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袁佳维谈从0到1策划元美术馆秋季群展“是日蓝花”的全过程

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转自公众号：artnet资讯
http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI4NTkwMjYyNw==&mid=2247598720&idx=1&sn=51aa92e7fe2a9f0715bebd5424cc5b89

袁佳维是一位常驻北京与上海的独立策展人。作为这几年活跃于中国当代艺术现场的内容生产者，她对当前由私人部门主导的机构生态与景观及其针对展览的决策机制有着独到的见解。近期，她在元美术馆策划了秋季群展“是日蓝花”（*展览将持续至11月24日）。在展览筹备期间，Artnet中国邀请袁佳维进行了一次“案例分享”，讲述了此次展览从0到1的策划过程，同时展望了独立策展人在制度内外从机会主义转向长期主义的可能性。以下为袁佳维的自述：

“是日蓝花”策展人袁佳维。图片由元美术馆提供。摄影：林半野

正式以独立策展人的身份工作快两年了。此前，因为在Longlati基金会兼任写作者收藏委员会（上海）主任与客席策展人，我比较全面地接触到了在“内循环”周期里兴起的展览生产模式，并一直在反思其可持续性。

决心成为独立策展人的契机，一方面是意识到了自己因为平台在介入形式化的机构策展人身份后所面临的尴尬：继续“卷”意味着扮演工业链条中的一颗螺丝钉，拒绝“卷”也不是有观点、有态度的写作者的担当。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：王雪冰，《蝴蝶罩衣右》，2023年，Alda Xie收藏；徐震，《天下—1501JP2212》，2022年；吕松，《树舞#14》，2023年；许鹤溪，《帕索里尼七次》，2024 年；伊内斯·隆格维亚尔，《呐喊》，2024年；梁伟，《其时实式》，2024年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

我的个人看法是，绝大多数私人机构没有馆内策展人建制是中国当代艺术面临的某种经济现实，私人机构一般都以购藏为前提向（西方）画廊直接置换展览，基本都是绘画艺术家个展，画廊甚至能够带有垄断性质地对私人机构的内容定位与规划进行干预，打开作品的流通渠道。这种工业链条对于作者型与知识型策展的实践来说显然是不友好的，策展人即使有所参与但也是被后置的。我这次选择元美术馆提案的理由也是了解到其对购藏与展览的决策机制是相对分开的，对一笔纯粹的展览支出会更宽容。

另一方面，我在一年前就感知到内循环周期的红利已经消失殆尽，这种展览生产模式即将不再有效，而这么多拥有硬件的私人机构还是需要展览内容。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：苏予昕，《萤石之夜》，2021年，罗旭东先生收藏；娜塔莉·杜尔伯格 & 汉斯·博格，《驻足（189厘米）》，2022年；郭鸿蔚，《岩中仙No.13》，2024年；野又穫，《天光—H7》，2008年，Vivian Cheung收藏。图片由元美术馆提供。摄影：林半野 @ AGENT PAY

我觉得自己能做独立策展人的“know-how”，首先是对私人机构的路径依赖已经有所掌握；其次是知道自己能够通过持续输出、提供更多元且异质的策展性，以慢慢刺激他们摆脱惯性。其中一个主要的工作线索就是在私人机构的购藏体系中挖掘问题意识，或者在其中寻找匹配自己研究方向的实证材料，可谓共同成长。

袁佳维在“是日蓝花”开幕现场为观众导览。图片由元美术馆提供

说的更直白点，我认为独立策展人的工作在当前中国当代艺术生态中的紧迫性（之一）在于，陪伴私人机构从驱逐利益的机会主义者（部分）转向建立话语的长期主义者，以及鼓励更多私人收藏者发展机构化愿景。“是日蓝花”中的部分展出作品也来自于一些私人收藏者，我希望在他们心中埋下一颗种子，让他们看到某种内容化的可能。

