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转载丨胡斌：作为“整体艺术”的工艺美术——从广州美术学院工艺美术学院说起

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转自公众号：广州美术学院工艺美术学院
http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzU2OTg2OTk1OA==&mid=2247513027&idx=1&sn=9d79950673b2906e412bb52038f08603

作为“整体艺术”的工艺美术——

从广州美术学院工艺美术学院说起

胡斌

广州美术学院艺术与人文学院院长、教授

谈及“整体艺术”，人们自然会想到德国作曲家瓦格纳，他提出的“整体艺术”是指将音乐、诗歌和舞蹈艺术融为一体的新的综合艺术；是一种满足整体而全能的人的艺术。1 后来，这一概念亦被使用于当代艺术领域，意指打破了媒介和学科界限，将众多因素杂糅一体的文化生产实践。在这里，我用其对应“工艺美术”并不是要遵循该概念的原境，而是希望通过它所含有的媒介的综合性以及关乎人的整体性来打破大家对于“工艺美术”的习惯性认识。

在中国美术院校的专业建设中，“工艺美术”既“老”又“新”。最初的“工艺美术”可以说是对整体的实用美术的归纳；其后，在与现代工业生产和生活需求对接过程中，“设计”这个概念逐渐代替了“工艺美术”；但在重新审视本土文化的今天，“工艺美术”这个似乎与传统以及民间文化传承紧密相连的概念又重新登上学院教育的重要舞台，只不过它的内涵业已发生新的变化。追溯广州美术学院工艺美术学院的历史，我们可以看到，它最早的源头是1953年中南美专成立时设置的图案组；1958年学校南迁更名为广州美术学院后成立工艺美术系；其后经历了拆分工艺美术系和设计系以及合并为设计学院的过程，一度工艺美术是以装饰艺术设计系的名称得以延承。直至2018年，广州美术学院成立工艺美术学院，设置四个本科专业方向，即工艺美术、陶瓷艺术设计、漆艺、金工与首饰。要追溯工艺美术在学院中的发展脉络，并非那么容易的一件事，这其中存在着与现有的众多二级学院或专业交叉之处。2 所以，当工艺美术学院回顾历史时，所列举的无论是曾担任过工艺美术系领导的陈雨田、谭雪生、李立基、高永坚、尹定邦、蔡克振、曹国昌、全森、林蓝、万小宁等，还是在各个专业方向涌现出的具有影响力的教授均吴江冷、金景山、谭畅、邝声、黄政生、曾洪流、周锡珖、王受之、刘露薇、谢顺景、姬德顺、吴卫光、黄增炎等，不少都很难以单一专业来定位。然而，我觉得，这些交错交互的关系正表明了工艺美术所具有的极大的延展性。

胡斌教授进行现场导览（图中为谭畅作品《三牛图》）

这种延展性也使得它更易于接近我们所说的“整体艺术”。首先需要谈到的整体关联是工艺美术与“纯艺术”的关系。在我们一般的理解当中，工艺美术不是纯艺术，它更多地与民间、手工艺、实用性相关，同时又与现代化、批量化的产品设计相区别。其实，工艺美术与“纯艺术”存在高度交织的关系。置于工艺美术名下的装饰画、陶瓷、漆艺等，并非就决然不属于纯艺术范畴。比如庞薰琹、张仃等，便以“装饰画”的名义，将受到责难的现代派纳入进来，与中国既有的民间形式相结合，开辟了富有中国独特内涵的现代主义路径。庞薰琹在其带有民族志特征的作品中，实则融合了新旧中西不同的文化取向。新中国成立后，他更是主要着力于装饰画及工艺美术方面的专业建设。类似的探索取向，在张仃那里，被人归纳为“毕加索加城隍庙”。他正是通过“民间化”“装饰化”的转换，而让带有“形式主义”倾向的风格进入中国的艺术体制。3

与之相应的，广州美术学院工艺美术系陶瓷专业奠基人高永坚、现代陶艺先锋者谭畅等结合地域陶瓷文化传统，推动了现代陶瓷艺术创作。谭畅自言其审美观来自民间艺术、原始艺术、现代艺术三者的大融合，正因为这种“洋中有土，土中有洋，有本民族风貌，有浓厚的混血因素”的创作实践深刻地影响了现代陶艺的发展。而在中国有着悠久历史、但并非主流美术门类的漆艺，因为特殊的地缘和政治因素，却在邻国越南发展出了可称之“国画”的磨漆画。蔡克振受国家委派赴越南学习漆画，将其工艺与思想上的某种前沿性引入新中国美术教育体系，并加以本土化的转化，以促进民族的漆画艺术的发展。雕塑出身的曹国昌在传统工艺、材料与现代形式的结合方面做出诸多探索，尤其在木雕艺术方面建立了自己的独特面貌，并扩展至大型雕塑、壁画、公共艺术领域。还有一个需要提及的汇入“工艺美术”的因素是岩彩。中国古代的重彩绘画曾对日本等东亚诸国形成重要影响，随着文人画的兴起，其一度低落；而日本的重彩画经历了种种外来艺术样式的冲击，在吸纳西方现代艺术成果完成其现代转型方面卓著成效。因此，改革开放以来，有一批中国艺术家赴日本学习岩彩画，在借鉴传统重彩画和它国经验的基础上，又融入了当下中国的视觉经验和审美感受。其中部分人的创作和教学也构成现今广州美术学院“工艺美术”的成分。以上简略所述的诸种艺术探索，其材质是非常多元的，但在语言形态上均成为我们所说的“纯艺术”的重要组成部分。并且在此过程中，我们可以看到，工艺美术并非民间手工艺的代称，它在连接传统和现代的关系上有着广阔的弹性空间，甚至在某些阶段拥有比同期的主流美术更具前沿性的国际化拓展。

