摭谈织绣与绘画的意蕴美 - 北京画院

摭谈织绣与绘画的意蕴美崇真艺客

●

绣缋共职黻黼韵生

——摭谈织绣与绘画的意蕴美

︱安夙︱

东汉许慎的《说文解字》中对“丝”的注解为：“蚕所吐也。从二糸。凡丝之属皆从丝。”通过考古可知，中国的纺织史可以上溯至新石器时代，殷商甲骨文中就不仅有桑、蚕、丝这样的记载，还有帛、绮等不同织造方式的文物出土。在纸张发明之前，丝织物作为绘画的绝好载体，与绘画有着千丝万缕的联系。《周礼·冬官考工记·画绘》曰：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采（彩）备谓之绣。”战国时期出土的帛画奠定了以线为造型的基础，历两汉至隋唐，宗教、花鸟、人物等题材的绘画大量涌现，五代、两宋间的山水画得到了极大的发展，元、明、清追求水墨意境的文人画兴起，让绘画的形式、题材、风格和意境空前丰富。丝织物既可单纯作为绘画的载体，又可单独展示自身装饰性的纹样，同时在丝缕摹缂之间将绘画的色彩、线条、构图等刻画淋漓，直通画境。

《周礼·绘画注》曰：“凡绣，亦须画，乃刺之，故画绣二工，共其职也。”中国的织绣技艺历史悠久，以绘画为粉本的丝绣书画属于一个独特的门类。绣绘以丝为笔，以锦为地，着色晕染万物，其独有的肌理与柔美的质感，使作品呈现出细腻又深具变化的特点，故历来绣绘精品有“分翰墨之长，夺丹青之妙”的美誉。织绣技艺在中国工艺美术的发展史中占据了重要地位，涵盖了织与绣等多种技法，下文中统称织绣或织绣绘画，旨在强调观赏性的丝绣作品，用以和传统绘画形成互文的关系。

在《尚书·益稷》中记有帝舜言：“予观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（绘）；宗彝藻火粉米、黼、黻绣，以五彩彰施于五色作服。”将织绣与绘画的关系上溯到了上古皋陶的时代。郑玄注：“会读为绘，谓画也。读为黹，黹也，谓刺也。宗彝，虎也，谓宗庙之郁鬯尊也。粉米，白米也。自日、月至黼、黻、凡十二章，天子以饰祭服。日也、月也、星也、山也、龙也、华虫也，六者画以作绘施于衣也。宗彝也、藻也、火也、粉米也、黼也、黻也，六者以为绣施之于裳也。”《说文解字》云：“绘，会五采（彩）绣也。”清人段玉裁注：“会绘叠韵。今人分咎繇谟、绘绣为二事。古者二事不分。统谓之设色之工而已。古者绘训画、绘训绣。”贾疏云：“凡绣亦须画，乃刺之，故画绣二工共其职也。”种种可见，古代绘与绣几乎同源同生，并具有相似的职能。

从《山海经》中所作嫘祖养蚕缫丝始，到春秋战国时期，文献中记载的丝织品就有帛、缦、缟、纨、纱、绮、罗等；及至两汉，丝绸之路的开通大大蓬勃了织绣的发展，贾谊在《新书》中曾云：“匈奴之来者，家长以上，固必衣绣，家少者必衣文锦。”并且出土的刺绣文物中多种绣法运用娴熟，纹样范式也日臻成熟。唐代的缂丝工艺始兴，但若论将绘画与丝绣结合而得大成者，当属宋代缂丝绘画。南宋缂丝涌现出朱克柔、沈子蕃、吴煦等缂丝名家。明代曹昭在《格古要论》中作：“宋时旧织者，白地或青地子，织诗词山水或古事人物、花木鸟兽，其配色如传彩，又谓之刻色，作此物甚难得。”织锦、刺绣、缂丝都属于织绣的范畴，三者之中直接受到绘画影响的当数缂丝。徽宗时期，画院的设立使得宫廷绘画尤为繁盛，缂丝书画也崭露头角，以院体画为粉本，由原本装饰性的纹样转变成一种纯供欣赏的艺术形式。清人姚际恒对南宋苏州缂丝名家沈子蕃的《榴花双鸟图》曾有“花叶浓淡，偐若渲染而成，树皮细皱，羽毛飞动，真奇制也”的评价。缂丝制作工艺繁缛复杂且造价甚高，从工艺实操上来看，与仅凭绢帛与绣线即可完成的刺绣工艺不同，缂丝必须依靠缂机等辅助才可完成，因其独有的特性历来受到皇权阶级的操控，故而并非女工专职，明人陆嘘云《世事通考》中有“只见刺绣而不见缂丝”之说。说的是元代蒙古族统一全国，织绣等技艺在一定程度上也处于停滞的状态。明人高濂曾曰：“元人之绣，便不及宋，以其用绒粗肥，落针不密，且人物禽鸟，用墨描画眉目，不若宋人以绒绣眉目，瞻跳生动，此宋元之别，以其眉目辨也。故宋绣山水，亦不多得，元人花鸟，尚可一二见耳。”明代以降，社会经济得到了极大发展，宫廷恢复了画院制度，承袭南宋以来的院体画风，浙派、吴门、松江等众多画派繁兴，民间的绘画及版画兴起，均促成了织绣工艺的发展。禁内设立“绣作”，广招天下织绣妙手，南方以顾绣、苏绣，北方以鲁绣、京绣为代表，大量制作具有观赏性的织绣书画。清三代中兴，社会稳定，经济发展，如同绘画的繁荣一样，织绣也得到了新的发展。皇宫造办处设有“织绣作”，集中了顾绣、苏绣、京绣、鲁绣、蜀绣、湘绣、粤绣等不同体系的织绣，以最精良的技艺织绣了大量形式多样、题材和技法丰富的传世作品。