在此，我想借着一个写作的机会，来分享我现有的工作方法，以元美术馆的“是日蓝花”为例。

汪建伟，《它和它们的国No.2》，2019年，布上油画，150 x 200 cm。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

缘起

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。左：野又穫，《天光—H7》，2008年，Vivian Cheung收藏；右：帕梅拉·罗森克朗茨，《异度蓝色窗户（利什，奥拉宁堡街18）》，2017年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

“帕梅拉·罗森克朗茨：She Has No Mouth”展览现场，2017年，施布特—玛格画廊，柏林。摄影：Timo Ohler

最早对“是日蓝花”这个展览题目有所构思大约是在一年前，主要出于对两位艺术家及其作品——帕梅拉·罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz）的“异度蓝窗”（Alien Blue Windows）系列与奥利弗·比尔（Oliver Beer）的“共振绘画”（Resonance Paintings）系列——的生理性喜欢，好奇为什么他们选择以蓝色定义自身观念实践中的平面媒介？为什么蓝色能够让他们的平面媒介在空间中也发挥效力而释放出“临界感”？

奥利弗·比尔，《共振绘画（粉色兔子）》，2023年，布面颜料，90 x 90 cm。? 奥利弗·比尔—由艺术家与阿尔敏·莱希惠允。摄影：Nicolas Brasseur

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。左：奥利弗·比尔，《共振绘画（粉色兔子）》，2023年；中：奥利弗·比尔，《共振绘画（自由落体）》，2022年；右：奥利弗·比尔，《众神蓝晒画（室内管风琴）》，2022年，ASE基金会收藏。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

后来在拜访Beer伦敦工作室的过程中，了解到艺术家在祖母家中发现的青花器皿身上得到的启示，将钴蓝颜料与陶瓷贸易背后的物质文化史挪用为其声音实践中的叙事结构及其视觉转化后的形式母题。

当时的我，就想在中国策划这样一场蓝色集群的展览：通过一个十分直观的、与蓝色有关的美学意象作为叙事结构和形式母题的锚点，在Rosenkranz和Beer等西方艺术家的作品与中国艺术家的作品之间建立对话。其中当然存在着一个主观判断：我想突破一下过去，也就是完全从个人学科背景与问题意识出发的批判型策展，或围绕机构愿景与收藏本身进行的命题型策展，尝试不同的创意管道以及更具可读性与触达性的内容。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。左：唐永祥，《上面是树叶中间是树干下面有条竖线》，2023年，亚洲私人收藏；右：袁远，《黑暗消散》，2018年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

随即我为自己整理了一个涉及散文、小说、文学评论、艺术史、（政治）哲学等诸多门类的参考书目，包括韩炳哲的《大地颂歌：花园之旅》、玛吉·尼尔森（Maggie Nelson）的《蓝》（Bluets）、米歇尔·帕斯图罗（Michel Pastoureau）的《色彩列传：蓝色》、姜林静等人合著的《沙仑的玫瑰：英法德三语文学和绘画中的经典意象》、佩内洛普·菲茨杰拉德（Penelope Fitzgerald）的《蓝花》（The Blue Flower）等。

在大量的阅读中，我发现“蓝花”作为德国浪漫主义传统的重要象征是所有这些写作都无法绕开的关键元素。这种普世性正符合我的策展初衷，也能凭借作品数量的累积进行自我迭代并繁衍为一种情境化的知识，且“蓝花”所栖之彼岸的概念也完美呼应了前面提到的在Rosenkranz和Beer作品中的“临界感”以及我所期待建立的中西对话。

因此，在仔细斟酌过后，我将英语中的动词化现象运用到展览题目中，被翻译为“是日蓝花”的“A Blue-Flowering Day”在字面上可以被解释为“在蓝花绽放的今天”或是“为今天饰以蓝花”，旨在营造一种及时满足的展览体验以激发观众的主动性。

茹特·莫尔克，《泰黑 II》，2020年，布面油画，132 x 108 cm。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供

