原文刊于世界美术 . 2024 (03) ,103-106
《约阿希姆之梦》,约1303-1305 年,壁画,阿雷纳礼拜堂,帕多瓦
想象“另一个世界”—— T.J.克拉克新著《人间天堂:绘画与来日》四题摘要:本文旨在以T.J.克拉克2018年出版的新著《人间天堂:绘画与来日》为研究文本,试图勾勒他在本书中力图展现的问题面向。在统括描述T.J.克拉克细读乔托、勃鲁盖尔、普桑、委罗内塞和毕加索经典画作的基础上,本文将从“视觉语言的‘不得不言说’和‘不可言说’”“从既定的信仰中逃逸”“悲观主义情绪与不安感的共存和深化”和“‘人间’‘天堂’与‘地狱’,转念之间”四个议题切进,探究克拉克聚焦“天堂如何降临人间”这一核心问题的具体路向。关键词:T.J.克拉克;艺术社会史;人间;天堂;地狱上世纪70年代,T·J克拉克在甄别、批判、吸收和调和马克思主义研究路径和传统艺术社会史方法的基础上,以在伦敦大学考陶尔德艺术学院博士毕业论文为基础, 经《人民的形象:古斯塔夫·库尔贝与1848年革命》(Image of People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution)(1973年)和《绝对的资产阶级:1848至1851年法国的艺术家与政治》(The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848–1851)(1973年)两本著作的先后横空出世,形成了他独特的艺术社会史方法,在学术圈崭露头角,并由此引领了当时盛极一时的新艺术史学术潮流。从那时起,他在艺术史研究领域的扛鼎之位早已不必多言。但弥足珍贵的是,克拉克的学术思考在晚年依旧不辍,新作迭出,甚至其著作在各国翻译的速度已经远远无法匹及他的多产。

图1 T·J克拉克,《人间天堂:绘画与来日》,Thames & Hudson出版社/北京大学出版社2018年,由英国Thames & Hudson出版社出版的《人间天堂:绘画与来日》(Heaven on Earth:Painting and Life to come)(以下简称《人间天堂》)(图1)是T·J克拉克从加州大学伯克利分校荣休,回到英国之后出版的新书。实质上来讲,该书结构一如其上世纪90年代以来著作的松散,各部分内容是由新禧年之后克拉克诸多讲座、论文更订的版本汇集而成,表面看似松散,却最终聚焦于“人间天堂”这一问题之上,正如著作封面特别选用乔托为阿雷纳礼拜堂所绘壁画《约阿希姆之梦》(Joachim’s Dream)(图2、图3)作为背景,约阿希姆在睡梦中蒙受天使的召唤和启示,已然明示。
图2 乔托,阿雷纳礼拜堂,帕多瓦,朝向《最后的审判》的全景,约1303-1305年
图3 乔托,《约阿希姆之梦》,约1303-1305 年,壁画,阿雷纳礼拜堂,帕多瓦对于“人间”与“天堂”问题的思考、纠缠与完善,在T.J.克拉克的学术研究中已经跨越将近20年之久,尽管他在该书开篇前言中就坦言,花了很长时间才逐渐发现自己痴迷其中。而实际上,他在此书出版之前的巨著《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism)(1999年)结尾处的最后一句话,早已埋下了“人间天堂”的伏笔和萌芽:“当下是炼狱,不是天堂永恒的拙劣模仿”[1]。具体而言,T·J克拉克是借由乔托(Giotto)、勃鲁盖尔(Bruegel)、普桑(Poussin)、委罗内塞(Veronese)几位古代绘画大师,以及现代艺术巨匠毕加索(Pablo Picasso)经典画作细致如发的缜密考察,探究“天堂如何降临人间”这一核心主题。在克拉克看来,“天堂如何降临人间”主要包含了两个方向,其一是“人间”让位于“天堂”,“我们居住的世界可能会向另一个世界敞开——被其打扰,被其召唤,或被其访问,并因访问最终变得富有意义”[2];其二是“人间”被提升为“天堂”,“我们所熟悉的世界可能会被提升到‘一种更高的力量’,被一种能量所‘神化’,尽管这种能量最终可能来自上帝的恩赐,但在此时此地却表现为一种人类全部力量的加速、强化、溢出和增压”[3]。
图4 老彼得·勃鲁盖尔,《安乐乡》,木板油画,52×78 cm,1567年,慕尼黑老绘画陈列馆
