关于时尚，故事还在继续——《时尚宣言｜嘉柏丽尔·香奈儿》展览圆满落幕！闭幕圆桌回顾：一件衣服的态度

选自Anja Aronowsky Cronberg讲义内容。左：为什么时尚如此重要？右：漫画，Irene Silvagni讲述一件大衣的故事。

圆桌长谈精彩片段

土壤：营养从哪儿来？设计的生命周期

龚彦: 孕育时尚产业的土壤本身在一个世纪以来有无变化？

Caroline Evans: 我认为全球化、通讯、贸易和物流方式的革新以及传播媒介的日新月异彻底改变了时尚产业的发展。但是如果从我的园艺经验来谈的话，“土壤”需要有机物的滋养——谁给时尚土壤注入营养？以英国这样的小地方来说，它的历史基因中镌刻了时尚创新的传统，它有“Newgen”这样的项目，我想，这些或多或少会成为一种滋养。但面对庞然的、有时显得有些无情的全球时尚系统，我不免有些担心。

Kaat Debo: 在安特卫普六君子之后，许多1990年代崛起的设计师也大都面临着能走多远的问题，十几二十几年后，他们中的大多数都没能坚持下来，关闭了自己的品牌，最终销声匿迹，哪怕他们曾经是如此才华横溢的一代。也许，这个问题也引向了“在未来我们该如何教育这些设计人才？”安特卫普的时装学院与伦敦的教育方式非常类似，同样注重创造力的培养，但同时这种模式也经常被批判为使得设计新人以一种天真懵懂的状态进入行业。我们到底需要培养他们成为优秀的管理者、出色的商业奇才、创意天才？还是可能有中间道路的存在？这可能也涉及到哲学层面对于“成功”与“失败”的定义。当我们以十年为一个单位去谈论一位设计师的生命周期，有的设计师咬着牙坚持了下来，有的中途转行去做别的事情，有的一直在为其他服装屋工作，有的能拥有自己的品牌，倒闭后又面临自我的重塑等等。在谈论成功与否之前，我们对于我们所培养的，这些走向世界的设计师真正期待的是什么？

高翔：在学校的状态是很单纯的，你可以拥有很快乐的创作自由与时间，这很好。但是如果你不真正地去做一个品牌、面对钱的问题，你很难在课堂上有真实的认知。

龚彦: 某种程度上时尚的生态和当下艺术的生态非常相近，有多少学习时尚或艺术的人在毕业后会继续自己的这条道路？可能一个人的选择并不是代表着他最终的一个目的。学习是生命中很重要的一个部分，而最终你能成为什么，或许只是一次巧合，或是一种非常个人的坚持。或许，如果不把服装设计作为一种职业，它可能可以陪伴更长的时间，它可能也是最有机的肥料，可以慢慢孕育出更多的创作。

前卫设计只能进入博物馆吗？

快时尚呢？

龚彦：嘉柏丽尔·香奈儿所处的两次世界大战之间的巴黎是一个黄金的时代，那是所有可能性的一个实验场，也为全世界的知识分子提供了庇护，各类文化、艺术汇聚在这里，这种跨文化之间的交融和交流为创造力提供了很好的环境。这种交融可能对任何一个产业来说都是非常重要的一口井，它可以孕育后面更长久的发展，而不是在井底去想象可能出现的井喷现象。这也是我特别喜欢Anja创办的《Vestoj》杂志的一个原因，她以这样一个世界语的方式试图让“衣服”可以被不同文化、不同语言的人去阅读、去讲述。但我同时也在想，服装常常要强调那种与众不同，强调个人。那么我们在一种非常平权的情况下，是否只会产生类似无印良品这一类非常量贩式的设计呢？它是可以没有语言障碍的。但是对于那些有着鲜明个性的、甚至带有一定的宗教、政治意味的服装，它的生存空间在哪里？它可能是会完全被产业所唾弃，或者是被边缘化吗？在时尚的环境里，它们还有自己生存的空间吗？还是说它们只能来到博物馆？