南齐谢赫在《古画品论》中提出过“六法”理论:“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”虽然讲的是品鉴绘画，但是从实践来看，古代有“绘衣绣裳”之说，可知画与绣自古是等级的体现，是将五色绘于一处的艺术。另，绘画是笔与绢素的结合，而刺绣是针黹与丝线在绢素上的表现，二者有着天然共通之处。此外，画与绣皆是以二维的状物形式表现，同样遵循着“骨法用笔（线）”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”等规律，以求达到气韵生动的意境。清代《上海方志》中载：“苏绣之巧，写生如画，他处所无……其法擘丝为之，针细如毫发。”又有清人评价顾绣为：“故世备称顾绣之巧，谓为写生如画，他处所无，名之曰画绣。”画中之境，以绣摹之；绣工之妙，巧夺绘事；丹青之韵，绣之前导。在传统绘画风行的时代背景下，刺绣凭借着自身高超的技艺从一众工艺美术形式中异军突起，日益精进，形成了一种新潮流。

(宋) 梅竹鹦鹉图册 (局部)

刺绣纵27.3厘米横27.7厘米

辽宁省博物馆藏

花鸟扶疏

明人高濂在其所著《遵生八笺》中有言：“宋人绣画，山水人物、楼台花鸟，针线细密，不露边缝。其用绒止一二丝，用针如发细者为之，故多精妙，设色开染，较画更佳。以其绒色光彩夺目，丰神生意，望之宛然，三趣悉备，女红之巧，十指春风，迥不可及。”极言宋绣之妙。在中国传统文化当中，花鸟题材一直是画师、工匠欣赏和表现的题材之一。宋画与宋绣中的花鸟作品，更有着精妙绝伦的表现力。辽宁省博物馆藏的宋绣《梅竹鹦鹉图册》就是以宋代小品花鸟画为粉本刺绣而成。作品整体呈现标准的“对角线”式的构图，梅枝、竹叶、鹦鹉疏密有致地分布在左下角。作品主体的鹦鹉绣绘得极为精妙，采用长短针、套针等针法，以劈丝退晕等技法将鹦鹉翎毛的炫彩、尾羽的质感等表现得栩栩如生；再配合枝叶、花瓣等熟稔的表现技法，将画面的层次、色彩、质感、氛围等表达得淋漓尽致。在与台北“故宫博物院”所藏宋人花鸟画《桃花山鸟图》的比对中，就展现出的视觉效果而言，两者往往难分伯仲。《梅竹鹦鹉图册》上有多方鉴赏收藏印，在收入清宫禁藏之前，曾有明人姜绍书，清人安岐、张镠等藏家收藏。此现象在传世的织绣作品中也为常见，宋代的刺绣对于文化史的贡献就在于，完全脱离了日常使用的功能，转变成专供欣赏的新艺术品类，并与绘画有着异曲同工之妙。

