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活动回顾 | 存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”系列活动 艺术漫谈

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活动回顾 | 存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”系列活动 艺术漫谈  深圳美术馆 深圳美术馆 上款馆 名家 作品展 系列 活动 艺术 漫谈 嘉宾 黄戈 崇真艺客

“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”

系列活动


艺术漫谈


主办

深圳美术馆


活动主持

游江


特邀嘉宾

黄戈 刘筱 李原原


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游江

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黄戈

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刘筱

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李原原


时间

2024年12月15日


编者语

围绕深圳美术馆“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”等传统书画的展览,我们此次邀请国内的学者展开对于中国画中“文人画”及相关问题讨论,此次对谈的黄戈、刘筱两位嘉宾均为长期从事中国画研究的学者,在理论研究的同时,他们亦理论与实践双管齐下。


黄戈,天津美术学院中国画系本科,南开大学东方艺术系中国画硕士,南京艺术学院中国画论博士,东南大学艺术学博士后。现为江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长,研究馆员。中国美术家协会会员,江苏省美术家协会理事、江苏美协理论艺委会委员,首届南京百名优秀文化人才、江苏省“333工程”培养人才、入选首批江苏文艺“名师带徒”计划。


刘筱,艺术学博士,研究馆员,现为江苏省国画院美术理论研究所所长,中国美术家协会会员。出版专著《自由与浩瀚——西方19世纪末装饰艺术复兴与20世纪现代绘画中的装饰因素》《丁士青研究》,译著《颜文樑》。


游江,一级美术师,深圳大学喻继高中国工笔画研究院客座教授,中国美术批评家年会学术委员,广东省美术家协会会员,广东省中国画学会会员,深圳市美术家协会理事,深圳市青年美术家协会副会长,现供职于深圳美术馆。


李原原,李原原任职于深圳美术馆,致力于艺术研究、展览策划及艺术创作。现为深圳美术馆典藏部主任,广东省美术家协会会员,深圳市美术家协会理事、水彩艺委会委员。


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“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”系列活动

“艺术漫谈”现场



游江:

我们馆“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”今年入选了2024年文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季项目,这个展览主要从我们馆馆藏中甄选了一批书画精品进行展出,这些作品有一个共同的特点,就是每幅作品上都有书画家赠予深圳美术馆收藏时专门题写的上款,如“深圳展览馆存念”“深圳美术馆惠存”“题赠深圳美术馆”等,这次我们邀请三位来主要来讨论一下中国文人画的相关话题。首先,请此次展览的策展人李原原来介绍一下今年这个馆藏的大展,这个展览持续时间比较长,其实细心的观众会发现其实,展览是分两期举办的。



李原原:

从展览名称上就可以看出来,这是一个非常特别的展览,可能很多观众会有疑问,上款是什么意思。上款是中国书画题款的一个特殊形式,意思就是题写了作品受赠者的名字,深圳美术馆上款就是说这些作品都是艺术家专门为深圳美术馆创作,然后赠送给深圳美术馆的。展览的主标题“存念留真”也是从艺术家题写的上款中延展而来:存念,保存作品以作纪念;留真,留下的是艺术真迹,也留下了艺术家与美术馆之间的真情。这些作品及其题款不仅是全国艺术名家支持深圳美术事业发展的见证,也反映了深圳美术馆作为改革开放文化窗口的社会影响力。本着藏品活化的宗旨,以弘扬时代精神、讲好深圳故事为目标,深圳美术馆基于自身馆藏特色以及这些作品的学术价值与社会价值,于2024年推出了“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”。因为我馆上款作品较多,而展厅有限,我们就分两期展出,尽可能让观众欣赏到更多珍贵的馆藏精品。



游江:

一个好的展览往往是公共教育活动重要的资料,自“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”第一期开展以来,我们已经举办了“艺术新知”主题分享、策展人导览、书画工作坊、艺术跨界雅集等一系列活动,特别是当我们走进展厅,我们会发现,还有一个有关于题跋艺术的公共教育空间。



李原原:

这次展览的关键词就是“上款”,上款是题款的一种特殊形式。我们知道传统中国画是一个融诗、书、画、印为一体的综合艺术,显然题款在中国画中占有很重的分量。除了画,诗、书、印都是属于题款的内容。因此在展厅我们特别开辟了一个知识角,对传统书画的题款知识作了介绍,包括题款的历史发展、题款的形式、题款中的时间、题款中的礼仪等等,我们也希望观众在欣赏深圳美术馆精美藏品感受美术馆与艺术家特殊感情的同时,能够增加一些传统书画知识,能有更多观展收获。对于题款知识这部分,我们将专门推出一系列题款知识小视频。



