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刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）

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转自公众号：戏剧艺术
http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAxNDQ3MzYzNQ==&mid=2682997306&idx=1&sn=c876f295ce5aead715e2982955c486a2

原文刊于《戏剧艺术》，2023年第1期刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）崇真艺客爱德华·马奈:《在花园温室里》 1879年,布面油画

作为隐喻的剧场：

知觉主体与观演关系的嬗变

刘承臻

内容摘要：作为一种隐喻，剧场在不同的时代集合了知觉主体与观演关系的嬗变。在此，剧场指涉的是普遍的感知结构，而非狭义的戏剧/剧场艺术或其发生的场域，并导向总体的社会结构。参照福柯的知识考古学，剧场之隐喻所勾勒的知觉历史主要涉及三个阶段：第一阶段为文艺复兴和古典时期，主体以去身体化的方式成为“再现”和幻觉的承担者；第二阶段为现代，伴随着知觉对象的物质化和对象化，主体恢复其主导权；第三阶段则指向数字虚拟化的时代，主体在其中蕴含着控制与反控制、操纵与解放的不同潜能。

关键词： 剧场戏剧再现观演关系

导语

剧场以及相关联的剧场性通常分别指涉演出的场所/机构以及剧场过程独有的特征，20世纪以来逐渐成为戏剧/剧场和其他现代艺术理论中的关键概念。戏剧（drama）作为文艺复兴以来兴起的以模仿和再现为核心的幻觉主义艺术，在这一时期被视为剧场的对立面，相关话语至今仍在发酵。在《后戏剧剧场》中，雷曼严格区分了戏剧与剧场，中译本出版后引发了学界近年来对剧场概念的重新反思和梳理。高子文教授就深入考辨了戏剧与剧场两个概念的渊源及使用状况。[1]然而仍未被重视的是，剧场与剧场性的意义虽然根植于剧院，但其意义已远超于此。托马斯·波斯特威特和特蕾西·C.戴维斯正确地察觉到了剧场性意涵的分散与不确定，它可以指涉总体的社会状况，也游走于不同的哲学美学体系之中，“‘剧场性’的辽阔疆域不为任何单一的定义、时代或实践所限。它也不受限于任何一种单一的用法”。[2]法国艺术史家于贝尔·达米施（Hubert Damisch）在《云的理论》中就认为，早在17世纪以前，绘画与剧场实践之间就存在大量相互的借鉴、参照、影响，具有绝对的亲缘性，并且在书中细致分析了绘画如何从剧场中转译出新的表现语法。有关现代艺术的论述中，有学者认为克莱尔·毕莎普（Clarie Bishop）的《人造地狱》以参与式艺术为核心书写了另一种剧场谱系：所谓的“翻转剧场”通过反剧院、公共空间的剧场化、美术馆的剧场化三个阶段，彻底颠覆了传统的戏剧剧场。[3]正如毕莎普所说，她的意图在于重思20世纪艺术史，即“透过剧场的角度，而不是透过绘画（例如格林伯格[Greenbergian]式的叙事）或是现成物（ready-made）的观点”。[4]

本文试图展开剧场所拥有的另一维度，关注的是剧场如何作为一种隐喻而运作。在此，剧场不仅仅被视为借用的话语，还被作为特殊的知觉结构用以诠释特定时期观演关系的变化。戏剧/剧场本身的演进也往往与其同步。这一过程中，新的知觉模式往往生产新的主体性。戏剧学者彼得·斯丛狄所说的观众（spectator），艺术史学者迈克尔·弗雷德所说的外观者（beholder）[5],视觉文化学者乔纳森·克拉里所说的观察者（observer），皆通过剧场的隐喻，指向知觉主体的形塑或重塑。毕莎普对当代美术馆的考察，也描绘了剧场重影于美术馆所诞生的当代数字化的主体。更进一步，从福柯的“知识考古学”入手，这些感知的剧烈变动所体现的其实是知识型的断裂，涉及系统的权力关系与新的个体化技术。