与宋代刺绣同时在织绣史的舞台上大放异彩的还属宋代缂丝，并且宋绣与宋缂是与绘画渊源最为深厚的两种技艺。清初收藏家安仪周在《墨缘汇观·名画》中评价朱克柔的缂丝作品：“其运丝如运笔，是绝技，非今人所得梦见也，宜宝之。”从创作宗旨来看，绘画是目的，织绣技艺是途径，但就其本身而言，宋缂展示出了笔墨情趣和惟妙惟肖的意蕴，同时依托其精湛的工艺令世人折服。元代赵孟对宋缂的评价有“具足夺天孙之巧，极机杼之工”“镂织之精，无毫发遗憾”等。与宋缂追求精致的画面效果不同，明代的缂丝更强调一种线面结构的装饰性。清华大学艺术博物馆藏的两件明代《缂丝五伦图》与《缂丝凤穿牡丹》都展现了此种图式的新风尚。作品以近乎平涂式的色彩块面来表现，色彩的晕染采用木梳戗和凤尾戗等缂法，装饰效果极强。明代以降，刺绣在表现绘画的质感和层次方面逐渐展现出更大的优势。清中晚期的顾绣承袭自我风格，并与绘画结合日益紧密，如露香园（朱文印）的《安居乐业图》就采用了大面积的绣绘结合的方式，与阚岚所画《玉堂富贵图》相较，在山石的处理上有着相似的创作思路，淡笔勾勒轮廓，石青多层罩染，体现了山石的质感与立体感，又不过于浓艳，晚清花鸟图式的审美倾向与表达由此可见一斑。

(清) 阚岚玉堂富贵图

纸本设色纵203厘米横103厘米

清华大学艺术博物馆藏

寄情山水

朱启钤在谈及宋绣《瑶台跨鹤图》时描述道：“界画楼台，以金夹线绣，人物寸许，眉目毕瞻，跨鹤凌空，仙袂飚举，俯瞰下方，云山竹树，气象万千，点染悉本六法，虽纤细之笔，丝毫不爽，女红之妙，神乎技矣！”劈丝、捻金、片金、双股线等精工绣法灵活运用，将仙山楼阁的金碧辉煌和仙人衣袂飘举的意境感拉满，并以白粉描染局部，在刺绣之中加入绘画。再与南宋《仙山楼阁图》相较，可以看到，两者虽门类不同，但就其表现效果和其中的意蕴而言，相同相合，气韵生动。

明代中后期，社会经济结构变化，苏松地区巨贾云集，“汲古”“时玩”之风盛行，王绮在《寓圃杂记》中载：“凡上供锦绮、文具、花果、珍馐奇异之物，岁有所增，若刻（缂）丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人心益巧而物产益多。至于人才辈出，尤为冠绝。”明代在绘画上不仅继宋代之后重设画院，浙派、吴门、松江等画派各领风骚，绘画繁荣的同时也促进了观赏性的丝绣绘画的发展。

明代以降，刺绣作品中加绘笔更为普遍，虽然有些学者认为此时的绣绘结合是商品化的简省之为，即将细微刻画之处和晕染的部分以绘代绣，但正是如此，绘画与丝绣技艺才巧妙融合，形成独特的艺术表现形式。另外，明代代表露香园“顾绣”也同样以绘绣结合的方式以期达到更完美的观赏效果。明清文人画兴起，一些职业画家和落魄士夫鬻画而生，与此同时，丝绣制品的商业属性也日趋增强。丝绣派别多样，题材日益丰富。织绣与书画既是两种拥有独特审美特色的艺术品类，又同是能体现中国文化传统美学观念的载体，同样注重形式与内容的结合，色彩、线条与构图的运用，力求达到意境深远、意蕴丰富的效果。

古人云：“艺痴者技必良。”织绣与绘画两种艺术形式互为表里，丝绣以针代笔，绘画以笔传神。明代张应文所著《清秘藏》中云：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发，细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁具深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约唼之态……”顾绣《米画山水图》，便是一件结合宋元绘画意匠与明代刺绣技艺的良作。绣法虽然简单，仅为套针和平针，却将米家的点染积墨所表现南宗山水的烟云迷蒙、恬淡空灵之感表现得淋漓尽致。配有诗云：“南宫颠笔，夜来神针。丝墨合影，山远云深。泊然幽赏，谁如其林。徘徊延伫，闻有啸音。”绣、画、诗熔于一炉，得妙境三昧。