图5 尼古拉斯·普桑,《婚配圣礼》,布面油画,117 ×178 cm,1648年,苏格兰国立美术馆在T.J.克拉克那里,《人间天堂》所涉及的画家又以截然不同的方式探讨了“天堂如何降临人间”的多样化路径:乔托的《约阿希姆之梦》,约阿希姆在突然降临的天使面前,对其传达上帝讯息的怀疑;勃鲁盖尔的《安乐乡》(The Land of Cockaigne)(图4),为饕餮之徒打造的不必劳动就能饱食的疯狂天堂,却依旧未能驱散死亡的阴影;普桑的《婚配圣礼》(Sacrament of Marriage)(图5),圣母马利亚跪在柱廊下与约瑟夫的订婚圣礼,在地板上的十字架和“柱子女人”的共同见证下埋下了“基督上十字架”的隐喻;委罗内塞的《爱的寓言》(Allegories of Love)(图6-图9),缔造了一个超越于我们所有感知的、遥不可及的世界和更高的人类存在;以及,毕加索为联合国教科文组织创作的旗帜鲜明的壁画《伊卡洛斯的坠落》(Fall of Icarus)(图10),似乎已经预示着一个所有未来都已消逝的时代。
图6 保罗·委罗内塞,《爱的寓言》系列之《不忠》,约1570-1575年,189.9×189.9 cm,伦敦国家美术馆
图7 保罗·委罗内塞,《爱的寓言》系列之《醒悟》,约1570-1575年,186.6×188.5 cm,伦敦国家美术馆
图8 保罗·委罗内塞,《爱的寓言》系列之《尊重》,约1570-1575年,186.1×194.3 cm,伦敦国家美术馆
图9 保罗·委罗内塞,《爱的寓言》系列之《幸福的结合》,约1570-1575年,187.4×186.7 cm,伦敦国家美术馆
图10 巴勃罗·毕加索,《伊卡洛斯的坠落》,40块木板、丙烯酸,910 ×1060 cm,1958年,联合国教科文组织会议大厅,巴黎倘若要对T.J.克拉克在《人间天堂》这本书中彰显的学术思想和方法策略予以概括,甚或多少能够掺杂一些我的个人体悟的话,可以从以下四个方面展开:相较于文字表达的直白性、确定性与封闭性,图像展现出其隐晦的、缄默的、开放的视觉表达特性。正如克拉克在本书导论的开端便援引罗斯金感觉自己已经深陷绘画中思想之酒的海洋,并直呼“作为对人类智慧的考验、表达和记录,绘画完全优越于文学”[4],作为一种再典型不过的视觉语言,绘画凭借令人敬畏且难以想象的人类智慧的强大投注,往往以“不可言说”的文本表征不仅隐喻式地主动遮蔽了“不得不言说”的讯息,亦有意埋下了有待人们揭开这些遮蔽的“不得不言说”的现实的种子。由此,借助置身于一个难以用口头或书面语言表达的地方,视觉语言既摆脱了口头、书面语言的束缚,展现出一种美妙的自由,又构建出语言与现实之间一种魔法式的关系——视觉语言既偏离现实,又形成现实,甚至经由自身不断塑造现实。克拉克那一如既往的对于绘画细节的敏锐洞察和对于历史材料的深刻把控,让她能够无比流畅且富于想象力地将两者有效连接起来,进而不断接近那些“不得不言说”的事实。由于“不得不言说”的事实的遮蔽,克拉克在《人间天堂》中仿似化身为一位导览,他一边欣然接受绘画已然提供的所有东西,一边怀揣自己所有的讶异和好奇,带领读者一同揭秘式地细细观赏、徐徐揣摩。他对绘画作品中那些往往看起来不重要却常常令人瞠目结舌的细枝末节给予极致的关注,仿佛督促你眯起眼睛仔细探察原作的蛛丝马迹,进而从中发现画家刻意隐藏的真正意图。在此,视觉语言与文字语言之间的张力成为克拉克艺术史研究的焦点,也在新艺术社会史或新艺术史中尽现。通过追溯乔托、勃鲁盖尔、普桑、委罗内塞和毕加索的经典之作,关于“天堂如何降临人间”这一问题的探讨在不同时代、不同地域的宗教信仰、民间信仰和政治信仰之中得以流转、变体、衍义。关键在于,绘画作为一种叙述,其视觉修辞背后存在一套既定的信仰结构,这已是不可争辩的事实。20世纪50年代,罗兰·巴特(Roland Gérard Barthes)曾在其论文集巨著《神话修辞术》(Mythologies,1957)中以当时法国日常生活和大众文化中的诸多实例,深刻阐明了其中以“自然”装扮“历史”而投注的意识形态幻象,并将其统称为“神话”。对此,他甚至直言“在时事的记叙、报道中,我看到‘自然’和‘历史’每时每刻都混同难辩,我想要在表面看似得体的‘不言而喻’的叙述中重新捉住意识形态的幻象,我觉得这幻象就藏匿于叙述之中”[5]。