落地

与此同时，我开始为这个展览寻找落地机构。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：蒋志，《情书 2014》，2014年；张如怡，《一株—QB》，2024年；茹特·莫尔克，《泰黑 II》，2020年；任莉莉，《壳》，2022年；王雪冰，《蝴蝶罩衣右》，2023年，Alda Xie收藏；徐震，《天下—1501JP2212》，2022年；吕松，《树舞#14》，2023年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

考虑到展览体量、所需预算以及观众画像，我在业内同侪的建议下主动向元美术馆提案。在和李卓颖馆长的初步沟通中，我提供了两种展览类型的执行方式，一种是基于双个展或四到八人展之间的名单规模，突出个案面貌之间的互文与照应（correspondences）关系，另一种是根据作品本身的切题程度进行分类讲述，以单元叙事突出整体、从不同侧面反映主旨，名单规模根据元美术馆的场地面积判断基本上会是一场大型群展。

对策展人而言，二者的区别其实在于筹备周期，前者必须深入到艺术家工作中，需要非常充分的时间还有可能涉及委任，后者的难点则是执行管理，因为作品数量庞大，艺术家数量也相应增多，借展手续会比较复杂。最后鉴于档期紧迫，结合元美术馆的人员配置情况，我们决定采取后者的做法，我需要尽快整合借展清单并设计搭建方案，协助团队开始国际和本地运输与展览制作询价。

刘辛夷，《贝塔礁》，2021年，光敏树脂打印、漆、起烟器、电源，25 x 65 x 70 cm/件、26~29 x 35~41 x 36~42 cm/件，共10件，整体尺寸可变。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

叙事

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：蒋志，《情书 2014》，2014年；张如怡，《一株—QB》，2024年；茹特·莫尔克，《泰黑 II》，2020年；任莉莉，《壳》，2022年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

在确认“是日蓝花”将被归为大型群展的类型后，我首先考虑的是如何通过单元叙事实现我企图建立（中西）对话的初衷。所以，我对艺术家的选择分为两个阶段：第一阶段的名单包括为Rosenkranz和Beer等西方艺术家寻找在创作思维和/或脉络上能够匹配的中国艺术家，他们之间的共性足以让我将“是日蓝花”这个展览题目拆解成若干章节；然后我再向每个章节进行补充，选择更多在内容上契合、在尺度上合理、在操作上可行的作品，这些作品的艺术家就形成了第二阶段的名单。这个双向的过程其实发生得特别及时且即时。

正如我在前言里这样写道：“（展览）考察不同代际的本土与国际艺术家实践中切近蓝花的情感观念，或与蓝本身有关的形式视阈与生态思辨”，最终“是日蓝花”涵盖了四个具体面向：

蒋志，《情书 2014》，2014年，艺术微喷，180 x 135 cm。由艺术家惠允

一是花卉和植物题材中神秘的蓝，如蒋志在“情书”系列摄影中以酒精点燃的蓝色火焰包裹住鲜花，消逝的生命立刻凝固为瞬时之美；

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：刘辛夷，《贝塔礁》，2021年；刘任，《PantaRhei—202401271642》，2024年；沈文燮，《提示》，2020年；斯宾塞·芬奇，《于Isle au Haut眺望大西洋》，2017年；米莫萨·埃查尔德，《那耳喀索斯（异形）》，2021年，Lastpiece Collection收藏。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

沈文燮，《提示》，2020年，布面丙烯，81 x 117 cm。由艺术家与贝浩登惠允

二是色域绘画与抽象中崇高的蓝，如韩国艺术家沈文燮在“提示”系列单色画作品中以海底的深蓝再现主体的内时间意识；

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。左：费亦宁，《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》，2024年；右：丹尼尔·克鲁斯—丘博，《花卉 24》，2021年，亚洲私人收藏。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