(宋) 仙山楼阁图

刺绣直径25厘米

辽宁省博物馆藏

虔诚礼佛

传世的明清织锦刺绣题材的作品中有一类是宗教题材。明末战乱，大篇幅的织锦作品并不多见，清初康熙朝开始，由于国力日益鼎盛，织造巨幅织锦的工艺得以恢复，至乾隆朝达到顶峰，之后日渐式微。其中以清宫画师的画稿为粉本制成的织锦等堪称上品。较为著名的是以丁观鹏《极乐世界图》为底本创作的三幅织绣作品，《织锦极乐世界图》和《刺绣极乐世界图》“一稿三做”。丁观鹏的绘画以“西方三圣”为题材，画面正中是阿弥陀佛双手结禅定印，双脚结跏趺坐，左右分别为观世音菩萨和大势至菩萨，主尊顶上有二重华盖，上饰垂缦和宝珠。上方左右有宝树、妙华宫殿、虚空宝阁、尊胜宝幢、多层佛塔和十道佛光，主尊周匝围绕着众菩萨、罗汉、天女、力士、伎乐等，均盛装华服，天衣曳地，璎珞玉佩，珠铛金翠，其手中各捧灯、花、果、涂、乐以为供养。下方为九品莲池，辅以宝珠、莲花、瑞鸟等。画面中心空白处有“五福五代堂古稀天子宝”（朱文）、“太上皇帝之宝”（朱文）、“八徵耄念之宝”（朱文）三枚乾隆皇帝的玺印。采用了工笔重彩的绘画方式，宏大叙事的手法，描绘西方极乐净土的佛国圣相，主尊及胁侍菩萨的开脸颇有明代波臣派的写实风格，并不仅以线绘；周围众仙等多以线为主体，画面结构严谨，敷色鲜艳，将《阿弥陀经》等净土变中所描述的极乐世界胜景，巨细靡遗地呈现给观者。《刺绣极乐世界图》为素绸地绣制而成，在遵循原粉本构图用色的基础上，采用了套针、缉针、盘金、打籽、戗针、和色线、施毛针等多种绣法，针法灵活，绣工精湛，令人叹为观止。远视可追摹丁氏原作，近观可见局部的立体效果，以及丝织物特有的灿烂光华，独有情致。另一幅《石青地极乐世界织成锦图轴》是以彩色纬线用控梭、长跑梭等工艺织成的重锦。此图为石青地显花重锦，织工细腻，人物形象多变，场面宏大。虽然与丁观鹏粉本的配色有别，但独有的装饰效果更为强烈。此三幅均著录于《秘殿珠林》中，可见当时亦是禁中珍品。

无独有偶，清华大学艺术博物馆藏有一幅镇馆之宝《重锦无量寿尊佛（乾隆礼佛图）》相传也是据丁观鹏粉本所织，长695厘米，宽345厘米，幅面阔大，气势恢宏，施用色彩多至百种。此幅重锦创作时间亦是乾隆年间，画面主体为三世佛，正中主尊为释迦牟尼佛，左右分别为阿閦佛和弥勒佛，周围有十八罗汉和四大天王。值得一提的是，其中有一个身着红袍头戴斗笠的“罗汉”，据考是为乾隆皇帝“cosplay（角色扮演）”的；上方可见金乌玉兔、天宫伎乐，下方有五色祥云拥簇。关于乾隆御容出镜在画中抑或在织绣中，此作并非孤例。丁观鹏的《弘历洗象图》和郎世宁的《弘历观画图》几乎都是丁观鹏和郎世宁两大宫廷画师通力合作的成果。与明代丁云鹏的《洗象图》不同，丁观鹏的《洗象图》不仅布局更为紧凑，坡石花草的笔触更有西洋味，而且将尊者（菩萨）的面容换成了乾隆御容。根据此画裱褙所题“嘉庆六年四月十九日静宜园来青轩北间墙上换下御容画一张”可知，御容画是有据可依的。比较清华大学艺术博物馆藏重锦中的乾隆面容与丁观鹏、郎世宁所绘乾隆之御容可知，所织、绘者皆是乾隆。

根据《清华大学艺术史研究探源 — 从筹设艺术系到组建文物馆》一文可知，1947年社会学系吴泽霖教授委托京城振德兴行的掌柜刘仁政，从纽约代购“乾隆御用大织造佛像”两幅，如今清华只存其一，另一幅在1949年后被调拨至当时处于筹建中的中国历史博物馆，即现在的中国国家博物馆。如此巨幅的重锦，存世量稀缺，是难得的时代样本，亦可从中比对画本与绣本各自的精妙之处，以及体会通过不同载体和工艺达到的妙趣。

