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维拉-卢特的展览布局
沃尔特-本雅明(Walter Benjamin)在两次世界大战之交发表了著名的《机械复制时代的艺术作品》一文,他在该文的引言中指出,生产、复制和大规模传播艺术的新技术如何从创作和成果的角度彻底改变了艺术体验。

摄影对原作与复制品之间的区别意识的失效应负主要责任,尽管它可以进行各种处理,但其不可思议的效果取决于它与视觉证据之间与生俱来的关系,我们本能地倾向于将这一概念等同于某种事物存在的 “证明”(evidence)。


一张照片,无论它如何程式化地掺杂、模糊、虚假或抽象,始终是一种存在的印记,它被赋予了自身不可回避的现实性,即使它与图像的意义和真实性并不一致,而图像(即使是出于教派或想象的意图)却赋予了它的某一特定方面。正是这种思想和视线在作者希望在他的镜头中展示的内容与我们已经新陈代谢的个人图像档案之间的不断来来去去,使我们对一张照片产生了兴趣,以便解码其中的元素,然后赋予其整体以特定程度的可信性,这在小说中是值得质疑的,因为它与现实息息相关。



视觉作为我们判断的首要仲裁者,在超级通信所产生的迷失中依然比以往任何时候都更有生命力,尽管网络所传播的图像数量无法控制,其中许多不再能被定义为照片,因为它们是在没有真实参照物的情况下自动生成的,这似乎明确认可了它们的无根据性。

维拉-卢特(Vera Lutter)
摄影师维拉-卢特(Vera Lutter,1960 年出生于德国凯泽斯劳滕,现工作生活于纽约)的作品与这些问题有着有趣的辩证关系,她的展览 “壮观”(Spectacular)目前正在博洛尼亚的 MAST - 艺术、实验和技术制造基金会展出,展出了她从 20 世纪 90 年代至今创作的 20 件大型作品,作品主题集中在工业、劳动和交通基础设施上。

333 West 39th Street XIX
(2011.9.13-14,253 x 284cm)
她的独特之处首先在于所使用的特殊技术,这也是她三十年来的标志性作品--大型 X 射线般的黑白图像--所具有的明确无误的美学特征的根源。她不使用普通照相机,而是通过光学室来实现拍摄,她把光学室想象成真实的可居住的房间,在房间里,一束细细的光线从正对着拍摄对象的墙上的一个小孔射出,投射到对面铺着感光纸的墙上,投射出外面颠倒的影像。感光纸上涂有银盐乳剂,在光线照射到的地方,银盐乳剂的颜色会变深:这样,真实景观中所有明亮的元素,如天空或反光表面,在感光纸上都变成了黑色,而那些在现实中因容易吸收光线而变暗的元素,如树冠或建筑脚手架的金属塔架,由于只是费力地在感光纸上留下痕迹,所以看起来是白色的。

Battersea Power Station, II
(2004.7.3,194 x 429cm)
曝光时间非常漫长,根据环境光线条件和针孔大小的不同,曝光时间从数小时到数月不等。这一过程在暗房的建造和定位等准备工作中极为精细,在拍摄阶段是反思性的、漫长的,而在显影阶段则是不间断的、瞬间的。在曝光结束后,艺术家用一个特殊的容器卷起印有图案的纸张,使其免受光线的影响,然后将其转移到她的实验室进行显影和定影。在作品完成之前,她自己并不知道这一过程的结果,这就是保留了左右反转和明暗反转的单张纸底片,而从拍摄位置简单旋转 180 度就能消除倒置倾斜的效果。版画的尺寸由粘贴感光纸的房间的尺寸决定,对于那些以环境为使命的作品,在结构上类似于多联画,由几张纸组成。

Kvaerner Shipyard, Rostock, Warnemünde, IX(2000.12.5,203 x 320cm)
她是在 20 世纪 90 年代开始采用这种方法的,当时她在慕尼黑美术学院学习雕塑之后,来到纽约视觉艺术学院就读。新的建筑和环境背景与欧洲城市截然不同,受此启发,她决定将自己居住的 27 层阁楼的整个房间改造成针孔摄像机,记录透过窗户看到的景观变化(停车场逐渐被大楼取代)。
在两年的时间里,她用这种摄影术之前的工具记录了建筑工地的情况,这让人对自文艺复兴以来在维杜派画家中流行的光学室(在光学室中,所选景观的倒立图像被投射到一个表面上,先垂直后水平,以便将其复制到一张纸上)以及历史上最早的照片(例如尼采于 1826 年 8 月 19 日在锡板上拍摄的《从勒格拉斯的窗户看风景》)产生了质疑。此外,就像十九世纪的达盖尔版画一样,她的作品也是独一无二的不可复制的作品,通过打破将可复制性视为摄影媒介本质的假设,在对其作品的审美评价和引用中恢复了独特性的范畴。

Pepsi Cola Interior, XXIII
(2003.7.1-31,225 x 284cm)
在他对这一过程的诠释中,另一个极其有趣的方面是他与现实之间建立的暧昧关系:虽然每张照片都是对可见事物进行非中介记录的结果,但最终结果却绝不是对现实的再现,而是对现实的暧昧还原,由于所观察世界的多重时空层次在同步性上的重叠而变得难以解读。艺术家的作品总是在荒芜的环境中完成(因为纸张无法给人留下动态事件的印象,如人和车辆的通行),作品以城市为主,在句法可读性上具有纪念性和神秘性,在时间上看似静止不动,但同时又充斥着伴随发生的事件。

Radio Telescope, Effelsberg, XII
(2013.9.9,240 x 210cm)
在这些以坚不可摧的黑色和建筑物体的朦胧印记交替呈现的作品中,细节的锐利和整体的超现实之间的对比,在普遍性和特殊性、密度和波动性、过去和未来、存在和缺失、控制和意外之间形成了一个令人兴奋的战场。就好像现实中最无常的方面获得了超自然的庄严,而那些被设计为不朽的方面则表现出其脆弱构成的忧郁。采矿厂、建筑工地、废弃的工业区、飞机库和交通工具等看似无菌的物体,却呈现出梦幻般的壮观景象,其中总有一些与事实不符的东西,引起人们的怀疑。

Zeppelin, Friedrichshafen, V
(1999.8.23-27,142 x 210cm)
有时,艺术家会在针孔视场中放置镜子,增加视角,甚至印制其他环境尺寸的负像(当然,这些负像在重新拍摄时会被进一步反转),从而突出这种技术固有的异化效果。在这种变化的迷宫中,观众的视线变得混乱,并让位于记忆和心理表征,而图像吸收了他,但同时又以其耀眼的白色排斥他,永远不会让他深入了解其奥秘。

Rheinbraun, V
(2006.8.26,243 x 280cm)
博洛尼亚文化机构旨在通过摄影等方式尝试商业与社区融合的新方式,而 MAST 的展览则为展出作品提供了一个特别愉快的环境,所有作品都以技术、工作和工业的图像为主题,符合该机构的计划意图。
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Rheinbraun,Studio, X
(2004.1.9-2.18,209 x 427cm)
稍有欠缺的是她在一些历史遗址,如威尼斯、罗马或雅典拍摄的标志性照片,如果能将这些照片与展览重点关注的工业或住宅设施直观地联系起来,以把握方法和渲染的连续性和差异性,那将会非常有趣。
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