在这些考察中，剧场有时被用作形式分析的方法，有时则表征着总体的社会结构。前者以弗雷德和斯丛狄为代表。弗雷德的剧场理论主要受格林伯格的形式主义的影响。格林伯格从媒介纯粹的角度出发反对绘画的戏剧幻觉，虽然前期有强烈的社会批判意愿，但总体上专注于形式，淡化媒介论的政治色彩。弗雷德对实在主义者的批评延续了他的形式主义，并与其类似，弗雷德的剧场理论也较少引向社会政治，并且前期的艺术评论具有过多的道德色彩，后期的艺术史研究虽然放置在更开阔的历史语境中，但总体仍局限于知觉过程的分析。20世纪80年代，T.J.克拉克就因此以坚定的马克思主义立场与格林伯格和弗雷德展开激辩。至于斯丛狄，则是采用形式主义诗学的方法，依赖于黑格尔式的“形式内容”辩证法，并坦言即使意识到此种辩证法的动力根源于对现实的再现，也无意进行时代和社会的批判。

将剧场作为表征通向社会结构，则以克拉里和毕莎普为代表。在方法论上，克拉里的理论主要来源于福柯。克拉里不局限在艺术史之内，而是将福柯的考古学落实在知觉的历史中，将知觉主体的历史还原至知识型的历史圈层。福柯也深刻讨论过绘画艺术中的再现问题，并且引导出对“人”从再现中逃离，诞生于历史舞台之上的讨论。毕莎普则是受克拉里影响，集中讨论了传统表演艺术的观看形态失效之后，数字化观者所蕴藏的对资本主义的抵抗路径。而如果面向未来的数字虚拟时代，也能看到剧场仍是对其反映和揭露的重要隐喻。

一、剧场反对幻觉

对格林伯格来说，艺术的发展就是在与往昔紧密联结的传统中逐渐展露自身媒介特性的过程，或者说，根本上就是“自我批判”的过程。在《现代主义绘画》中，格林伯格说，“我以为现代主义的本质在于用某种戒律的持有方法去批判这一戒律本身，但这并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。[6]在绘画艺术中，这体现于摆脱文学的桎梏，发展出“平面性”特征。他认为从乔托到库尔贝，再现性艺术致力于在架上的绘画平面中营造三维空间的错觉，如同一种镜框式舞台，而现代艺术则是将其二维化，去除诉诸观者非理性的幻觉。有趣的是，在此意义上格林伯格与布莱希特似乎可以达成一致（格林伯格首篇发表在《党派评论》的文章关注的即为布莱希特）。然而，正如T.J.克拉克所惋惜的，格林伯格只关注了布莱希特的诗歌，未能注意到他的史诗剧理论。二人的一致本质上是无效的，因为布莱希特的反幻觉措施是他培育政治性主体的表现，不能分割。

弗雷德师从格林伯格，基本沿袭了他的形式主义，不过对弗雷德来说，格林伯格将绘画还原至最初的物质构成，带有反再现色彩，以至于导向了他所批判的“物性”和“剧场性”。在早期的《艺术与物性》中，弗雷德认为以创作极简主义绘画与雕塑为代表的实在主义者（literalist）通过对“物性”的凸显和对艺术错觉的反对导致了现代艺术的堕落，“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定”。[7]弗雷德说的剧场特质和物性，指的是观看者失去了浸入其中的观看机制而开始体验到周遭真实环境的过程，包括对自己的身体与在场的自觉。

在这以后，弗雷德逐渐缓和了早期基于剧场性而对艺术作品做出的粗暴判断，转入对法国绘画中绘画与观看者之间关系的细致研究。这项研究开始于对狄德罗以及同时代画家的考察，弗雷德从中归纳出戏剧和剧场的对立，或者说是专注性（absorption）和剧场性的对立。他认为，狄德罗的理论将戏剧与绘画融会贯通为“戏剧式的绘画观念”，“要求发展出一种能在绘画中、或在某种典范式绘画中找到的新的舞台戏剧构作（stage dramaturgy），要求激发出那个时代的剧场所能提供的对于行动的最令人信服的再现”。[8]此种极致的再现，并非源于亚里士多德意义上的突转与发现，而是源于画作的摄魂术。具体要求则是画中人物需“专注于行动以至于忘记观者，类似舞台上的演员”，行动需具备吸引力，要遵守严苛的三一律以及画面整体的统一性，其终极目标是建立一种特殊的戏剧性视觉，更加通用的说法是建立舞台上的“第四堵墙”：观众因专注于舞台而被捕获，演员亦未意识到观众的存在。对于绘画来说，便是“画布封闭了整个空间，画布之外无人存在”。与之相反，所有夸张、漫画、矫饰的表演或绘画，皆是内含了面对观众或被看的意识，是剧场性的，需加以抵制。