摭谈织绣与绘画的意蕴美崇真艺客

(清) 丁观鹏乾隆皇帝洗象图

纸本设色纵132.3厘米横62.5厘米

故宫博物院藏

博古清供

“博古”顾名思义，有博古通今、崇尚儒雅之寓意，古时用于达宦人家的宅第装饰，明代以降的汲古之风促生了人们对古物文玩的赏鉴之风。杜堇所绘的《玩古图》中就有一人闲坐于圈椅之上，侧身俯视案上的琳琅古物。上有题款：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，礼乐所在。日无礼乐，人反块（愧）然。作之正之，吾有待焉。柽居杜堇，柬冕征玩古图并题。予则似求形外，意托言表，观者鉴之。”明人姚廷遴的《历年记》中曾云：“至如极小之户、极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅、名画古炉、花瓶茶具，而铺设整齐。”可见“时玩”之风。而清供之意，原可解释为清雅之贡，如松、竹、梅、花果、清香等，亦指赏玩之供器。若按节庆来分有岁朝清供、端午清供、中秋清供，还有按礼俗区分的祝寿清供、婚嫁清供等。清供题材在明清时期得到了发展，尤以清中后期发展至鼎盛。此种博古清供的题材也同样影响了绘画与织绣。

清晚期的博古清供图式十分鲜明地体现了其追求吉祥寓意的属性，纵观绘画史自“扬州八怪”之后，文人画大行其道，被打开了“任督二脉”的艺术家们纷纷在追求笔墨性格的道路上大跨步前进，绘画的表现形式变得越来越多样化，不再囿于某一种艺术表达方式。织绣书画由于其本身的特性所限，其相应变化在对比之下就显得没有那么突出。清华大学艺术博物馆藏《米色地绣花卉博古图四条屏》在米色绫地上采用平针、滚针、套针、铺绒等绣法绣博古纹样，有鎏金凤首鸟笼、青铜器、花觚、投壶、香炉、吸杯、鼻烟壶、茶具、印盒、香橼及各类瓶花等。

这类清供题材的兴起，离不开明清之际推崇的王阳明所倡导的“格物致知”的主张，品藻格物以求知行合一。清供题材的绘画则高度体现了这一文化思潮的盛行。明代的“汲古之风”，催生了以品物为主题的雅集，黄省曾在《吴风录》中载：“自顾阿瑛好蓄玩器书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器书画。”又有明人沈德符在《万历野获编·卷二十六·时玩》中对时下品物之风盛行的描写：“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然，永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌。盖北宋以雕漆擅名，今已不可多得，而三代尊彝法物，又日少一日。五代迄宋所谓柴、汝、宫、哥、定诸窑，尤脆薄易损，故以近出者当之。始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬，真赝不可复辨，以至沈唐之画，上等荆关；文祝之书，进参苏米，其敝不知何极！”清代的清供图式承袭了明代的风格，同时又带着其独有的装饰趣味，常有“十全瓶花”配以香鼎、古瓷、宝剑、画轴、奇石等，反映出人们富足与风雅的追求。

汪曾祺曾说：“‘岁朝清供’是中国画家爱画的画题……画里画的、实际生活里供的，无非于这几样：天竹果、蜡梅花、水仙。有时为了填补空白，画里加两个香橼。‘橼’谐音‘圆’，取其吉利。水仙、蜡梅、天竹，是取其颜色鲜丽。隆冬风厉，百卉凋残，晴窗坐对，眼目增明，是岁朝乐事。”清供为雅事，绘与绣仅为方式不同，但表达的意蕴并无二致，明代以降至清末，清供的绘画作品都是清雅与吉庆的象征。

中国传统织绣与绘画既是两个独立的门类，又是借由不同载体呈现的艺术形式，它们具有的审美特色共同体现着中国文化的传统美学观念。这种艺术形式强调形神兼备，注重画面的气韵生动和情感表达。在织绣书画艺术中，形式与内容的关系密不可分，画面的主题和情感都要通过形式来表达。此外，中国传统织绣书画艺术注重色彩、线条和构图的运用，力求达到意境深远、意蕴丰富的效果。这两种艺术重要的文化价值与属性，反映了中国文化的独特性和多元性，蕴含着深刻的文化内涵和历史意义。

从历史角度看，中国传统织绣与绘画承载着中国的历史与文化；从技艺角度看，它们体现了中国人的勤劳智慧和艺术才华，展示了中国文化的独特魅力和卓越成就；从审美角度看，织绣与绘画凝聚了中国人的审美情趣和艺术追求，反映了中国人的审美理念和审美特点；从文化角度看，它们又传承着中国的文化基因和文化精神，体现了中华民族的文化自信和文化自觉。

“绣绘共职，衣画而裳绣”，绣因绘而成长，绘因绣而多样，以针梭代笔，十指春风之态，于绢素之中凝结巧思与技艺，将“天时、地利、材美、工巧”熔于一炉，同时绘画的意蕴也得到了新维度的延伸，将气韵之美诠释出新的内容。