
“当代艺术的定义与现状”
对谈嘉宾:高名潞 曹星原
主持:钱文达
时间:2024 12 12 下午3点
蔡锦空间

左起:钱文达 高名潞 曹星原
钱文达:大家下午好,欢迎大家今天来到蔡锦空间,参加高名潞老师和曹星原老师的对谈,在对谈正式开始之前,我简要介绍一下两位老师。
高名潞老师是著名艺术理论家和策展人,美国匹兹堡大学荣休教授,哈佛大学博士,曾大力推动中国当代艺术发展,并致力于全球当代性和传统转化等艺术史研究,他曾策划过一系列重要的展览,包括1989年的《中国现代艺术展》,于1998年海外首次举办的中国当代艺术大展《Inside out: Chinese New Art》,还有2003年的《极多主义》,2005年的《Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s:the Wall》,和2009年的《意派:世纪思维》,除此之外还有一系列重要著作的发表,包括1991年出版的第一本中国当代艺术史著作《中国当代美术史1985-1986》,以及之后的《中国极多主义》和《意派论》,《中国当代艺术的历史与边界》,《西方艺术史的观念:再现与艺术史转向》,以及2021年出版的《中国当代艺术史》。近期高名潞老师在北京中欧国际工商学院策划了题为“1994:日常奇观”的这一展览,把我们拉回到1994年这一中国当代艺术史的重点时间节点与空间经验之中。
曹星原老师是著名的艺术史学者,1996年于美国斯坦福大学美术史系获得博士学位。曾担任美国里德大学和夏威夷大学的教授。2003年至今执教于加拿大不列颠哥伦比亚大学美术史系,她的学术论著主要通过文化社会学的角度,对唐、宋、辽、元、明、清到当代美术作品、事件以及西方当代文化思想进行研究,现任朱乃正艺术研究中心主任等职,同时今年浙江人民美术出版社也出版了她的最新研究著作《美绘之术六千年》,这本书里集中展现了近些年曹星原老师对于中国美术史的系统性与创新性研究。
接下来,我把话筒交给两位老师,正式开启今天的对谈话题:如何定义当代艺术。

左起:高名潞 曹星原
高名潞:我们说对谈,但是主题是什么?重新定义当代艺术?是吧?
曹星原:我再重开始,因为我比较喜欢“重”这个字,我再重开始,高老师已经开场了,但是我再来一个重开场。
高名潞:重开场,好。
曹星原:从1985年说起,那个时候我在中央美院是一年级新生,高名潞老师刚刚从全中国到处跑了回来,拍了很多幻灯片,记录85新潮。那个时候我是中央美院的新研究生,我研究的是中西美术比较。所以他召集了我们所有的研究生,中央美院的研究生去听他的介绍。我听了之后,当时非常感慨,感慨两件事。一,我居然不明白什么叫当代艺术?二,他比我稍微大一点点,这位老先生那时候虽然他也非常年轻,但是我心里想,这老先生这么大的毅力,这么大的精力,跑了这么多地方,到处跑,记录了中国那个时候的艺术新潮运动,几乎是全国各地,所以他这个人,这个名字,一直在我脑子里非常清晰。
那么今天讨论到重定义,我自己建议是叫重定义当代艺术,是因为蔡锦老师,蔡锦空间的主人跟我说,我特别希望您能跟高老师一块谈一下。我说那要谈,一定得谈高老师最擅长的主题,也是我最崇拜的主题,就是当代艺术。究竟什么是当代艺术?从1985年到今天,多少年过去了?
