{{sindex}}/{{bigImglist.length}}

刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（下）

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览：{{newsData.view_count}}

来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

转自公众号：戏剧艺术
http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAxNDQ3MzYzNQ==&mid=2682997306&idx=1&sn=c876f295ce5aead715e2982955c486a2

原文刊于《戏剧艺术》，2023年第1期刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（下）崇真艺客委拉斯凯兹，《煎鸡蛋的老妇》，1618年

作为隐喻的剧场：

知觉主体与观演关系的嬗变

刘承臻

上期回顾

刘承臻｜作为隐喻的剧场：知觉主体与观演关系的嬗变（上）

二、辩证法与知识型

斯丛狄认为，“现代戏剧艺术中的发展倾向是远离戏剧”。斯丛狄所指的现代戏剧，以及他所谓的“绝对戏剧”，首要特点即绝对性，“戏剧除了自身之外与一切无关”。观众则“更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着手，被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动（戏剧体验以此为基础）：曾是观众的人被拖入戏剧表演之中，自己成为说话者（当然是通过所有人物的嘴）”。[12]显然这与弗雷德不谋而合。除此以外，斯丛狄观察到的“戏剧的危机”也与弗雷德描述的剧场化类似。

斯丛狄观察到，19世纪后半叶开始，剧场的物质性开始被揭露，危机在众多剧作家的戏剧中开始显现。在契诃夫的戏剧中，这体现为对情节和对白的双重摒弃。代替情节的是沉默，凝滞。人物沉湎于过去，在无聊中痛苦。他们的对白，本质上是独白。这象征性地体现在《三姊妹》中兄长安德烈和仆役菲拉朋特的对话中。菲拉朋特是耳背者，而安德烈则因为绝望自说自话，他们的交流呈现为不可能。这是一种马奈式的冷漠和无聊。如果说弗雷德的盲眼者从内部保证了戏剧性的成立，那么契诃夫的耳背者则从内部将戏剧撕开了一道口子。斯特林堡的《一出梦的戏剧》则被斯丛狄视为“轻歌舞剧”。这是一种为某个外在于它的人进行的演出，作为消遣剧的一种，它以漫画、夸张风格为主，结构松散。剧中人物因陀罗之女来到人间，观察世人。在剧中，她数次感慨：“人真可怜。”斯丛狄注意到，这句主导母题式的格言使她与戏剧产生了距离，戏剧分化出主体与客体的对立，进而“展示的姿态成为这部作品的标志”。在布莱希特这里，舞台和事件则直接成为观看的客体，观众“没有被暗示性地拉到戏中来（‘被戏耍’），以至于不再是观众。观众作为观众面对事件，事件呈现为他的观察对象”。[13]可以说，不管是斯丛狄还是弗雷德，物质化与展示特征总是意味着至高虚构的消解和观者意识的生发，也意味着戏剧的失败。

除此以外，斯丛狄和弗雷德的理论都指向同一时期。对斯丛狄来说，戏剧属于文艺复兴和古典时期，戏剧的危机产生于19世纪后半叶；弗雷德也认为，专注性在18世纪到达顶峰，19世纪后半叶由马奈终结。似乎某种社会转向发生在这一时期，并催生了这些艺术变化。然而，斯丛狄与弗雷德都是黑格尔主义者，仍止步于艺术的自我辩证运动，在艺术与社会之间的关系上二人态度类似。斯丛狄认为“戏剧形式和时代问题之间的矛盾将不是抽象地提出，而是在具体作品的内部作为技术性的问题，即‘困难’来把握”。[14]也就是说，形式与内容间的矛盾就包含着历史性与现实性，那么对戏剧进行文本的细读便足够了。在弗雷德眼里，现代艺术的发展可以视为自我更新的革命历程，他虽然认为对剧场化历史的研究“为重新理解旧制度最后几十年法国绘画艺术的‘内部’发展与更大的社会现实、文化现实如何相互牵涉乃至相互纠缠打下了基础”[15]，但在他的理论中却几乎找不到社会性的影子。