弗雷德判断，新的主体与知觉形态也随即诞生：观者站在画前被吸入，肉身缺席。通过疏离自己的身体，观者置身画作之中。弗雷德认为此种特殊的身心状态，最形象化地在卢西亚诺·博尔索内的《接受施舍的贝利萨留》这幅画中体现。画作中，昔日辉煌的罗马帝国将军贝利萨留晚年凄惨，不仅眼盲，还需靠施舍度日。弗雷德发展了狄德罗对此作的评论，认为盲者作为一种无目光的人物，成功地消除了被看的意识，确认了观者的不存在，从而专注于自己的行动。另一方面，在一旁冷漠注视贝利萨留的士兵通过一种自然的提喻（synecdoche），在观者和观看对象之间起到中介的作用，使其在画中象征地复活，成为内在画中的观众。

刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）崇真艺客

仿自卢西亚诺·博尔索内：《接受施舍的贝利萨留》，疑为17世纪20年代，由博斯复刻

与狄德罗传统相对照的，是修拉的画作《马戏团的巡演》以及乔纳森·克拉里的阐释。以此对比，便可发现主体的进化。克拉里认为，剧场与景观之间的关系是修拉后期画作的重要命题。《马戏团的巡演》同样在绘画内容中安置了观众，但修拉拒绝了透视法的舞台布景，画中人物不仅没有体现出专注性和吸引力，反而表露出冷漠和神秘。克拉里在马奈的画作中也发现了注意力的破产，尤其是《在温室花园》，克拉里在其中发现了人物的破碎和分裂，含糊的专注和分心，并追溯至整个由景观引导的现代文化（在弗雷德的叙事中，马奈也作为节点，斩断了狄德罗的传统，从此剧场性开始占得上风）。修拉则更为彻底地还原了一个已然被颠覆的幻觉主义舞台，三维的舞台彻底坍塌，仅仅呈现出“表格式的平面”（或用格林伯格的话来说，一个“幕布”），进入画内马戏的通道被无情地封锁。

刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）崇真艺客

乔治·修拉：《马戏团的巡演》，1887年至1888年

克拉里将此画所造成的效果与当时的视觉生理学进行联系，尤其是生理光学对内视现象的研究。以亥姆霍茨为代表的研究表明，外界光若要通过人眼内的感光细胞传达至视神经，首先要经过血管网络和神经纤维层。也就是说，观者所获得的视觉形象不仅包括客观世界，亦包括人体组织。这样，画作左边的那棵树，就既是客观的树，又是铭刻到知觉的视网膜之树，肉身之树。所以，这幅画不仅颠覆了再现，也颠覆了再现系统长久以来否定身体的传统，亦即弗雷德推崇的观者缺席的传统，从而重建了躯体主性（corporcal subjectivity）。克拉里对此强调，“正如一个人很少意识到内视现象（如视网膜血管）一样，在正常的视觉经验中一个人也很少意识到身体一直存在，却被有效地剔除出他的视知觉这一现象”。[9]

