做的这个图，这个就是哈利波特里伏地魔爱干的魂器⑩。这不是 structure，那太简单了，应该叫魂器的构造。我画这个图是要分开仨东西，因为平时都是正二负二的那种想法，特别不稳定，这种结构容易出问题。这个图里出现仨东西，第一个叫灵性，或者神性也可以，spirituality，这不是我编的啊，这是肯定的。第二个叫 rigor，严格或者严厉、你稍微认真点这事就特别严格。第三个叫 interaction，就变成“三”这样的结构。阿伯斯在黑山学院干的就是拉开三个东西，这“三”的结构呢就比“正二负二”强很多。“二”是开玩笑，正经说是翻译 “arbitrariness”，任意性?。艺术家的任意性特别要命。扎哈离开OMA以后写的第一篇文章就是任意性与随机性（randomness）。她主张随机性，任意性实际上是最守规矩的，任意性对规矩是完成得最饱满的。正二负二（审美判断）没法聊，但又需要从这开始认识，没黑没白没上没下的，没里没外的，没法干活，必须要离开它，就变成仨。

杨紫：“Spirituality” 和 “rigor” 是有矛盾的，最后到了 “interactive”，讲了两者的正反合的那么一个过程。

张淼：哦对，它有点，因为这仨词儿呢，一个“灵性”，一个“严酷”，严格有点不够，应该是严酷，艺术就是严酷的再还有就是残忍的。另外还有一个“交互”，阿伯斯做得比较庸俗，他把后来那东西变成 interaction，互动色彩学，后来就没法弄了。但是安妮阿伯斯在中间做的还比较好。格罗彼乌斯说建筑是艺术之王，安妮阿伯斯就织个毯子。但后来往女性主义去，也不严苛了。所以这三个东西，你单独说哪个都不行，实际上这三个词中间就出现“内”和“外”，比如说参与，“外”是参与，就回到刚才说的，画变成石头兽了。它不再是传统的对画的理解，有一个窗户，外边光照进来投射到里面，它已经不再那么“二”了。如果把画变成石头兽的话，在认识过程当中，它出现了“三”的结构。就1、2、3，这“三”的结构再对半分，一边就占了一个半，从这重新再想内外区隔。这个词一般人用inside和 outside，而应该是 external 和 internal，跟身体里边和理解那个空间有关系。它应该是这样的一个棺材，这个平面它不是平面的，把这个空间打开了，里边有一个构造撑着它，撑着这个空间，然后再去做。这三个东西单独出现一个的时候都不行。比如我要一直强调互动就特别扯，观众已经和作者共谋，这事儿已经不转了。如果你要单独强调内部呢，这个事也不转了，说身体性没有意义。

唯独有意义的是创作的整个过程应该是严苛的，严苛是一个框架，哪一步跟哪一步都不能搭错。如果你搭错了，不就变成这个（科林罗的透明性），就这些乱七八糟一拼，就差不多，这玩意拆开一看，基本上就是这菜拿什么原料炒大概知道，但跟做饭好像没什么关系。就是说它中间的结构上一定是特别具体的，不能有什么模棱两可。关于具体，重要的是结构上的思考，但不是语言学那个结构主义，这个得分清楚。它一定是结构性的，这是保罗克利说的，结构性是飘飘忽忽的，它不是说建立一个框架（系统）让别人遵守，不是这意思。

图5

图5是伊丽莎白迪勒的《慢房》。这里边有一个巨大的难度，这难度有时候都不好说。这是 C1 这是 C2，两个三角（扇形）合起来挤出一个平面的形，重叠的阴影部分就是刚才说那个绿色的区域。现代性，包括现在喜欢说转换视角看问题，其实这么一来顺序和时间感就全错了，为什么是错的呢？不是我要调整视角，原来我这么看现在我这么看，然后这俩之间产生一个东西，我得出一新东西，这太扯了，人不可能真的反思的，这个太逗了，就不可能。其实那是特别严苛的，在这个图里看不全，这里边有一个更大的方块，从 C1 到 C2 怎么去做，怎么去想，这个巨残酷，残酷到一般人也没必要遭这罪，反正就是不可能。