何种原因导致了这些变化呢？如上所述，克拉里在一定程度进行了思索。但更深刻且全面的论述，需要看到克拉里的理论来源，也就是福柯的考古学。福柯在《词与物》中将西方历史划分为三个阶段，各个阶段有各自的知识型，13世纪至17世纪的文艺复兴时期，知识型为“相似”（resemblance）；17世纪至19世纪的古典时期，知识型为“再现”(representation)；19世纪以后的现代时期，知识型则表现为“人”的诞生。“人”的诞生，是因为“再现”在现代变得不再可能。在《词与物》的开篇，福柯仔细分析了委拉斯凯兹的《宫娥》。这幅画以扎实的古典透视技法建构了一个封闭的再现空间，但再现的对象却消失了。作为再现主体的国王和他的夫人，消失于再现之外。画外的再现主体所存在的位置，又恰好作为核心集中了画中人物的目光，也接受着观者的目光。《宫娥》的再现物是不可见的，是一片虚空。观者占据了虚空的位置，也无法确定自己是否为被观看者。福柯认为，这幅画再现了“再现”本身，并通过一系列的悖论揭示了它的不可能。“再现”，作为事物组织的秩序框定着主体，使主体成为“再现”的承担者。而在这幅画中，这一秩序破产了。

委拉斯凯兹，《宫娥》，1656年

在威尼斯分析马奈的讲座中，福柯谈到，文艺复兴以来，西方绘画致力于使人忘记画作是被放置在某个平面空间的二维图像，绘画以其再现空间代替了画作所在的空间。“因此，自文艺复兴以来，这种绘画一直试图表现三维空间，即使它是建立在二维平面上的。[16]艺术的完美就是再现的完美。而马奈则首次发挥了其物质性，制造了“实物画”。进而言之，马奈以细致而诡异的方式打乱了观看的视点，使观者不得不显现、在场，正如巴塔耶所描述的，马奈的绘画被冷漠主宰。因为取消透视法，理想的固定的观看位置也随即消失，可以说，马奈将自由还给了观者。也因此，正如研究者所证实的，“弗雷德和福柯于此不谋而合：马奈确认了观者的存在，终结了回避观者的企图”。[17]

从再现的崩溃到观者的在场，回荡着《词与物》中对主体之历史的诠释。从古典知识型到现代知识型的转变意味着“人”不再是“再现”的承担者而作为知识对象和认识主体出现。同时，自然史成为生物学，财富分析成为经济学，普通语法成为语言学。现代知识凸显了“人”。福柯认为，如此的“人”若返回至《宫娥》的再现图式，将会占据缺席的国王的位置。由此，画中的角色“都停滞了其难以觉察的舞蹈，凝结成一个丰满的角色，并要求整个表象空间最后都应与一束肉身的目光相关联”。[18]观者强有力地与再现对峙，“这幅画是为我们的目光而存在的”。

克拉里也正是被这种主体解释学所启发而进行他的叙述：现代的起始，意味着暗箱作为“使广义的知识成为可能的再现形式”被19世纪兴起的视觉生理学取代，从此，“视觉不再是一种得天独厚的认识方式，反而自身变成了知识的客体，成了被观察的客体”。[19]暗箱模型亦与《宫娥》的再现相同，其中身体都呈现为一个“永远无法解决的问题”。正是此种身体，在古典思想失效后成为在场的身体，马奈绘画所映照出的身体，“绝对戏剧”瓦解后的观众身体，弗雷德所述的含有“某种模糊不清的怪物似的东西”的身体。

三、美术馆的剧场

《知觉的悬置》结尾，克拉里邀请读者进入弗洛伊德书信中所记载的现代性场景。罗马晚夏的广场，弗洛伊德置身于不同集体的包围中，在怡人的晚风下，他们注视着广告、投影、表演，注意力聚合又分散。弗洛伊德被这些集体吸引住了，“像被符咒镇住了一样”，而后，“开始感到在人群中非常地孤单”。此种孤独感，可以看作是个体在现代主义城市空间中的彷徨，仿佛抽离于置身其中的群体，失落地对其观望。在疏离的同时，弗洛伊德说，他又被城市景观所吸引。对此，克拉里乐观地解释道，在这个社会剧场中，信中所描绘的广场上的人绝非是勒庞（Gustave Le Bon）所说的在剧场中被驯服的乌合之众。景观之下，面对拼贴和混杂，个体与集体亦会在重构之中迸发创造力。他认为，这种平衡且暧昧的知觉模式在弗洛伊德的精神分析理论中就可以看到。弗洛伊德提出精神分析师与病人都应该掌握一种“均匀悬置的注意力”，它被设想为一种主动地以非连贯性处理信息的感知技术，“这个模式抵制选择的观念，并反对对外围事物的压抑。它提出一种理想状态，在其中一个人能够重新配置自己的注意力，使任何事物都不会被排除出去，任何东西都能在一个低水平的专注状态中，而没有精神分裂性的超负荷的危险”。[20]