在捕捉和祛魅隐藏于叙述背后的幻象方面,T. J.克拉克与罗兰·巴特之间拥有彼此相通的浓厚兴趣,而克拉克也在书中不厌其烦地反复使用“幻象”一词。但不同之处在于,罗兰·巴特确证人们无法摆脱外在强加的意识形态框架。而克拉克却能凭借警觉性和批判性,从识别、解读、剖析他所面对绘画的过程中,有力窥见了画家在绘画中创造的、能够从原有信仰结构中剥离出来的“隐匿”空间。在这一空间中,你可以在画家的视觉话语系统中逐渐发现,它正在以质疑和挑战的立场,从既定的信仰假设、传统和偏见中逃逸,并不断重塑着对于被尼采界定为“另一个世界”的“天堂”的想象。20世纪90年代以来,克拉克的艺术史研究和写作中时常萦绕着一种浓厚的悲观主义情绪。在《告别观念:现代主义历史中的若干片段》一书中,这种悲观主义情绪已有具象化的表达,“如果我能将我们时代的所有邪恶放在一个形象之中的话,我会选择这样一个我熟悉的形象:一个垂头弓背、憔悴不堪的男人,在他的表情和眼神中看不到一丝思想的痕迹”[6],T.J.克拉克将现代艺术审美乌托邦和欧洲左派政治乌托邦在柏林墙倒塌之时的纷纷败北,隐喻为一个垂头弓背、憔悴不堪、毫无思想的男人形象。在他看来,“现代主义在艺术媒介中实践着现代性的梦想,既要以符号来符指社会现实,又要使符号回归到一种摆脱了资本主义现代性的坚实之中”[7],连同现代艺术与欧洲左派政治运动告终的还有自视过高的、承诺过多的、以变革世界为乌托邦愿景的现代性。以至于,T.J.克拉克随后在《左派艺术史的终结》一文中慨叹了当前大众文化视域下的图像制作手段,已经让“人们越来越需要指出看与说,或词语与视觉结构之间的界限”[8],进而“任何一个值得称道的左翼教育学,目前都有义务与新势力产生的图像意识形态和图像生产的关系作斗争”[9]。
图11 乔托,《约阿希姆之梦》(细节图)中的天使传讯
图12 乔托,《约阿希姆之梦》(细节图)中沉睡的约阿希姆在该书中,这种悲观情绪与围绕“人间天堂”这一议题视觉叙事中的不安感知彼此纠缠,并以深化,是《约阿希姆之梦》中约阿希姆面对天使传讯的精神疑惑(图11、图12),是《婚配圣礼》中十字架(图13)和“柱子女人”(图14)佐证的马利亚与上帝携手时预示的死亡,是勃鲁盖尔在《安乐乡》中将“来世”划定为一个比“颠倒的世界”更加颠倒的存在(图15),是委罗内塞在《爱的寓言》中对于“更高的人类存在”的既相信又不相信(图16),也是毕加索笔下坠入黑暗的伊卡洛斯所启发的对于20世纪人类历史进程巨大消极时刻的重新思考(图16)。
图13 尼古拉斯·普桑,《婚配圣礼》(细节图)中地板上的十字架,以及马利亚、约瑟和被T.J.克拉克论证为象征“上帝”的神父之间的彼此携手
图14 尼古拉斯·普桑,《婚配圣礼》(细节图)中左侧的“柱子女人”
图15 老彼得·勃鲁盖尔,《安乐乡》(细节图)中躺在草地上的文人、背景中努力适应锡盘的被烹饪过的家禽、腰间别着刀的猪、仙人掌面包,以及前景中正在奋力爬坡的鸡蛋
图16 保罗·委罗内塞,《爱的寓言》之《尊重》(细节图)里的骑士形象,T.J.克拉克认为骑士向前伸出的手臂在自己身体上投射出来的影子象征着骑士的自我克制
图17 联合国教科文组织总部会议大厅里的《伊卡洛斯的坠落》,卢米斯·迪恩(Loomis Dean)为《生活》杂志拍摄的照片,1959 年在对于“另一个世界”的想象中,悲观主义情绪与不安感反复跳切,成为T.J.克拉克体验绘画中所承载的现实主义的核心基调。T.J.克拉克曾在书中写到,“‘人间’与‘天堂’之间的平衡应该是微妙的,我们在观看的过程中,随时会向任意一方倾斜”[10]。在他眼中,“人间”与“天堂”之间是微妙的,“天堂”与“地狱”又何尝不是。英国浪漫主义诗人威廉·布莱克(William Blake)在其诗选《天堂与地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)(1793年)的《地狱箴言》(The Proverbs of Hell)中曾经慨叹:“永恒爱上了时间的产物”[11]。这是T.J.克拉克在《人间天堂》中曾经不止一次引用的诗句,来隐喻天堂和地狱所要取代世界的重要问题。