游江:

“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”这个展览切入点非常好,这些名家题款的作品数量之大,名家之多在国内美术馆的藏品中是非常少见的,从山水、花鸟、人物、书法到信札,通过对这些作品的研究和呈现,我们可以窥见20世纪70年代以来,中国画当时的创作现状以及在深圳展览馆在当时所发挥的平台价值与窗口效应。



李原原:

放眼全国,像深圳美术馆这样能够获赠这么多题写了上款作品的美术馆是很少的。那么问题又来了,为什么会有这么多的艺术名家专门为深圳美术馆创作作品并且留给深圳美术馆存念呢?这就要讲到深圳美术馆的历史沿革。大家知道深圳是改革开放的前沿城市、新兴城市。在改革开放之初,深圳只有一个专业的美术场馆,就是深圳美术馆的前身——深圳展览馆。深圳展览馆在改革开放之初起到了文化传播窗口的作用。凭借毗邻港澳的地理优势,也受惠于经济特区的政策支持,深圳展览馆做了大量弘扬中华传统艺术的展览,接待了大量的外宾,也到美国、加拿大等国家举办过中国书画展览,成为中国美术界链接海外的桥梁。而且深圳展览馆在文化产业经营方面进行了开拓性的实践,在中国艺术市场的起步阶段率先做出了一系列探索。深圳展览馆也由此形成了展览、经营、收藏良性循环、相互促进的办馆体系,得到了当时全国各地书画名家的积极参与和支持。近半个世纪以来,深圳美术馆与全国艺术名家建立了深情厚谊,在与艺术家的交往过程中我们收藏了这批珍贵的上款作品。通过这些作品,我们能够感受到改革开放以来,艺术家们支持特区文化建设的壮举,以及深圳自由、热情、充满创新力和吸引力的城市氛围。



游江:

今天,我们再次提及“文人画”这个概念的时候,似乎在当代的书画界已经不能非常明确地找到对应的艺术家或群体,就“文人画”概念而言,陈衡恪在《中国文人画之研究》中这样界定:“文人画”,即画中带有文人性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此所谓“文人画”。在文人画的诸多特点中,你觉得文人画与其他绘画流派相异的最本质特征是什么?当代,那些从事中国画实践的画家延续了文人画那些特征?有人说今天已经没有“文人画”了,你怎么看吗?


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黄永玉 念桥边红药年年知为谁生

181×96cm 2002年

深圳美术馆藏



黄戈:

从展览名称上就可以看出来,这是一个非常特别的展览,可能很多观众会有疑问,上款是什么意思。上款是中国书画题款的一个特殊形式,意思就是题写了作品受赠者的名字,深圳美术馆上款就是说这些作品都是艺术家专门为深圳美术馆创作,然后赠送给深圳美术馆的。展览的主标题“存念留真”也是从艺术家题写的上款中延展而来:存念,保存作品以作纪念;留真,留下的是艺术真迹,也留下了艺术家与美术馆之间的真情。这些作品及其题款不仅是全国艺术名家支持深圳美术事业发展的见证,也反映了深圳美术馆作为改革开放文化窗口的社会影响力。本着藏品活化的宗旨,以弘扬时代精神、讲好深圳故事为目标,深圳美术馆基于自身馆藏特色以及这些作品的学术价值与社会价值,于2024年推出了“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”。因为我馆上款作品较多,而展厅有限,我们就分两期展出,尽可能让观众欣赏到更多珍贵的馆藏精品。


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陆俨少 巫山高

178X96cm 1982年

深圳美术馆藏



游江:

过去中国画坛也出现过“新文人画”的提法,今天对于这个名称所提甚少,也很少再见到以“新文人画”为题的展览,怎么看待这样一种现象?