张莹：这两个三角形（扇形）是人的视线吗？

张淼：是自己理解的范围。

张莹：我明白阴影的部分是最后这个出来的建筑嘛，对吧，然后它一边呈夹角的虚线是建筑师在设计的时候设想的人的感受范围？

杨紫：是一个视角，视线、眼睛能看到的范围。

张淼：不用想成建筑，她们干活都不想着建筑。迪勒这个说的时候庸俗，站在不同的位置，不同的视角能看到不同的东西，这话就说了等于没说。其实她干这活不是这么干的。她是先有阴影的部分，然后才能看到自己的视角，才能看到另外一个视角，所以艺术不是先有艺术，然后我做完符合那艺术，而是我做完以后那东西有人理解，那艺术就出现了。这个不好聊，就是说那个东西是做着做着就理解了，不是那东西放那，然后去理解的。

杨紫：我来展开一下，迪勒（Diller）和她的设计伙伴 Scofido 当时有一个建筑事务所，给有钱人做度假的小屋是她们的工作的一部分。这个小屋在美国长岛海边，属于一个日本收藏家。那个收藏家完全授权给迪勒她们去做这个海边的小屋，它叫慢房 Slowhouse。房子在海边，我们看底下这个图，底下左边有个小汽车大家看到没有，她们设计的让车停到这之后到达小屋的一端的入口，这里有个门，这个门是一个截面，截面就是整个入口，就是整个门，打开这个门，两边和上面是没有墙的。从入口去到另一端是一个巨大的窗户，走到最里面的时候，就看到一望无际的大海。它是个非常浪漫的建筑。它的形态有一定曲度，所以人走进去之后没有办法立刻看到大海，越往里面走，走到尽头的时候就可以获得完整的视野。后来因为经济危机，日本收藏家破产了，房子盖了一半没有盖完，所以这个建筑一直停留在概念层面。我们从这张图能看到人走进了这么一所建筑时候所体验到的愉悦，或者看到风景的过程，而张淼讲的是它是如何被创造出来的。它由两个视点 C1 和 C2，创造了空间的俯视图，从 C1 往这边看是一个可以理解的，真实的视角，然而产生这样一个空间形态，它还必须有一个想象的视角，两个视角之间交集成了一个弧形的向海面延伸的空间。所以 C2 从哪来的？C2 并不存在，C1 是真的，她们勘探位置到时候，可以看到那么一个视角，但 C2 是从哪来的？

张淼：它最大的难度是用的时间不一样，一般用的时间属于 chrono 一类。迪勒用的不是这种时间，她用的是 kairos，每个人都有好几个时间，kairos是个特别古老的，炼金术巫师用的时间，可能是古希腊时候的。炼金术干的活不用 chrono，钟表那种时间感进不到那个绿色区域里边，必须要换一个时空感或者时间感，所以这 C1 和 C2 是没有顺序的，日常里边说的我转换一个角度去看问题是不可能的，除非，当然也不是完全不可能，有极少几个特别严格的人，经历很大的痛苦能转换视角去理解。我的意思是这个框架是通过代换时间感呈现出来的，它有点像记忆的结构。当然时间感都跟心理有关系的，完全是跟心理有关系的。不是那个壳，回到刚才说的，不是壳，是相信。

杨紫：时间感是如何转化成空间感的？不管先有 C1 还是先有 C2，本质上 C1 和 C2 应该是同时出现的，但它如何变成具体的建筑？

张淼：她就是瞎编（非贬义）的。因为建筑必须有一个实体，因为必须有这个功能所以造出一个形，但并没有一步一步的。建筑方方正正的，好像感觉特别具体，其实一点都不具体。它就是感觉，完全就是感觉来了，赶紧就上手去弄。比如文丘里就缺感觉，所以他做那东西就不怎么好看，就不怎么像。有人盖房子，感觉一来就盖挺好。迪勒这个房子是纯海杜克路子，根本就没法聊。海杜克一说那建筑都是什么“石青色的翅膀”，“金色的号角”这路的词，那味儿就出来了，他讲的全是绿色的那部分，在那盖出一个实体的东西来。他是反着弄，他好像是对着实体没有什么感觉，唯独一个参与性他把它放在这个世界当中，然后让人能感觉到那种时空感。这个是刚才说的灵性、严酷还有一个参与，这个时候他是真正和世界参与的，或者说参与是起作用的，或者说能让人感觉到内心和时空连在一起。