“天堂”无一不是“人间”的强化,“地狱”无一不是“人间”的堕落,而“天堂”与“地狱”又无一不是彼此投射的镜像。“人间天堂与地狱难以区分”[12],这是T.J.克拉克在勃鲁盖尔的《安乐乡》中体味到的真谛,也贯穿于《人间天堂》一书的始末。难得之处在于,在T.J.克拉克身上,善于“外求”,无限向外扩展认知的西方人在这一过程中逐渐具有了东方人尤擅“内观”的特质。我们身处的世界是人间,是天堂,抑或是地狱,恰如《?法华玄义·一》所载参禅的偈语“释论云:三界无别法,唯是一心作。?心能地狱,心能天堂,心能凡夫,心能贤圣”,唯在于“一心”,?善念是天堂,?恶念为地狱,转念之间,一念地狱,一念天堂。为此,在《人间天堂》中,“天堂”与“地狱”的共存和转化成为T.J.克拉克常常提及的论调。而与“不确定性”共存的“内在性”,正是人类内心信念的投射,人心与世界,互相依存,彼此印证。诚然,这是T.J.克拉克自称“内心的现实主义者”(realist at heart)的主要原因。而他对于视觉艺术的信任,正在于“它能不断唤醒我们的本真,世界的存在和实质”[13]。无论如何,T.J.克拉克在《人间天堂》中围绕“天堂”概念,向我们提出了一系列问题:我们应该将什么理解为“天堂”?我们应该如何塑造或期许我们所知世界之外的“另一个世界”?以及,此时此刻我们正在凭借自己的内心信念,为自己塑造了哪一种“天堂”?在《人间天堂》中,T.J.克拉克凭借其独具散文性的文风,以最紧张、最激动人心的形式,展现出他绵密的暗喻论证和微妙语气。确切来说,克拉克更钟爱于诉诸更多意会和拟喻的东西,让结论隐含于字里行间的宛转之中,因而平添了观点表达的晦涩、模糊和反转,以及予以概括的难度。[1][英]T. J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(下)[M],徐建 等译,南京:江苏凤凰美术出版社,2019年,第630页。
[2]T. J. Clark, Heaven on Earth: Painting and the Life to Come, Thames & Hudson, 2018,P17.
[3]同上。
[4]同上,P10.
[5][法]罗兰·巴特:《神话修辞术》[M],屠友祥译,上海:上海人民出版社,第1页。
[6][英]T. J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(下)[M],徐建 等译,南京:江苏凤凰美术出版社,2019年,第628页。
[7]诸葛沂:《思想与方法:T. J.克拉克艺术社会史研究》[M],上海:商务印书馆,2023年,第94页。
[8][英]T. J.克拉克:《左派艺术史的终结》[J],易英 译,《世界美术》,2019年第3期。
[9]同上。
[10]T. J. Clark, Heaven on Earth: Painting and the Life to Come, Thames & Hudson, 2018, P12.
[11]参见[英]威廉·布莱克:《天堂与地狱的婚姻——布莱克诗选》[M],张德明 编译,北京:中国文联出版公司,1989年7月第一版,第16页。
[12]T. J. Clark, Heaven on Earth: Painting and the Life to Come, Thames & Hudson, 2018,P126.
[13]《玛丽娜·沃纳(Marina Warner )与T·J克拉克的对谈》,《艺术评论(ArtReview)》杂志[J/OL],参见https://artreview.com/ar-april-2019-feature-marina-warner-and-tj-clark/。

作者简介:吴晶莹,中央美术学院科研处副研究员,艺术学理论博士。主要从事西方现当代艺术史、展览史、摄影史、艺术理论与批评研究。出版专著《大萧条的面孔:美国FSA摄影研究》,译著《人间天堂:绘画与来日》《艺术简史》等4部,教材1部,曾在《美术》《美术研究》《南京艺术学院学报(美术与设计版)》《美术学报》等发表学术论文40余篇。主持课题包括《重访与重构——“艺术介入乡村”的中国命题》《艺术策展与话语实践:世界展览史研究》《摄影在中国:科学、商业与传播研究》等。
