
展览现场
?东一美术馆
1912年1月1日,中华民国于南京宣布成立,孙中山在南京就任中华民国临时大总统。同年2月12日,袁世凯迫使宣统帝溥仪颁布退位诏书,将权力交给袁世凯政府,清朝灭亡。中国延续至今的封建体制被彻底打破,旧制度下象征传统文化精神的审美话语体系也面临着新制度的清算。

黄君璧《嘉陵江图》
1945 纸本水墨设色
真迹“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出
在国内革命与西方文化影响力的共同加持下,对传统中国绘画的批判与反思如雨后春笋,短短数年间便成为了中国文艺界的主流思想。1912年,蔡元培提出将美育列入教育范畴,以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题;1917年,前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考,发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹;1919年五四运动前夕,陈独秀又与美学家吕澂提出了“美术革命”的议题,批判锋芒直指传统中国画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争。
展览现场
?东一美术馆
需要注意的是,虽然旧中国画是清朝封建皇室的审美趣味这点毋庸置疑,而对于旧审美体系的挑战是政权更迭时代背景下的政治文化需求,并不意味着清末文人画在美学上的落后。传统文人画审美体系的优秀继承者在民国时期仍然得到了高度肯定,以溥儒为代表的一众出生于旧皇族的画家就是很好的例子。

溥佺《山水》
1949年前 纸本水墨设色
真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出
旧审美需要得到改革已成为共识,而新审美与中国传统绘画应何去何从的议题引发了大规模的争论:中国画究竟是应该师从西方绘画技法寻求彻底的改革,还是“依据古人之法,穷变而通之”,在传统体系之内寻求变通,文化界众人的看法各有不同。
画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人的观点皆属于西学改革派。改革派认为中国近世、甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极,而衰败的根本原因是固执的守旧思想与对古人的模仿。中国美术的前途只在输入西方绘画的写实主义与现代艺术精神,通过合并中西两种绘画体系从而形成中国画的新纪元,一改往日中国画回避现实、寄情于山水与笔墨韵味的内涵,更大程度上地表现现实生活和时代精神。

林风眠《山水》
1942 纸本水墨设色
真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出
虽然说以写实主义为惟一的参照系对中国画的批判是时代的选择,但对传统中国画美学价值的彻底否定相当于切断了传统文化的继承,忽视了中国画领域已发生的创造性的转换。所以他们的观点自然而然地受到了传统派、尤其是在中国画自身基础上前行的艺术家们的反对。
传统派的画家们大多强调古意或书卷气,主张中国画的革新应立足于传统自身的基础。书画家、福建理工大学前身“苍霞精舍”的重要创办人林纾认为,“画贵求肖古人,尤以能变古人,方为名家。”中国画学研究会会长金城则痛斥改革派人士对于外国画的极力崇拜与对中国画的极力贬低,认为绘画无新旧之说,“厌故喜新,为学者所最忌”。

傅抱石《程邃诗意图》
1940年代 纸本水墨设色
真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出
在旗帜鲜明的两种思潮之间,也有不少文艺界人士持较为折中的观点。有人认为艺术虽无种族与国界之分,也并不一味对西画封闭,只是鉴于中西绘画美学观念的分歧,不同意以写实西画为唯一选择,反对以焦点透视、光影造型等西方绘画的规则来束缚中国画灵活的思维,陈师曾和黄般若都有类似的观点。另有一些画家和学者客观地看到了中西绘画两大体系的差异,主张中西画各自拉开距离,不以中西融合为最佳选择。潘天寿曾言:“若徒眩中西折中以为新奇;或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸,均是以损害两方之特点与艺术之本意。”

庞熏琹《树下苗女》
1940年左右 纸本水墨设色
“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出
从20世纪初持续至中叶的这场关于中国画的改革与前途而产生的争论仅仅是一场世纪论战的开始。虽然在1949年中华人民共和国建立后的相当一段时间里,以徐悲鸿为代表尊崇现实主义绘画的改革派因政治需要等原因占据了时代主流,但关于中国画传统继承与发展的争论一直持续到了20世纪末都未曾休止。在遵循传统和标新立异之间探索以寻求民族文化的复兴,传统绘画与中国艺术家仍有很长的路要走。
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