杨紫：是先有了这个绿色的空间，创作是找到了它…

张淼：再让人能感觉到它。

杨紫：内心感到了一个空间，这个空间并不具体，严酷性帮助把这个东西落地成具体的形式，而实际上它是某种灵性的体现。

张淼：对它们是同时。

图6

图6半张双联画是那个感觉：豆鸡眼劈开了合上的双联画，角色从他的扮演者中滑落了出来，双联画是一个声音的牙印。声音牙印（sound bite）就是金句，金句直接翻译成声音的牙印还比较好。金句的意思是唰得出来的感觉，声音的牙印就好像那个空间咬了你一口，我觉得意思对。金属的合叶从 crack 里（不是gap）挤出 looming，从缝里像鬼魂那样飘出来了。临时绘画就是立面结构的流动结构，它在那强撑着，呼哧带喘的，一张画实际得在画面上强撑着，它是一个带装饰的棚子?。

这个就是刚才那个空间，阿尔德罗西说的历史上那个空间，它有点像建筑的伤口。比如说有一段建筑自主性，觉得建筑没法弄了，所以一大堆人开始做建筑自主性，让建筑本身出现，但无论你怎么去掩盖都没法掩盖建筑的伤口，它有一种伤口感，因为现代性创造出一个神叫 “incapable”，我管它叫“无能丽”，美丽的丽，代表幻灭。还有一个东西叫“默默然”，哈利波特系列里劲挺大但没方向感的默默然?（obscures）。刚才说的那种时空感当中永远就藏着建筑的伤口，在建筑的自主性上。再往后，博纳德屈米会理解另外一种对画面的感觉，人扒着圣伤（stigmata）看的喜悦。刚才那几个框架可都不是死的，是流动的。哦对，我落了一个最严重的事，刚才那三个词如果要是不好记的话，就再换个词，叫 labor，work，action，换成阿伦特的词儿就好聊了。字面上翻译是劳动、工作（系统）和行动，但这个翻译不好，其实它们跟刚才那三个词是一套的，应该怎么翻译呢？Labor 是神，work 翻译成结构，不是系统，action 直接翻译成价值。跟刚才那个三个东西就对应到一起了。这三个应该也是一块动的，单独哪个动肯定就不行了。这时里边儿还有一种喜悦，喜悦稍微不好说了，就要开始说神那一块。关于相信，刚才说的有点简单。如果要往再细了说，相信，那不就亚伯拉罕献子嘛，有一个信仰之跃。这个故事现在应该是这么讲的：那天上午伊萨和他爹回来的时候，那种感觉。爹把儿子给献祭了，爹是有信仰的，他有信仰之跃，他无条件地相信了。这种信仰就不用谈，因为在现在神已经没了，就是说已经不用再谈这种信仰。但今天唯独不能不谈儿子的视角，具体就开始到《墓中基督》关于相信的点，一定是那天上午，伊萨和他爹完了事回来，他在那路边看见一只在花里睡觉的蜜蜂，他把这东西叫bumblebee——瞎忙活的蜂，这就有点像一张画。它是一种喜悦，喜悦一定要在那个空间之上，那个空间太沉重了，始终陷在这个空间里是没法发展的，但它里边还有会有一种喜悦感。这个还挺重要的，一张画应该是气喘吁吁，一张画要理所当然的就够呛。它是一个特别临时的撑着的带装饰的棚子。

