托马斯·克洛与文化研究视域中的前卫艺术理论
蒋苇
摘要：对文化工业的批判是从法兰克福学派到《十月》学派艺术理论的核心立场之一。尽管对精英主义的反驳和修正早已为大众文化正名，理论界却没有形成与大众文化“和解”的前卫艺术理解范式。托马斯·克洛吸收了文化研究的思想，认为大众文化自身就包含潜在的批判性，前卫艺术通过对大众文化资源的择取调用，在形成新的艺术解决方案的同时，实现社会批判的隐射。克洛重新界定了“前卫艺术”的概念，使一种能容纳大众文化的前卫艺术历史叙事成为可能。相较于布赫洛与福斯特重返批判理论的“对抗”范式，他通过揭示艺术与大众文化之间动态协作的张力关系为新前卫艺术辩护。这一辩证的关系模式与多元主义与乌托邦主义都拉开了距离，将前卫艺术理论引向协作与竞争的现实之维。
关键词：前卫艺术；大众文化；托马斯·克洛；文化研究；《十月》学派
Title: Thomas Crow and Avant-garde Theory from a Cultural Studies Perspective
Abstract: The hostility of aesthetic modernism towards mass culture has been a central position for the avantgarde theory from the Frankfurt school to the October group. Although mass culture is already rehabilitated by a re-evaluation and critique against modernism, there has been yet no avant-garde theory that achieved reconciliation with the mass culture. Inspired by theories from cultural studies, Thomas Crow believes that potential criticality is embodied in mass culture already and that through the appropriation of which, avant-garde art can provide new solutions to art while expresses implicit social critique. Crow has re-defined the concept of “avant-garde”, making possible a historical narration which allows a place for the mass culture. On one hand, while the October group returned to the oppositional mode of the critical aesthetics, Crow defended neo-avantgarde art through revealing the tension and dynamic cooperative relationship between high art and mass culture. On the other hand, this dialectic relationship has let the Utopia-directed avant-garde theory towards the realistic dimension of cooperation and competence.
Key words: avant-garde art; mass culture; Thomas Crow; cultural studies; October group
绪 论