实际上，这也是当代剧场重新发挥政治功效的方式，在雷曼建构的后戏剧剧场理论中，新型剧场的美学与政治性正是依靠观众的“均匀悬置的注意力”才得以成立。雷曼用后戏剧剧场来描述20世纪后半叶当代剧场所发生的变化，也即出现剧场符号的共时性与“符号密度游戏”（雷曼提到，这种非等级制的画面最早出现在绘画媒介中）。具体表现则为各个剧场元素平等地占据观众的感知，而非某些事物（在传统戏剧中，通常是语言）统治着舞台。同时，“观众则可以保留自己选择、决定的一种空间。很多事件同时呈现在观众面前。观众自己决定应该注意什么……这种方法与单纯的混乱是不一样的。它给接受者提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工的机会”。[21]换言之，剧场通过取消意义和重新建构观看，将裁决权给予观众。弗雷德理想的观看模式已经完全逆转。

乔纳森·克拉里著沈语冰、贺玉高译《知觉的悬置》

更应值得注意的是，剧场内在的变化与现代艺术的剧场化似乎走向交汇，催生了一种混杂的感知场域，这就是克莱尔·毕莎普描述的，由展演（performance）离开黑匣子而走向白立方所产生的“灰区间”（grey zone）。毕莎普注意到，伴随着21世纪数码科技的迅速发展，剧场的展演转入美术馆的现象越来越多。这些展演原本具有的剧场时间，也被“再时间化”为展览时间。毕莎普称这种“灰区间”内的展演类型为舞展（dance exhibition）。并且，数码科技的全面侵入使“灰区间”自诞生伊始便呈现为一种分心与专注交织纠缠的装置。毕莎普认为，此前不管是黑匣子和白立方，都参与建构了资产阶级的观看主体，要求自己以及邻人遵守观看的“规矩”。然而，一方面，以后戏剧剧场为代表的新型剧场发展了均衡分散的注意力，另一方面，美术馆也摒弃自身的神圣与神秘，向摄像、智能手机与社交媒体开放，更像一个“为照片而设立的舞台”。因此，汇合而生的舞展，也重新构成了新的主体和感知形式，“舞展使我们回归到一种社交性观看行为的模式，提醒我们专注和分心总是内在地交织在一起，很少作为纯粹的独立体存在”。[22]毕莎普汲取了克拉里对知觉的考察成果，并且注意到了分心在当代面临的病理化与道德化，前者表现为资本主义对非生产性知觉的排斥以及相关的精神疾病领域的“注意力缺陷多动障碍”，后者则表现为对非生产性的排斥。对毕莎普来说，“分心只是另一种形式的注意力”。毕莎普无疑延续了克拉里的判断，后者认为注意力总是内含着自我的解体，因为注意力与分心并非是截然对立的，而是连续的，“注意力和分心不能被视为外在于一个连续状态的两极，正是在这个连续状态中，它们彼此不断地流向对方；作为一个社会领域的一部分，同一些律令和力量既引发前者，也引发后者”[23]，而注意力的问题又“根植于新的技术、社会结构以及经济律令的变化模式之中”。更进一步说，这涉及主体性的重构问题，并且重要的是，“它总是这样一种关系的问题：这种关系一方面在话语的/体制的权力之间，另一方面在内在地抵制体制化和控制的相反力量之间，不断地来回移动”。[24]舞展完全被数码技术、社交网络与智能设备所主宰，显然这已经迥异于克拉里研究的现代主义文化，数字社会或许比景观社会更能描述当代的状况。毕莎普看到，数字社会的感知主体呈现这样的主体性：在这些演出中，尤其是越来越盛行的长时间的演出，观众观看但不沉浸，他们的“注意力存在于其他状态的连续之上，包括发呆、幻想、白日梦、昏睡、静心和出离，而不一定与视觉相连”。