当然谁还会想着呼捷玛斯，还飞向太空，这太幼稚了。就一定要在一张画上，一定要在现实中，你要有重力，它挂在墙上的重力，所以要强调这种重力，同时在重力之下，它还会有一种喜悦，它就只是一种关于相信的感觉。沉重太简单了，有一种历史的压力太简单了。就是因为没法逃，所以只能这么去做，伊萨到那时候就只能那样，他能怎么样？他也不能把他爹杀了呀！他只能有那种感觉。

杨紫：我们布展设计空间的时候，把两只长颈鹿《姗姗》以及这件像面具的作品《Wink》放在了最大的展厅。张淼有点像在致敬迪勒，《Wink》的两只眼睛在看着 C1，C2（两只长颈鹿）看出来了一个空间的感觉。我们站在这个空间里的时候是沐浴在不同的视角之内，造成了两个观看对象的同时存在，可能我们站在空间之中的时候，空间成为了作品的一部分，我们站在那里头变成了那两个不同视角的延伸。其实会有观众在走过的时候感觉到，在看到这些作品的时候是处于一种舒服的位置，而不是被监视，不是一种圆形监狱式的，被两只长颈鹿，或者像两个眼睛盯着，我们姑且称《Wink》为两只眼睛（其实眼睛的瞳仁是两条腿之间的负形空间），跟它和平地、融合地、interactively 存在于一起。它不是在刺痛你，而是跟你在一起。

张淼：对，这就是伊萨跟他爹完事回来的那种快乐。

*未完待续（讨论会上半部分杨紫请张淼展开讲他的创作，在这之后与会者加入讨论）

录音编辑整理：周翊

注释：

①.《Lateness》，彼得艾森曼著，2020年7月普林斯顿大学出版，“姗姗”是张淼对 lateness 的翻译和引用。通过分析音乐与建筑理论，挑战线性的时间观，艾森曼绕开时代精神对建筑形式的束缚，以图重新看待建筑与现实的关联性和批判性。

②. Withoutline 是张淼为了表达“框/frame”之于绘画的含义发明的一个新词，它的两种读法分别是with outline 和 without line。“框”可以被理解为对画芯的向内的包裹，同时向外包裹对除了画芯之外的所有其他。

③."自由间接引语"出自詹姆斯伍德《How Fiction Works》，中文译成《小说机杼》。

④.Colin Rowe，20世纪建筑批评家和理论家，城市历史学家。对基于现代主义思想的城市规划提出尖锐批评，著有《拼贴城市》《透明性：直白的与现象的》。

⑤.“管中管”是指可伸缩且没有明确方向的套管结构，还有例如绘画中的重屏，荧屏与影厅的嵌套关系。

⑥.纳博科夫写作的同时精通博物学，是鳞翅目分类学家，一生投身于南美蓝灰蝶研究。

⑦.Trip 一词在流行用语中做“飞”（嗑药）讲。文中如果翻译为“喜欢把我的魔毯在用后折叠…让造访者飞起”。“飞起”与魔毯一起出现并不突兀。

⑧. John Hejduk，美国 cult 建筑师，生前几乎没有建筑作品建成，他的生涯以绘画、装置、诗歌和绘图的形式为极少数精英建筑师所推崇，他从神话、心理、身体和艺术创作的角度对建筑的深刻理解影响了西方后现代建筑。

⑨.Diamond House 这一名称中的 Diamond 一般被建筑学界认为意指房子的菱形平面和其奇特的与墙面呈45度角的布局，而张淼的翻译借用了漫威电影里“时光宝石”的意象去指向海杜克用意的双关。

⑩.制作魂器（Horcrux）是黑魔法，为了不被杀死，巫师将身体分散存放到不同的物体中。

?.“任意性”是索绪尔的语言学指出语音（能指）和语义（所指）之间的关联是任意性的，社会约定俗成的结果。20世纪70年代结构主义被应用到艺术批评，语言的任意性对应审美判断，以及一切基于主观判断的，差异化的审美标准。

?.Decorated Shed，带装饰的棚子，对现代主义强调简约和功能性建筑的审美颠覆，来自于罗伯特文丘里的后现代建筑理论。

?.Obscures，默默然来自《神奇动物在哪里》系列影片，张淼用来比喻创作的盲目性与创作者的自我伤害。