Kaat Debo: 在谈论之前我们还必须补充一个问题：人们使用服装来表达自我的方式是否发生了变化？我们是通过品牌标志、自制服装、还是穿着古着来表达时尚？我在刚才的演讲中提到了学生时期的六君子，他们会攒钱去巴黎或米兰购买设计师设计的时装，那是上世纪80年代初的事了。十年前我们跟Stephen Jones一起做展览的时候聊到这件事，他说这跟他当年在伦敦读书的时候情况很不一样。他们那一代的设计师住在寮屋，经常开派对，自己做衣服。他们当然知道那些极负盛名的巴黎或米兰时装设计师，但是他们以穿着自己制作的服装为傲，因为这是展示自己创造力的最佳方式。所以花钱购买设计师品牌的时装并不在他们的考虑范围内，他们希望通过穿着自己制作的衣服脱颖而出。但是随着时间的推移，情况可能又发生了变化。当我与安特卫普的一些服装店主聊天时（其中的一些在1990年代经营过概念店），他们告诉我，消费者也发生了改变。90年代的时候他们可以卖一切疯狂的夸张的衣服，总会有人买单，而到了今天，消费者更倾向于购买一些无聊的或可以称之为“安全”的衣服。

前卫时尚设计师将如何发展？这类衣服是否只能在博物馆里生存？这是个很好的问题，也是我与我们的策展人经常讨论的问题，因为在时尚博物馆的体系里有更多的细分，比如，快时尚就不在我们的收藏框架里。但是当你从历史的角度来看，可能快时尚才是最需要被收集的“文化遗产”，比利时将近80%的人都在穿快时尚，然而一百年后你去博物馆参观时却找不到这个类别的“文物”。这确实是个问题，服装收藏应该是从创造力或手工艺价值的角度出发，还是因为它一定程度上反映了人们在某个社会中的穿着打扮——无论这些群体是否对时尚感兴趣？

Caroline Evans：我曾经在斯德哥尔摩和一位非常有趣的商业历史学家聊过，他在H&M的档案馆工作，惊人的是档案馆里完全没有时装设计的部分，连一张图纸或图案都没有，全是商业记录，而这才是公司认为值得保存的东西。快时尚某种程度上把设计的尺度降到非常低，它只需要很少的变化，每季的图案都差不多，只是添加一些细节上的不同，它的工作方法不是从头开始的深思熟虑。当然，你提到的从博物馆的收藏类型来说，这种缺失可能又引向了另一个话题。

高翔：对设计师而言，在创作的过程中，你一开始就知道有些东西除了存在在你的lookbook里之外，它是无处可去的。当然你有一些系列是卖的，有一些你知道会被明星或者杂志编辑借走。但那些无处可去的衣服，对我自己来说是很值得做的。因为你不知道是否过了几年再回头看的时候，它可以启发你下一个新的想法的诞生，或者它会成为你思考脉络的一部分。

故事会：一件有态度的衣服

Caroline Evans：我第一次有关“时尚”的经验是在我还是个三四岁的孩子的时候。我是家中四个孩子里最小的，所以我小时候基本上都是男孩子打扮，因为我穿我哥哥们的衣服。但我清楚记得有一次妈妈为我买了派对洋装，那时是上世纪 50 年代，这些衣服非常女孩子气，就像一朵大花，或者一个布丁一块蛋白酥之类的，很扎人。我拒绝穿它，因为那时的童装太不舒服了，而我拒绝的另一个原因是因为它让我看起来“太聪明”了。

Anja Aronowsky Cronberg：可能是因为我已经是两个孩子的母亲了吧，我非常害怕在服装方面重蹈我妈妈的覆辙，她对我小时候穿的衣服非常挑剔。我记得有一次，我们从村子里去附近的镇上买新衣服，不确定是什么，可能就是一些日常服装，我想我已经不喜欢家里有的衣服了。我记得自己对于我们该买什么衣服在商店里和妈妈大吵了一架。因为那时我大概十岁左右吧，我对自己想要穿什么很明确，而她对她想要我穿的衣服也很明确，而这两件衣服相差十万八千里。但她强迫我买了她选择的衣服。我记得回到村子的时候我非常恼火，停车的时候，我把车门一甩就跑开了，我不停地跑，跑过很长的街道，她在后面追我。我们追逐了大概十分钟。

我想这是我第一次表达出自己不同意这样的对待，然后在某一刻我们突然都恍然大悟。你能想象这是多么荒谬，我在前面跑，她在后面追，买来的衣服被扔在街边的某个地方。后来我转过身，我们面对着面，一起大笑，然后一起走回去，一个不错的结局，而不是留下一个伤痛或冲突。

我认为这种斗争直到现在都还在继续。想要变得独立，这在人们年轻的时候很重要，当你意识到自己是谁，意识到作为一个人如何用服装来表达，以及过程中与权威产生的冲突。很显然，这就像一个永无止境的故事。当然，这不会发生在我的家庭和我的孩子身上。