20世纪上半叶以来以阿多诺等学者为代表的批判理论对前卫艺术批评具有奠基意义，不仅很大程度上奠定了前卫艺术批评的理论基础，同时通过格林伯格、比格尔、《十月》学派等批评家的发展传承，逐渐成为前卫艺术批评的主导思想，对艺术创作产生了导向性的深远影响。但同时其内在局限性也日渐显露:抵抗文化工业总体性的成效被作为艺术价值的衡量标准，为批判而批判的“不满”的艺术，一面使得形式上的标新立异成为网红艺术景观，另一面使得艺术与大众的理解共识愈行愈远。文化研究作为西方马克思主义的分支，强调主体的能动性，侧重以由下至上的视角考察受众与体制的协商竞争，对大众文化抱有接纳和理解的态度，与批判理论的精英主义价值观相对，自20世纪80年代以来被各个不同的学科所吸收采纳，约在20世纪90年代中叶进入中国学界。文化研究与法兰克福学派的交锋代表了知识分子群体对社会现状的不同立场，但在艺术理论界，情况则有所不同。正如学者赵勇指出，“我国目前的文化研究实际上是从事文学研究的学者倡导之下的产物”（338）（近年来则在传媒研究和马克思主义研究领域盛行），虽然早在20世纪80年代杰姆逊、威廉斯和霍加特等人的著作就已经被翻译引进，但却始终没有得到艺术理论学界的足够重视。而法兰克福学派和与其一脉相承的前卫艺术理论则深入人心，成为显学：前有阿多诺的多本著作，比格尔的《先锋派理论》，格林伯格的《前卫与庸俗》，后有近年来译入的格林伯格的继承者迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》，以及美国《十月》杂志编辑成员关于新前卫艺术的多本著作。从译著的选择上可以看出学界的口味偏好及其背后的态度立场，虽然这些作品构筑了不同的理论体系，对前卫艺术的理解也各有差异，但他们都或直接或间接地从对资本主义文化工业的批判这一话题出发，从不同维度续写了对前卫艺术的讨论。
迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》《十月》杂志编辑成员本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）与哈尔·福斯特（Hal Foster）的多篇论文及著作中译本的问世在某种程度上再次激发了“前卫艺术”与文化工业的话题热度。布赫洛以一种融合了艺术社会史与法兰克福批判理论的艺术批评方法见长而进入《十月》编委，他早年在德国学习的老师维尔海姆·埃姆里希（Wilhelm Emrich）是阿多诺的学生（鲁明军 91）。直到2000年出版的专著序言中，布赫洛依然将文化工业视为艺术生产的“终极对立（outmost opposite）”（Buchloh，Neo-Avantgarde and Cultural Industry xxiii），在另一篇文章中他对这种对立态势的结局做了明确的预判：“企业资本主义下的大众文化，正在废除资产阶级文化中所有个人体验的残留，消解高雅艺术的所有抵抗功能”（布赫洛，《第二次的原色——新前卫的范式重复》 319）。这种全然拒绝姿态下的悲观主义警示，在面对今天与文化工业深度互渗的当代艺术图景时，是否仍然适用是学界需要反思的问题。时至今日，产业结构的深入复杂化决定了单一的对抗性关系模式已经无法具有持续的批评力度。与《十月》学派关系密切的艺术社会史学者托马斯·克洛从迈耶·夏皮罗的研究中捕捉到了将文化研究思想整合入艺术批评理论的潜力。受到夏皮罗“主体能动性”和“积极受众”思想的启发，他将前卫艺术与大众文化之间看作是协商竞争的动态关系，将艺术的更新置于与大众文化的张力协作中。由此，克洛试图建构一个能够容纳大众文化的前卫艺术理解框架，为嵌入文化语境的新前卫艺术以及文化工业浸润下的当代艺术现实，探寻一条批判理论传统之外的艺术批评范式。一、作为症状的敌意
虽然伯明翰当代文化研究中心促成了“文化研究”思潮的登场，但其中“积极主体”的内核在艺术史研究的早期实践中就已经存在。作为法兰克福社会研究所成员流亡美洲大陆的招待者，美国本土艺术史学者迈耶·夏皮罗与他们建立了亲密的友谊，阿多诺曾邀请夏皮罗与他们一起监听希特勒的广播。但早在20世纪30年代，夏皮罗对前卫艺术的认识就已然开辟了一条不同于社会研究所成员的路径，提示了超越文化工业与高雅艺术之间二元对立的可能性。格林伯格与夏皮罗在20世纪30年代的美国同属倾社会主义的左翼批评家阵营。同为现代艺术辩护，两人在面对印象派作品时却给出了看似相反的观点。格林伯格将印象派视作追随马奈脚步的现代艺术开端，因为它以视觉的名义扬弃了绘画的立体深度和雕塑性，大方地展示笔触、颜料等绘画自身特有的媒介特性（《现代主义绘画》 50）。格林伯格将印象派的这种媒介自觉意识视作是对文化工业的突围策略，是其前卫性的标志，只有在不可能被其它任何形式模仿利用的媒介特性中，绘画才得以保存其身份（《艺术与文化》 5）。
克莱门特·格林伯格