刘筱:

您的问题让我想起倡导“新文人画运动”的陈绶祥先生,他认为“新文人画”四个字无非就是提倡现代性,即所谓“新”,提倡它的文化性和民族性,这是“文”,而“人”指的是在这个时代人的个性。人是一种文化的社会动物,作为具体的个人,必须有时代的个性,而“画”,而不是别的,恰是遵循它的艺术规律性。时代性、民族性、个性和艺术性也正是中国画所要发展的。中国画只有更高地追求,更高地追求才是当代人的追求,我们才可以称其为发展中国画。新文人画本质上是文人画,文人画本质上是国画,国画本质上是中华文化。这在该运动被提出并如雨后春笋般发展起来的彼时,更多的是针对中国画创作中出现地对传统美术的偏颇见解而言的,强化的是中国文化的民族性与时代个性的有机结合。


而无独有偶,岭南画派主要创始人高剑父在晚年也曾提出“新文人画”之概念,在《十五年计划》中的第八点,他这样写道:新文人画,即现代化之文人画,重笔墨之写意,然以现代之事物或感想为题材,其中深入研究创造“新宋院画与新文人画”,传达善、美,合共五年。高剑父在20世纪40年代就提出“新文人画”概念,可能是最早的第一人。其内涵是“重笔墨之写意,然以现代之事物或感想为题材”,去“传达善、美”。值得注意的是,这里,他没有像以往将“真、善、美”一起提出,而略去了“真”,显然,这里高剑父认为它容易引起再现客观物相之写实的误解而省略的。“新文人画”形式是传统文人画的笔墨,内容是表达时代性和画家思想与情感主体的现代的内心感受,以“传达善、美”。高氏在此强调的也仍然是中国画表达时代感受的精神导向应该是运用传统笔墨传达世人当下真实感受,意的价值在此处被强化。


我认为现在少有以该名称为题的展览出现,首先是因为新文人画概念是一种艺术思潮,它的提出本来就具有时代特点,脱离了提出的那段时间的背景后,它只会被新的思潮代替而不会就此发展。其次我认为我们时下的创作主流价值观已经具有新文人画当时所倡扬的内涵特征,所以它将不再是这个时代呼唤的艺术风潮而成为普遍的大家都认可的一种创作状态,并且也成为中国画画家们所统一追求的一种意识形态。


当然,在此也多说一句个人看法,这种普遍认可和统一追求也不可避免地造成时下中国画创作的趋同感。



游江:

两位都有自己比较深入研究的个案,请你们结合自己的研究谈一下,近现代以来中国画的变与不变?



黄戈:

在我看来,中国画走到当下必须要变,关键是如何变,变到什么程度才是能够经得起时间检验而留得下的好作品。不可否认,中国画品评标准已经不是“六法精论、万古不移”的历史判断,但中国画的笔精墨妙、气韵生动、以形写神、写意精神……如果从我们这个时代渐行渐远直至成为当世的“广陵散”,那我们后学者面对先贤只能无言以对。因为工作的关系,我较多的接触和研究“傅抱石”及“新金陵画派”的诸位江苏画坛老前辈,他们的艺术精神令人感动,他们的艺术成就值得称颂,他们“传统出新”“继往开来”的创作原则令我信服,他们把握“变者有胆,不变者有识”的创作尺度及平衡、圆融、机巧的实际处理方式真令我钦叹。



刘筱:

从我个人对于山水画家丁士青先生的个案研究出发,我总结出的变在于:一、技法空间的转变:主要表现在皴法、树法、设色和笔墨结构;二、图像空间的转变:主要表现在透视的变化;三、经验空间的转变:意境的塑造和诗意的回归。在新中国17年山水画改革求变的过程中,题材、笔墨、意境是三个较为核心的问题,近现代以来中国画创作往往紧密地与当时的文艺政策相关联,新的文艺政策要求中国画体现的经验空间是社会主义的时代精神,从这个出发点画家选择合适的图像空间,进而探索符合该图像空间表现的技法空间,这是一套变化的体系。而不变的则是:上述的“变”并不是要求你去放弃传统,放弃赖以生存的技法空间去重新建立语言体系,并不是放弃传统的创作习惯而去描绘尽量真实的山水风景,技法空间、图像空间、视觉空间、知觉空间,只是在业已改变了的时空中变幻了各自的时空方位值,重构成为新鲜的经验空间。简言之,画身处于新时代的自己感受到的新时代的山水才是真正地与时代为伍。


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程十发 少女与鹿

135.5X65.5cm 1984年

深圳美术馆藏



游江:

传统文人画在本体语言上讲究“诗书画印”,其实,题款、钤印之类的做法是随着时间的推移,不断在传统中国画中形成的,而且不同的时代,在不同的思潮和画理下呈现出不同的趋向和特点,与此同时,不同的画家也存在不同的志趣。其实,传统书画的题款和盖章都是很讲究的,这些绘画元素不仅可以品位,还可以根据文本和图像的互构来理解作品的寓意。



黄戈:

传统的中国画综合了诗词、书法、绘画、篆刻等多种艺术为一整体,极大地增加了中国画艺术性上的深度与广度。“诗书画印”的完美融合有利于中国画超越物象的描绘,实现表现内在的精神情韵、意趣的追求。所以中国画偏向诗化和书法化、追求质朴韵味的“金石气”成为显著的艺术特征。


因此,中国画的题款与印章成为不可或缺的画面组成部分。早期的中国画很少题字,甚至没有题款。宋元以后,画作题字的风气兴盛起来,题款不仅有署名、创作年月、画题,还逐步发展到题诗词、文跋以扩大画面的说明。明清以来印章也从“名章”发展到“闲章”。题款不但能起到点题说明的作用,而且还能够丰富画面的意趣,深化意境,启发想象,增加历史、文学趣味等作用。而鲜红的印章能够调节画面气氛,增加画面光彩,令人赏玩回味不已。



游江:

当代画坛,我们看到在很多大型的展览中,以传统水墨为媒介进行创作的作品,一方面作品尺幅巨大,再加之融合中西的技法和多种材料,画面已经没有了传统中国画的趣味和意境,在一些主题性的创作中更像是放大且精修的“照片”;另一方面,很多的作品也从架上走到了空间之中,这些作品通过新的“笔墨”,形成了新的图像,通过新的载体,传达出新的观念。因此,粗略地看,我们现在可以看到两大阵营,一边是从传统笔墨出发进行继承创新的画家,一边是仅仅将笔墨作为媒介,甚至利用各种手段表现笔墨意象的当代艺术家。



刘筱:

在我个人看来,传统意义上的中国画创作在当代,若论从传统笔墨出发进行继承创新是很难的,大多数的画家就仅仅是能够运用传统中国画的绘画媒材和笔墨技法去表现现代生活而已,可以说,还就只是表现题材上的创新,谈不上有系统的创新。我认为,系统的创新包括绘画题材创新,这里面包含母题的提炼、主题的归纳,内核精神的分类。还包含视觉传达的创新,这其中有图式的营造规律、结构的重整规范、赋色用墨的崭新呈现。又包含绘画风格的创新,如:内涵的整合生发、语言的继承改良、气息的铺陈酝酿。再有就是传播方式的创新,比如展览模式的转变重组、欣赏方式的多元交互、对外交流传递的诉求延伸等等。而您所说的第二种将笔墨作为一种媒介的创作方式,我个人认为他并不归属为中国画创作,更多是属于当代艺术的范畴,并且其中还极有可能引入其他媒介,综合起来变成一件艺术作品,脱离了传统意义上的画种分类,也许用艺术实践来概括更为准确。


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宋文治 艺苑之光

90×52cm  1986年

深圳美术馆藏


游江:

我们在鉴赏传统中国画的作品,其实就可以从其“诗书画印”的这四个要素来着手,在诗歌方面,绘画中无论是画者自题之诗,还是引用的诗歌,不仅可以欣赏诗词的韵味,还可以结合时代背景和画家的境遇来探究其内在的含义;在印章方面,不同的画家所用之章亦各具风格,也彰显出不同篆刻家的个性;在书法和绘画方面,不同的画家在不同的师承下也呈现出个体化的特点。



黄戈:

从鉴赏传统中国画的角度来看,诗与画原则上不过是表达形式的不同,除了某种程度的局限以外,其中至理是息息相通的。正因如此,古代名画家、诗人的佳句常常成为中国画家创作的画题,但诗句的选择也并不随意。比如傅抱石的画题往往具有爱国的、民族的意识,并且诗的意境阔大和深远,这些都是与他个人追求的人品、胸襟相吻合,与他的画面相得益彰。所以说,诗与画尽管艺术表达形式不尽相同,但在抒怀寄意、情景交融、创造意境美的艺术特质上二者并无二致。中国画,具体讲“文人画”最大的特点就是超越单纯的摹仿外物的形状而注重意境的营造,不是被动地接受外来的印象,而是熔铸情趣、思想于其中,侧重精神、心性的表达,这些特点都与诗相同、相通的。