在多数20世纪的精神病学研究中，“选择性注意力(selective inattention)”被视为精神分裂的表现。也因此，德勒兹的“精神分裂分析”才鼓吹游牧的、处于逃逸之中的主体。对德勒兹来说，只有通过欲望的自由流动，逃脱资本主义的编码才是可能的。那么对“灰区间”而言，感知者借由思想的自由运动与联觉，在感知的断裂之处以块茎的方式分散，成为积极的生产者，也就可以寻得资本主义世界的逃亡路线。也在此意义上，舞展要在现场将“我们任何时候看演出都会出现的精神漂流（mental drift）表现和外化出来”。

结语

本雅明在《机械复制时代的艺术》中谈到，在历史的转折时期沉思静观“根本无法完成人类感知机制所面临的任务”。本雅明那时认为，电影与戏剧相比是完全失去灵韵的，戏剧演员能够完全进入角色，让观众信以为真并浸入其中，而电影因其本身的工业性则天然地无法做到。本雅明未能目击到，剧场已经开始撇去戏剧，撇去审美静观的负担，撇去灵韵。面对无灵韵的艺术，用本雅明的话说，主体会“超然于艺术品而沉浸在自我中”。本雅明界定灵韵是否消失，最大的参考是此时此地（Hier und Jetzt）是否还能成立。而知觉主体的演变已经告诉我们，分心的历史恰好是此时此地消失的历史，只有如此，知觉主体所存在的时间和空间才得以建立。至今日，距离本雅明的判断已过了接近一百年，而知觉的嬗变仍在发生。可见其嬗变并非孤例，而是持续的、历史的。

今天必须直面的是世界的数字虚拟化。姜宇辉教授正确地注意到，数字世界或所谓元宇宙，仍未脱离剧场的隐喻，但与强调身体存在的剧场不同，虚拟宇宙或数字剧场乃欲从根本上消除身体，改变其形态，将其虚拟化。在此，我们似乎又回到了弗雷德那里，归至原点。然而，仍有其解法，它被认为藏在木偶戏这一古老的艺术形式所带来的隐喻中。虚拟世界是高阶的木偶戏，观众在此真正获得了“灵魂”（虚拟化身）的操纵权与决定权，成为舞台上的演员，因而，“影像流动的屏幕也好，化身出没的空间也罢，或许都不是在此性的彻底终结，而总是已经蕴藏着另一种人类直面自身、见证真理的极端可能”。[25]这种情况下，个体并未被抹杀，反而获得补全，这类似席勒意义上的“游戏的人”，或是尼采所论的日神化的个体：做梦的人知道他在做梦。剧场在此集合了控制与逃逸、操纵与解放、幻觉与自觉等意涵。

威廉·埃金顿（William Egginton）在《世界何以成为一个舞台》中认为，欧洲社会在中世纪结束后便成了剧场的社会，剧场性从此在各个方面主导了现代主体体验社会空间的经验，描述现代社会生活的理论根本上具有剧场性的特点，现代的就是剧场的。当然，这一判断并未进入历史做更多的辨析，但它揭示了剧场的幽灵始终在徘徊，它的含义和价值仍未被耗尽。主体知觉方式之中的仍待考掘的可能的剧场隐喻，毫无保留地在诸多领域中体现着自己，它不仅指向过去和当下，也指向未来。

注释：

[12][德] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第9页。

[13][德] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，第107页。

[14][德] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，第4页。

[15][德] 迈克尔·弗雷德：《专注性与剧场性》，张晓剑译，江苏：江苏美术出版社，2019年，第5页。

[16]Michel Foucault, Manet and the Object of Painting, trans. Matthew Barr (London：Tate, 2011),

[17][法] 米歇尔·福柯：《马奈的绘画》，谢强、马月译，河南：河南大学出版社，2017年，第134页。

[18][法] 米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联出版社，2016年，第316页。

[19][美] 乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第110页。

[20][美] 乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，第291页。

[21][德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，106页。

[22]Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone：Dance Exhibitions and Audience Attention”, TDR：The Drama Review 62：2 (T238) Summer (2018)：22-25.