有意思的是，夏皮罗却在印象派绘画中看到了与文化工业的同质性。他所关注的是大约1860年之后，印象派艺术家屈服于劳动分工，成了专门描绘中产阶级感官欲望的美学技师（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 13）。夏皮罗同样将印象派看作是现代艺术的开端，但却是出于截然相反的理由：他认为其中包含了对劳动分工和消费文化带来的新社会状况的表达。在夏皮罗看来，新艺术的产生来自社会历史变迁对艺术家生存环境、社会关系条件的改变，这些变化使得旧有的艺术无法适用于新的价值观和视觉方式，从而引发艺术家作出调整和应对，获得新的平衡（“The Nature of Abstract Art” 189）。[1]当艺术作品中的这种回应和表达是充分的时，社会变迁引发的社会关系结构和文化特征的改变也将渗透于作品中。因此，艺术的前卫性恰恰在于它对社会变化的敏感性和补偿性。
在自反式（self-reactionary）的形式自律被普遍当作前卫艺术发展动能的20世纪初叶，夏皮罗将对社会当下新状况的敏锐捕捉和回应视为一种前卫，无疑是一项大胆的创见。夏皮罗1937年对于艺术更新的论述[2]比伯明翰当代文化研究中心的成立早了近三十年，但其中已经有了文化研究思想的雏形，例如对艺术家主体作为积极受众的关注视角，将主体能动性作为艺术发展和艺术史叙事的主导因素，将艺术家视作能动的主体从而将艺术看成社会文化中的积极部分。其中，将艺术创作作为一种表达性和补偿性的行为放在历史语境中来考量其价值和意义，不仅突破了当时盛行的先验阶段论，还蕴含了超前于时代的语境性和反身性思想。格林伯格认为印象派对抗文化工业，夏皮罗则认为印象派敏锐地捕捉到了文化工业。二人的不同理路已经开启了理解前卫艺术与大众文化之间辩证关系的入口。克洛指出，格林伯格和夏皮罗对文化工业抱有同样批判的态度，同样认为现代主义艺术是对资本主义社会总体性的反抗，他们之所以面对同样一群艺术家的作品给出了相反的结论，是因为格林伯格关注的是商品经济消费文化的特点，即庸俗文化僵化、虚假的特性，相比之下，夏皮罗关注的是另一个侧面，即商品经济带给中产阶级的经验感受的特征形式（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 14）。二者所持的不同出发点，也折射了批判理论与文化研究的两种对立而互补的理论视角。受到夏皮罗的启发，克洛将文化研究的视角投向了知识分子群体。文化工业给中产阶级的生活带来了大众娱乐，给知识分子则带来了这个群体的整体边缘化，也引发了这个群体对其自身处境的变化做出的应对性回应——对大众文化的敌意。
Crow portrait by Luca del Baldo
克洛将知识分子与中产阶级文化之间的“敌意”追溯到了法国大革命。在此之前，反抗性艺术，例如古斯塔夫·库尔贝和雅克-路易·大卫，不仅不需要批判大众文化，相反，正是由于和人民大众站在一起，它才实现了反抗性的效果。而在法国大革命中，高雅艺术的资产阶级代理人，首先抛弃了高雅艺术（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 15）。[3]本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国巴黎》中写道：“就事实情况来说，为艺术而艺术的理论在1852年这个时间点具有决定性的重要意义，在那个时刻，中产阶级正寻求从作家和诗人手中夺走他们自己的事业。”（转引自Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 16）对此，克洛总结道：“现代主义，以它的传统意义来说，是以艺术家这项职业的被迫边缘化为开端的。”(Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 17）精英知识分子阶层实际上在法国大革命之后就处于一种被舍弃的状态，他们的价值观成为“非主流”。克洛在他们的处境和心态中看到了类似亚文化群体的状态，对文化工业和大众文化“划清界限”的姿态也具有表达性的抵抗意味。这种看法与约亨·舒尔特-扎赛在《先锋派理论》序言中的观点不谋而合，他认为知识分子在18世纪就已经开始批判通俗文化的陈词滥调，但这种批判“与其说是隐喻伟大作家对社会历史变迁的敏感，不如说是隐喻书籍市场对18世纪国民经济的重要性，以及作者不得不与通俗文学的大众吸引力相竞争的新经验”（舒尔特-扎赛 4）。他同时指出，在资产阶级艺术从对赞助人的依赖转变为“对市场及其所代表的利润最大化原则的非个人性的、结构性的依赖”以后，“资产阶级的‘高雅’文化就为一种对经济活动的抗议并与之划清界限的内在姿态所决定”（舒尔特-扎赛 5）。从反身性视角看来，对大众文化的批判，就不再是一种绝对价值的裁定，而是知识分子精英阶层在与文化工业协商、竞争中的一种姿态，是社会关系的表征。二、高雅与低俗之间的前卫艺术