在克拉里的视觉考古学中，此种新型观察者的出现代表着先前暗箱模型的式微。暗箱是一个集成了光学器具、哲学、视觉模型等属性在内的混合体，被嵌合进更广大的社会知识组织中。暗箱将观察者置于封闭与孤立的内部空间，与外部世界分隔，并且将后者转化为秩序化的锥形光线，或海德格尔所说的“世界图像”，摄入理性主体的知识系统内，伴随而来的是观看行为与观看主体的分离，是视觉的去身体化。这些知觉特征在拜特洛伊剧场中体现得淋漓尽致。因为对分心现象的不满，瓦格纳大刀阔斧地进行改革，取消了侧面看台，将视点集中于正面，将观众席浸没于黑暗中，隐藏乐队。瓦格纳因此“代表了一种想要掌控景观的所有方面，想要生产一种被精心控制的返祖、幻想、做梦状态的意愿”。[10]修拉十分清楚瓦格纳剧场的幻觉性质，他的画作正是有意对其进行拆解和揭露。除瓦格纳外，修拉也曾注意到同时代埃米尔·雷诺的活动视镜剧场所带来的视觉经验，它隐藏了后台的技术装置，营造出虚幻的“舞台表演的”情景，与瓦格纳的剧场类似。总而言之，克拉里认为修拉的作品明显与当时知觉现代化的过程有着紧密的联系，并持续抵制着景观权力与相伴随的技术对注意力的操控。

这种新的知觉主体与幻觉的对立似乎与20世纪剧场理论的发展具有潜在的联系。以布莱希特为代表的剧场理论和实践将幻觉景观带有的社会权力指认为政治操纵，他曾经这样描述他所谓的夜间娱乐戏剧的观众席：“观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人……他们睁着眼睛，他们在瞪着，但并没有看见；他们在听着，却并没听见。”[11]布莱希特与之对立，试图发明一种新的剧场感知。多数阐释所忽略的是，布莱希特的剧场对观众发生作用所不能缺少的其实是一种生理性的“惊奇”，也即他所谓的“娱乐”。本雅明在解释布莱希特的叙事剧时曾提到，没有比笑更好的开端，横膈膜的震荡比灵魂的震荡更有效。在本雅明看来，集体也是一种身体，集体的神经网络可以成为革命的放电器。二人都意识到观众的身体蕴藏着政治主动性的潜力。

正如克拉里所说，身体自十九世纪开始犹如一块新大陆，成为知觉知识和实践所共同诉诸的对象，并且将其看作权力与真理进行建构的场域。在剧场所隐喻的知觉变化外，戏剧/剧场艺术自身也面临危机，行将蜕变。这种同步性及其变化的原因，则可以在福柯的理论中找到答案。

（未完待续）

注释：

[1]高子文：《“戏剧”和“剧场”：概念考辨与文化探寻》，《戏剧艺术》，2021年第5期。

[2][美] 托马斯·波斯特威特、[加] 特蕾西·C.戴维斯：《“Theatricality”的历史维度和当代用法》，吴冠达、王慧敏译，《戏剧艺术》，2022年第2期。

[3]王志亮：《“翻转剧场”与“反场所的异托邦”——参与式艺术的两种空间特性》，《文艺研究》，2018年第10期。

[4][美] 克莱儿·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北：典藏艺术家庭，2015年，第22页。

[5]张晓剑教授将其翻译为“观众”。本文认为，在目前的翻译习惯中，“audience”“spectator”“viewer”皆作“观众”，如此便会在特定语境中产生学理上的混淆。“beholder”在弗雷德的语境里有其特殊性，与“只有建立观者缺席或者不存在的虚构，才能确保他实际上置身画前并且沉迷其中”这一悖论相关。“外观者”的翻译强调了沉浸入画的观众本质上置身画外这一事实，本文将其囊括于“观者”这一统称和伞状概念之下。因此，为方便行文，弗雷德语境里的“外观者”后文皆用“观者”代替，只是在此强调其特殊性。

[6][美] 克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，《世界美术》，1992年第3期。

[7][美] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏：江苏美术出版社，2013年，第161页。

[8]Micheal Fried, Absorption and Theatricality：Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, Los Angeles, London：University of California Press, 1980), 77.

[9][美] 乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，沈语冰、贺玉高译，江苏：江苏美术出版社，2017年，第174页。

[10][美] 乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第198页。

[11][德] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎、景岱灵等译，北京：北京戏剧出版社，1990年，第221页。

刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）崇真艺客