事实上,无论是诗画还是书印都与中国文字的审美取向紧密相连。鲁迅先生曾说中国的文字“具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”。这是对中国文字之美的一个正确而简明的概括,也说明了中国艺术的综合性,所以“诗书画印”之间只有艺术门类之分,而在审美意趣和品评标准上都是有类似、相通之处,比如书法可以有“画意”,绘画可以有“书意”。说书法有绘画美,不是要书法像绘画那样去具体描绘物象,而是说书法的用笔与结构的美与中国画的用笔与结构的美同源同理,两者才有“书画同源”的理论依据。古代的印章“方寸之间”也能表达“咫尺千里”的纵横恣肆、睥睨古今的气势,由此想到文人画中“诗书画印”共同铸就了中国艺术的至高境界和无穷魅力:拟态世间万象,寄情笔墨毫端,在结体中现风韵,在意境中蕴哲理,化心迹为笔意。由此想到西汉杨雄的名句:“书,心画也。”又想到宋代邓椿《画继》中的名句:“画者,文之极也”。


游江:

请你结合自己的创作谈一下自己在创作中是如何取法和创新的。



黄戈:

我是一个对传统山水画非常执着而痴迷的后学,却又希冀能够把传统元素有效地激活而运用,坚守笔墨的性情抒写而又能在图式和技巧上顺应时代之势、社会之需、审美之变。或许这种鱼和熊掌兼而取之的想法对我来说过于理想,也过于艰难,但在现实中却是有画家穷极一生的心血付诸实践,譬如我们江苏近世的代表性画家傅抱石先生。具体到我个人的学习,让我想到一些现实问题:创新之法因人而异、因时而变、因地制宜,却不要背上为新而新的包袱,最后落下盲从趋新之弊。求新求变,要取法有源、得法有道、变法有理,古人说“无法乃为至法”,但首先要有法,否则“无法无天”,落得画不成画、一地鸡毛。我真的希望通过向传统先贤学习的机会,让我有“逐鹿不顾兔”的奋起之心,在传统与时代之间擦出一点火花,画出一抹亮色。



游江:

如果是20世纪80年到21世纪之初,随着国门的打开,在中西文化和思想交流和碰撞的大背景下,在艺术市场、艺术批评和学院教育等多种因素的作用下,我们看到了传统中国画的诸多实验和探索,今天我们似乎看到在中国画领域的历史先锋派们结合自己时代境遇不断地将自己的感悟和思考融入水墨的图像之中,那么近20年,在传统中国画的创作中,出现了哪些趋势和特点?



黄戈:

恕我直言,时下中国画坛,特别是近20年来的所谓的传统型中国画,表面上的林林总总的多元化面貌,实际掩盖了中国画的一个大问题:文化品格的缺失。因此,中国画普遍患有“文化贫血症”。它造成了一些南方画风的作品貌似灵秀飘逸,实则阴柔巧媚、矫揉造作,而本应雄浑华滋的北方画风却越发浓重粗野、空洞乏味。当下的中国画似乎有种现象:只要呈现出“与众不同”便是“创新”,只要制造出“光怪陆离”便是“个性”,便会赢得“社会认同、市场买单、皆大欢喜”的结果。许多人为此过犹不及,趋之若鹜,以至如过江之鲫。事实上,这种趋新之风在新时代背景下已显疲态,某些画家殚精竭虑更新更奇之时,未曾想“新”的泛滥也会造成审美的疲劳。对于中国画来说“创新”已然成为一种任务或者指标,殊不知,视觉愉悦无需烦琐、艰深的理论来支撑,而新的面貌也不是千百遍科学实验的必然结果。画之“新”要来得自然、来得沉厚才能保持持久的醇香,否则便只会过眼云烟,昙花一现。


中国画发展的历史继承性是有其自身规律的,中国画的创新必须立足于传统基础之上,那种否定传统,另起炉灶或想走捷径、不下苦功,企图一夜就能成名成家的做法是行不通的。传统修养深厚与笔墨功力扎实应是传统型中国画家必修的素养,而立足传统基础上的继往开来,锐意创新目标中的坚守中国画本质则是21世纪中国画得以接续、发展、复兴的不二路径。以上是我的拙见。



刘筱:

我认为主要是绘画语言维度的不断拓展。作为绘画创作者来说,实现语言价值的立足点在于不断尝试拓展自己语言的维度,经过拓展的语言能够成为立体、饱满且具柔韧度的抓手,与传统交媾,与现实交融,也能够与未来交互,这个抓手是创作者观看世界的方式与态度,是将世间万物分解成无数分子或是化合为一的方法论,因此它也应当是历史和权力的后置,当事人不可以对自己进行价值评判,同时期的旁观者亦然。在语言维度的拓展方面,需要通过寻找契合度最高的激发点来实现,这一点因人而异,同样以成熟的学术研究来类比,学术研究应当并不以分辨对错为目的,而是以追求更为合理更为适合研究对象的工具手段为终极追求,作为绘画语言也是如此;但学术研究与绘画语言仍然有差别:好的学问有两个判断标准,一个是深刻度、一个是严谨度,追求与研究对象的完美契合也讲求对研究对象的深度挖掘,所谓的挖掘,不是一味地往纵深挖,也要注意到洞口的大小是否适合自己或他人进入,挖掘的同时去除掉的“泥土”会不会在某些时候重新落入你正在加工的坑洞而前功尽弃;而好的绘画语言也应当有两个判断标准,一个是灵活度(适应不同表现对象),一个是提纯度(精炼与纯粹得恰到好处),作为沟通、交流、表达渠道的绘画语言,需要游刃有余的气质,也需要万变不离的宗法,一味地向外延展而缺失了回收与精炼的步骤,那也一定不是好的绘画语言,只可能是你探索道路上的零碎片段。因此,作为研究者的我与作为被我研究的画家,对于价值的终极追求其实是一样的,研究者的视野不应当被主流叙事牵扯,应当从多向度看待问题,而画者也不应当将自己的语言固定在特定对象上,也应当赋予自己的绘画语言以多维度的内涵。


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1978年 吴作人、萧淑芳夫妇在深圳美术馆作画


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谢稚柳 陈佩秋


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1984年 程十发、张金锜夫妇在深圳美术馆合作绘画



游江:

我们馆今年入选文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季项目的“存念留真——深圳美术馆上款馆藏名家作品展”中,有三件作品是书画伉俪合作完成的,分别是吴作人与萧淑芳的《金鱼》,程十发与张金锜的《葫芦·鸡》,谢稚柳与陈佩秋的《墨荷图》以及卢光照与程莉影的《葫芦与鸦》,他们的作品也是我们此次展览的一个亮点,您和您夫人也是经常合作作画,请你谈谈中国书画界的这种现象。


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吴作人、萧淑芳  金鱼

 65×45cm 1979年

深圳美术馆藏


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谢稚柳、陈佩秋  墨荷图

65.5×44.5cm 1979年

深圳美术馆藏

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程十发、张金錡 葫芦·鸡

137×67.5cm 1984年

深圳美术馆藏


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卢光照 、程莉影 葫芦与鸦

35×68cm 1986年

深圳美术馆藏 



黄戈:

书画伉俪画家在美术史上并不鲜见,比如元代赵孟頫与管道昇就是一段传颂千古的丹青佳话。特别是夫妻间在艺术上琴瑟和鸣的那种默契是一般画家间的合作无法比拟的,所以近代有很多著名的画家伉俪:吴湖帆和潘静淑、刘海粟和夏伊乔等等,而深圳美术馆馆藏的四件著名书画伉俪的佳作尤为珍贵它们不仅仅在艺术上带给观者视觉愉悦和精神享受,而其画面背后承载的令人津津乐道的故事更是撰写美术史的绝好素材。比如吴作人与萧淑芳、程十发与张金锜、谢稚柳与陈佩秋、卢光照与程莉影这些画家夫妻,我们以往比较多的关注到男性画家的身份、成就、影响等等广为宣传的信息,而对他们家庭的氛围、生活的状态等等了解不多而这四件馆藏作品为我们从不同角度欣赏、解读、品评著名书画家的艺术风格提供了更加鲜活生动、丰富多彩的例证。我和我的爱人都是南艺周积寅教授的博士,我偏于传统山水的学习,特别是在笔墨上追求古法的传承,而我太太金宝敬是韩国人,在山水设色方面有不同于中国传统的习惯,所以我们的合作既是追求艺术的新意,也是享受着创作过程中的生活乐趣。我们一起合作美术史研究又一起合作画画已经近20年了,今年我们合写的新书《“中国画学”在朝鲜半岛的传播与交流研究》付梓出版,也期待大家的批评。所以我理解的书画伉俪既是生活伴侣,又是事业搭档,夫妻双方在学术上、艺术上相互砥砺、相互支持,因书画结缘而编织着属于他们两个人的艺术梦想,我想这才是有意义的伉俪书画。


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 “艺术漫谈”艺术项目是以深圳美术馆所举办的丰富多样的展览为契机,利用美术馆平台的优势,广泛地集结艺术家、艺术批评家、艺术史学者以及各个学科的相关学者,围绕展览主题和当代的学术话题所开展的开放式的艺术对话活动。



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