将对大众文化的批判视作一种“表征”，无异于质疑了将从印象派以来的诸种新艺术冠以“抵抗”之名的整个前卫艺术历史叙事的基础。而实际上，与理论家口中对大众文化的摒弃不同，在这些新艺术中，大众文化的出场实际上比比皆是。那么，在取消了“对抗”的绝对性之后，又该如何界定所谓的“前卫艺术”？克洛认为，在19世纪以来的新艺术中，大众文化与前卫艺术之间存在着相互利用、同时又相互竞争的张力关系。以印象派画家为例，克洛认为斯图亚特·霍尔对青年亚文化群体的定义几乎可以直接挪用到这个群体的早期成员身上：“他们把一些物件——货品和财产——收归己有，并作出调整，将它们重组出新的‘风格’从而表达出他们作为群体的集体性。”（Hall 47）他认为对印象派来说，被他们收归己有、作出调整的就是那些常出现在印象派绘画中的大众休闲的物件、地点、活动，例如时髦的服饰、舞厅、咖啡馆、郊游……其中，对符号的挪用有两种途径，第一种是库尔贝和马奈采取的途径，即直接挪用其他文化群体的符号从而形成一种突兀，制造出不协调和冒犯的效果，典型如马奈的《奥林匹亚》。另一种方式，是挪用来自其他文化群体的符号，不断重复直至它产生了相反的意义，也就是霍尔称之为“重新赋意”（re-signification）的四种方式中的第三种“通过对某种既定文化意义进行强化、夸张或隔离，从而改变它的含意”（Hall 55）。莫奈和雷诺阿的绘画正是这种策略的代表。他们笔下对中产阶级休闲场景中的再现，首先以细碎的、溶解了的笔触和色彩、以夸张的方式放大其中洋溢着的愉悦祥和，同时，类似特写的刻画方式使这些场景被孤立出来，处于一种与周遭现实截然对立的状态，“休闲”作为景观的虚假性和疏离感从而得到了展示。在莫奈和雷诺阿极致、过分的重复美化造作中，这些与现实生活截然对立的恬然图像也发生了语义反转，成了其虚假性和脆弱性的暴露。正是在这个意义上，克洛认为，印象派因而具有了夏皮罗在1937年所说的“道德面向”和“隐含的批判性”（《抽象艺术的性质》 233）。托马斯·克洛
这种批判性在何种程度上是有意识的？这样的解读是否是理论先行对艺术实践的捆绑？坚持艺术的社会批判属性的史学家们面临一个难题：所谓前卫、批判的艺术家，如果用美学策略与明确的政治意图、阶级意识相挂钩来衡量的话，只有库尔贝、杜米埃等少数符合这一标准（Buchloh，“The Social History of Art: Models and Concepts.” 28）。显然，莫奈、雷诺阿与库尔贝、杜米埃这样具有鲜明政治倾向的激进艺术家是不同的，那么他们绘画中的批判性是否只是一种批评家自身意图的投射？克洛认为大众文化自身作为社会矛盾的表征已经具有了潜在的批判性，艺术家实际上是利用绘画语言对其进行再现，从而使“潜在的批判性”得到展示。例如对印象派画家群体来说，面对腐化的学院主义，他们切身的真正问题在于必须突破已经难以为继的绘画传统，却还要在新的绘画方式下维持画面统一性，维持“绘画”。在克洛看来，他们的解决策略就是抓住了日常生活中的一些特殊画面、特殊时刻和场景，在其中，导致绘画传统分崩离析的社会诱因已经内在于其中，继而恰好适合用非连贯的笔触、不和谐的色调和不坚实的形体来表现。水面、空气、远观的风景、夜晚的咖啡厅、歌舞剧院……印象派绘画中存在着大量这类母题，在这些经历了城市化的摧毁和改造后由文化工业提供的休闲文化景观中，“印象派绘画手段的说服力，很大程度上取决于他们描绘的场景自身的形式秩序”，“它们给人的离散的感觉不是艺术家自己的创造，而是休闲工业促成的，用以展示个体生活中更自然、自由的时刻。资本主义经济中休闲领域的结构性框定，为那些离散的经验提供了隐形画框。”（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 23）在这些闪烁不定、转瞬即逝的无法被再现的灯光、水波、云影中，绘画的笔触才免除了再现的任务，成了它们自身的颂赞。换言之，印象派的绘画技法、形式与他们所选取的对象、题材相互成全，在回应当下与为艺术自身的传统寻找出路之间达到了一种平衡，在绘画传统遭到社会急剧变革带来的挑战时，促成了历史与当下的和解。在某种程度上克洛继承了夏皮罗“艺术回应社会变迁”的观点，不过在夏皮罗的艺术更新机制中，艺术家直接与其所遭遇的生存现实、社会语境发生关系，新艺术产生的根源在于当艺术家与其生存条件之间旧有的平衡被改变，艺术家不得不做出调整，从而激发他们找到能与世界和解的新的艺术表达形式。而在克洛描绘的艺术更新机制中，就印象派绘画对休闲文化的各种挪用、加工方式来看，前卫艺术并不直接“回应社会”，而是通过“大众文化”这个社会基础与艺术之间的中间环节来实现。与只有通过某种抽象或理论化才能够被把握的“社会”“生活”这些概念相比，大众文化已经形成了一定的审美形式和视觉符号，从而具备了直接被艺术语言挪用、整合的可行性。与此同时，在文化研究的视角下,大众文化作为多种矛盾协商竞争的场域，也是竞争的结果和表征；由于它处于社会生活领域，是整个文化生态的积极参与者和调节者，种种社会关系和社会矛盾，或库布勒所谓的“扰动”（commotions）（Kubler 20），[4]也渗透其中，因而大众文化自身就已经具备了社会批评的潜能。