胡斌教授进行现场导览（图中为曹国昌作品《过去现在未来》）

工艺美术的整体性还在于其媒介的综合性、空间的多维度、表现手法以及实现手段的多元性。它不限于传统还是现代材料，也不局限于平面还是立体。这里面既包括平面的绘画或装饰，也包括立体的雕塑或器物，又或者这两者本身就融于一体。曹国昌在《走在“边缘”——关于装饰雕塑专业的思考》4一文中曾经这样阐述“装饰”：“‘装饰’就其功能而言，是实用的。油画、国画、版画、雕塑这类美术中的老品种的各种表现手段又可以作为装饰艺术的表现手段。写实的、抽象的、变形的、夸张的造型语言也可以进出这门专业。因此而言，它是综合的。从这个名词的诞生时起，它就没有将自己硬生生地框在某一范围之内。”这一关于“装饰”的定义也完全适用于“工艺美术”。而随着信息技术的发展，装饰艺术抑或工艺美术还不止于实物形式，甚至包括“非物质”的数字化出品。这是2001年毕业于装饰艺术设计系的曹斐在她的本科毕业论文中发表的观点，其毕业创作便采用了影像的形式，这持续影响了她以后的创作道路。按照广州美术学院工艺美术学院院长齐喆的说法，设立工艺美术学院时，没有采用流行的“手工艺术”命名，就是考虑到“工艺美术”更加开放和包容的内涵，手工、机械甚至更新的现代技术手段皆可为我所用，便于较好地对接当下社会需求以及未来发展。5

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曹斐《滑动》单频录像 2001年

广州美术学院美术馆收藏

当然，关于工艺美术更大范围的整体性则是其与广阔社会空间和日常生活的一体性。这种一体性从根本上说对应的是一个整体的人的状态。因为作为社会中的人所涉及的内容是方方面面的。而工艺美术与人们的衣食住行用等生活领域的物质与精神诉求密不可分6，这使得它通常不同于那些作为独立审美物的艺术，而是具有鲜明的实用功能。从人的身体的装扮，到室内空间的陈设，再到社会场域的公共艺术等，无不有着工艺美术的介入；从陶塑、壁饰、挂盘、器皿、首饰、织品到大型壁画、城雕以及政府礼品等，均是工艺美术涉足的范畴。在梳理广州美术学院工艺美术学院师生们的重要创作业绩时，我们可以列举非常多的案例，甚至有些创作已经不是一个局部范围的装饰或制造，而是参与到传统文化的再造、非遗的活化以及艺术乡建等社会系统工程之中。而有意思的是，工艺美术与社会文化的一体性不只是针对某一阶层或群体，它超越了不同文化取向的界限。众所周知，中国传统绘画素来强调雅俗之别，但工艺美术却可以对应所谓雅和俗的不同人群，从而成为更为完整的社会、经济、文化以及审美观念的反映。从早期金景山、黄政生对民间艺术的采风和调研，将设计与生产及工艺结合；曾洪流对古代壁画和潮州木雕的研究和发展；到现如今，就地取材形塑乡村壁画的“乡皴法”观念探索以及将虚拟现实技术引入工艺创作的“永庆坊AR公共艺术实验”等，让我们看到了工艺美术与时俱进地连接广泛社会民众的特性。

何彦润《乡皴法》壁画 755cm×350cm 2024年

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陈锐强《永庆坊AR公共艺术实验》数字影像 2020年

此次，广州美术学院工艺美术学院以“过去?现在?未来”为题举办教学展，通过不同历史时期、不同媒介的代表性作品以及年表、文献资料等，为我们勾勒了作为流变中的“整体艺术”的广州美术学院工艺美术形态。当然，强调“整体性”，并非要抹杀其一切的独特属性，而是希望打破形式、媒介与学科之间的藩篱，回到一个完整的人和完整的文化体层面。在此层面，工艺美术毫无疑问仍具有某种地域性和本土文化的根性，这使得其在日益程序化、同质化的社会保有更具温度的体感和精神蕴藉。一个规模有限的展览难免挂一漏万，而一篇尚不成熟的评论更是难以表述学院工艺美术的全部精神要旨。但我们希望这样一次梳理和展示多少能够促进人们对于“工艺美术”的认知更新，以利于其今后的发展。