Kaat Debo：我的故事可能有点类似。我在天主教学校长大，必须穿灰色、蓝色、白色的制服，裙子也是灰色的，穿起来很痒。我总想在袜子或鞋带上加点东西，一点颜色或者是一些突出的东西，让自己在灰白色和蓝色的海洋中与众不同，这对我来说就像一项运动方式。

高翔：之前大都会艺术博物馆在展“睡美人”展览，我在里面看到了McQueen之前做的一件蝴蝶的裙子。你总是在书上看到那个东西，但是从来没有看到过实物，我觉得非常震撼的是那个蝴蝶的裙子它其实全部是手绘的，就是在羽毛上面画蝴蝶的翅膀，然后再把所有的羽毛粘在一起。我觉得那个是他做衣服的一个态度，还蛮震撼的。

文化机构里的时尚展览

欲望与得到

观众：请问龚彦馆长和Debo馆长，作为公共文化机构的决策者们，你们是怎么样将时尚传递给大众的呢？尤其是那些对时尚了解不多的观众。当这些观众参观完PSA或者MoMu的时尚展，你们期望他们带着一些什么样的印象或者对时尚的看法走出博物馆呢？

Kaat Debo: 我一直希望来到MoMu的观众不要代入消费者的身份去看一个展览。我能想到的最好褒奖是当一个参观者走过来跟我说他十年前看过我们的一个展览，谈论这个展览从哪些细节深深触动到了他。我们的工作花了很多精力在策展上，思考如何在博物馆中诠释时尚，我希望这些展览是引人入胜的，可以给观众带来某种情绪，它是积极的或是消极的不重要，重要的是能够有所回应。

龚彦: 在PSA做时尚展我会希望它跟艺术家的思考方式有所共鸣，它也传递了“衣服”在消费层面之外的一种含义。比如我们做侯赛因·卡拉扬的展览是从他个人的故事开始：一个9岁的男孩如何离开母亲独自到了伦敦、从“书信”开始的创作，进一步展开关于飞行、旅途、逃离、童年的记忆、背叛、移民等等主题的讨论。从一个纯真的孩童时代开始讲述这位设计师，我觉得这样一种叙事是非常打动人的。而香奈儿的人生轨迹就更为传奇或者说更为不完整，她从一个孤儿院长大的孩子，通过缝纫、裁剪，从做帽子开始一步一步成为一个可以改变时代的女性，成为一个标志性的人物。我觉得做时尚展览有时候和艺术展览不同的地方在于它的叙事性会非常强。另外，服装的物质性也非常迷人，我们面对的这些物件带有人的痕迹、工业与科技的痕迹，这些物件会非常直接地和人的身体发生故事，这个故事会因为穿着的人去续写，这种生长性也是非常迷人的。我也希望我们做的所有与时尚相关的展览，当观众在参观后重新去观看自己的生活日常的时候，也许会觉得日常变得不同，也许有一些小的惊喜和奇迹出现在其中。

观众：我在观看“时尚宣言”展览的时候有一种割裂感。我消费得起展览的门票、衍生品，但是我的生活成本不足以支撑我拥有足够的预算去购买CHANEL的衣服或者包包。联想到我曾经作为时尚编辑的生存空间与评论自由也很大程度上因为“钱”的问题受限。我想请问各位如何看待这种矛盾？

龚彦：我相信就像狄更斯的小说开头所说的，这不是最好的时代，也不是最糟糕的时代。我想，你说的这种境遇其实全球的人、任何一个产业都是需要去面对的，而大家最终也会有自己的生存之道。做你认为对的事情并坚持做下去，不需要过于担忧。另外，其实我有很多希望拥有的东西，我相信所有人都有很多希望拥有的东西，但不意味着你一定需要真正拥有它，你也可以选择欣赏。作为美术馆，我们推广的不是一种消费主义——但我们也不是反对消费，因为消费就是我们的第二个自然，我们在所有的物质里边感受到一种品质、感受到安全，我觉得应该是正面地去理解这一层关系。所以通过一个展览，你了解了一个你可能在此刻没有办法完全拥有的东西背后的文化，我觉得你获得的可能是比拥有那件物质更宝贵的内容。

2024年11月24日“一件衣服的态度”圆桌现场，上海当代艺术博物馆。左起：龚彦、Kaat Debo、Caroline Evans、Anja Aronowsky Cronberg、高翔。