保罗·西涅克：《鹿特丹港》，1907从印象派到修拉和西涅克绘画中的休闲景观，到立体派和达达艺术中的日常商品，克洛在其中都看到了对大众文化资源的征用。尽管这样的征用只是临时性的，不免在固化或体制化中被收编失效，继而反哺文化工业，但至少在某个时刻，他们对高雅艺术既定体系施压，形成了扰动和挑战，从而促成了现代艺术中的“否定性”。相较于自法兰克福学派以来直至布赫洛、福斯特等批评家将大众文化视作被资本腐坏的糟粕，克洛认识到大众文化在艺术发展的历程中起到的作用，他认为艺术家事实上一直介于大众文化与艺术的张力之间维持着一种动态平衡，文化可以通过作为桥梁的前卫艺术，在大众文化与高雅艺术之间流动：“前卫艺术家在其中既是穿越高雅与低俗的中间人，又扮演着文化工业的研发部门的角色。[……]通过从大众文化的边缘选择性的挪用，进步的艺术家在越来越机构化、理性化的社会中找出一块尚有一丝生气的社会实践区域。他们打磨、包装，将它送往具有自我意识的精英主义观众那里。”（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 35）
克洛对印象派绘画创作机制的重新界定，无异于在比格尔和格林伯格的逻辑之外又提出了另一套前卫艺术的理解范式。他对整个现代主义前卫艺术事业提出了这样一种解读：“在发达资本主义状况下的文化既使社会矛盾协商竞争的时刻得到展示，也展示了朝向适应的最终的压倒性倾向。现代主义就存在于这两种相反运动之间的张力之中。前卫艺术作为现代主义的承载者，[5]当它为自己找到一个使这种张力变得可见并能为其所用的社会定位之时，就已经成功了。”（Crow，“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 37）克洛以文化马克思主义的协商竞争模型取代了批判理论的二元对立模式，以一种在高雅和低俗之间的流动互渗，取代自反式的前卫艺术叙事。在这样的理解框架下，前卫艺术作为一种具有社会批判抱负的艺术，“切中要害”的关键，一方面来自艺术家在对周遭文化资源、符号元素进行挪用和重新赋意的同时，延续、推进艺术的传统；另一方面来自在这个过程中，提炼、展示本就内在于这些对象中的矛盾关系的表征。[1]对夏皮罗艺术更新观点的评述请参见蒋苇：《迈耶·夏皮罗的风格更新理论》，《马克思主义美学研究》1（2021）：62—70。
[2]指《抽象艺术的性质》一文中的观点。
[3]根据马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》，雾月革命后正是出于对他们自己的文化的惧怕，资产阶级重新搬出了“秩序”，拱手把统治权交给了专制独裁的路易·波拿巴，拿破仑三世一面对作家、文学家、艺术家等精神思想领域实行高压政策，一面大力推行经济改革，夯实国家资本体系。见卡尔·马克思，《路易·波拿巴的雾月十八日 六》，《马克思恩格斯全集》第八卷。北京：人民出版社，2016年。191—211。
[4]中译本译为“绝对骚动”（库布勒 22）。
[5]克洛认为格林伯格在《前卫与庸俗》中的论述本质上是一种文化理论，为了对抗文化工业带来的庸俗化，艺术才需要退回媒介自身，因此所谓的“美学前卫”与“政治前卫”实际上无法绝对区分。克洛采取了宽泛意义上的对现代性的批判和反思作为前卫艺术的内核，并且认为前卫艺术是“现代主义的承载者”（the bearer of modernism）（Crow “Modernism and Mass Culture in the Visual Arts.” 37），因而比格林伯格与比格尔的前卫艺术概念涵盖面更广。
作者简介：蒋苇，华东理工大学艺术设计学院教师，浙江大学、纽约大学联合培养博士，当代艺术写作者。目前研究聚焦艺术的语境性阐释、当代艺术与大众文化之间的辩证张力关系等问题。主译托马斯·克洛《六十年代的兴起——异见时代的美国和欧洲艺术》，合译《波洛克传》。第六届国际艺术评论奖(IAAC)入围中文十佳。主持2021年教育部人文社会科学研究青年基金项目。
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