费亦宁，《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》，2024年，釉面陶器、不锈钢、苎麻，80 x 55 x 145 cm。由艺术家与蜂巢当代艺术中心惠允

三是后人类世生态转向中疗愈的蓝，如费亦宁在“未及时了解的事”系列陶瓷雕塑中所嫁接的变异植物造型来自能够缓解女性更年期不适的浅蓝琉璃苣与亚麻花；

陈维，《烦恼的马列维奇#24310》，2024年，LED灯、金属框架，16.8 x 16.8 x 79.6 cm。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

四是城市与科技基础设施中无序的蓝，如陈维在“故障”系列灯板装置中以过剩的错误信息堆积出的幽暗蓝光恰是对极大提高了人工照明效率的蓝色LED进行了反讽。

前二者虽可谓“临时发挥”但也是出于过去艺术史训练的本能反应，后二者则一直在我系统的研究框架中，涉及当代艺术的建筑媒介、（后）现代空间观念、边界美学及地理政治学相关。最近甚至越来越趋于将生态化的伦理诉求视为一种具有生产性的社会关系，就像我本能地在展览中将“蓝花”处理为一个泛灵信仰的对象，一个“非人之有情物”（other-than-human persons）。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。左：石至莹，《宝石与镜像3》，2021年；右：石至莹，《宝石与镜像2》，2021年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

展陈

帕梅拉·罗森克朗茨，《异度蓝色窗户（利什，奥拉宁堡街18）》，2017年，蓝色LED、阳极氧化框架、遥控器、USB适配器，φ177 cm。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

结合我对元美术馆原有设计格局的观察和理解，这种生态化的倾向可以通过环形空间的洄游动线得以显化，连接墙体与地面的飘带装饰尤其能够加强单元叙事之间的关联性与交叉性。因此，我将“是日蓝花”所涵盖的四个具体面向一一落实到环形空间四边的矩形展厅中，同时把飘带装饰的侧面也处理为几种不同的蓝色，以期观众可以受到一条闭合路径的引导而更好地理解展览的叙事结构。

另外，环形空间的绝对尺度也进一步影响了我对一些作品的判断，比如Rosenkranz采用背光技术与节能型LED创作的“异度蓝窗”系列平面灯箱其实包括近似哥特式、罗马式、牛眼式之类的不同几何形状，然而为了呼应环形空间与飘带装饰的流动感与柔滑感以及考虑到元美术馆的层高限制，我最后选择了直径177厘米的、圆形的《异度蓝色窗户（利什，奥拉宁堡街18）》，在一边的矩形展厅中为观众提供一个稳定而聚焦的凝视点。与之对话并形成反差的是鞠婷的“琥珀”系列则以层层叠叠的圆形呈现出朦胧而失焦的状态。

鞠婷，《琥珀 062322》，2022年，木板丙烯，113 x 108 x 5 cm。亚洲私人收藏。“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

从元美术馆与我确认档期到展览开幕，“是日蓝花”这次落地时间只有一个半月。幸运地是，元美术馆团队的配合度非常高，负责展览、媒体、商务还有行政的同事各司其职，在所有与我对接的环节上基本都能够做到“责任到人”。可以说，元美术馆是我近几年合作的私人机构中给到独立策展人提案项目最高预算的一家，信任我在展览执行方面的管理经验、尊重对各项细节的坚持，并且在国际运输上的投入也很多，为我在策展工作中所能够的想象力提供了坚实的“物质”基础。

“是日蓝花”展览现场，2024年，元美术馆，北京。从左至右：任莉莉，《壳》，2022年；王雪冰，《蝴蝶罩衣右》，2023年，Alda Xie收藏；徐震，《天下—1501JP2212》，2022年；吕松，《树舞#14》，2023年；许鹤溪，《帕索里尼七次》，2024年；伊内斯·隆格维亚尔，《呐喊》，2024年；梁伟，《其时实式》，2024年。图片由元美术馆提供。摄影：林半野@AGENT PAY

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