高名潞:明年就40年了。
曹星原:39年,整整39年过去了,马上就40年了。
高名潞:对。
曹星原:39年,我印象当中的高名潞老师还是那么努力的在研究当代艺术,我是什么都碰,我管自己叫万金油。我就想,当代艺术我很喜欢琢磨,可是当代艺术的定义五花八门,各种各样。今天已经走到了当代艺术,如果从八九十年代算起,甚至有人把当代艺术可以从六七十年代都有这种说法,“当代艺术的出现”这个词,contemporary这个词的出现,六七十年代,七十年代末到今天,或者是八九十年代到今天,多少年了?四五十年了,我们是不是再回头看一下“当代”究竟指的是什么?今天的当代和70年代末、80年代的当代,显然是不同的,所以我在这儿首先请教当代艺术的研究大家高老师。我想请你,你要是重定义当代艺术,怎么定义?我把这个题目在讨论的时候跟高老师说了,高老师说,我们就叫如何定义当代。他已经给我回答了,所以就请高老师你先说说,你怎么定义当代?
高名潞:曹星原老师提出要“重新定义”(当代艺术)。因为一开始蔡锦空间要主持这样一个对谈,我们只是简短的在微信当中沟通一下这个主题,曹老师就提出“重新定义”。我当时就想,“重新”必须是已经有一个定义了,咱们再重新去定义当代艺术。所以这里就出现一个问题,就是它至少前面已经有一个参照了。所以最后我就建议叫“如何定义”吧,就别叫“重新定义”了。
其实说重新定义也不是没有道理,因为当代确实是随着不同的年代一直在(变),至少时间点上,当代艺术到底起始在哪?既然说当代,那前面有现代,有后现代,当代是从什么时候开始的?其实这个问题一直存在,而且这个问题存在是一直都有争论的。目前来说,当代这个概念最早是50年代出现的,最早出现的时候,主要的是出现表现主义的情境当中,也就是格林伯格,当时美国出现表现主义出来以后。另外就是二战结束,就是1945年以后。所以有的艺术史家写当代艺术史,他是从1945年开始,就是contemporary art after 1945。后来这个“当代”又往后推了,随着60年代出来一个观念艺术,观念艺术先是在北美和英国,那时候出现一个art of language,就是艺术语言小组。观念艺术的出现,它就导致了后来60年代末70年代,一直到80年代后现代主义就蓬勃的发展起来了。所以说观念艺术一直到今天,它的影响差不多半个世纪,所以这个是非常深远了,所以有的艺术史家,就把观念艺术,也就是60年代和70年代开始的艺术作为当代的起点。最近北大出了一本翻译自英文的《当代艺术:1970年之后》,我当时在美国的时候就看这本书,我觉得他写得还是不错的。后来北大他们要出这本书,还让我写了推荐语。
90年代以来,到目前为止,1989年似乎成了大家公认的“当代”的另外一个说法。就是冷战结束了,社会主义苏联系统就倒塌了。冷战结束以后,开始有了全球自由经济,还有艺术市场,全球各地的双年展出现。那时候的一个概念就是transnational modernity,就是跨国现代性,就等于是开了一个新时代。
其实说1989年是当代艺术的新起点,是在千禧年前后才大量出现的说法。因为这个时候,一些理论家开始提出当代艺术的标准是什么?当代艺术它的哲学是什么?这样一些问题。我们都知道现代主义有自己的哲学,后现代主义好像从经济、政治、文化,一直到艺术,好像也都有很多的很多说法。然而,当代艺术还没有一个哲学共识。
那么,到了当代艺术,经过了90年代和千禧年第一个十年。这一、二十年的艺术需要重新认识和界定,Hal Foster在2009年的《十月》杂志上提出了一个questionary,他向一些比较有影响力的批评家、策展人提出问卷,邀请他们来回答。我把这些回应都看了,而且还组织人重点部分翻译过来,发表在《立场·模式·语境——中国当代艺术史书写》那本书中。大体总结起来,他们讲到的当代的意思,第一都是从现象的方面去讲的,很少人从哲学的角度去讲什么是当代艺术。
一些人说1989年以后,新的双年展出现的特别多,除了传统的重要的双年展以外,在很多地区、很多国家也出现了很多双年展。我们国内有成都双年展,虽然是比较短,还有其他的比较短的,好像办了一次两次就不办了,这种双年展三年展都很多,但是还是有一些延续下来,像上海双年展,应该是1999年开始的。双年展有两种趋势,一种还是传统的,还有一种就是比较侧重于地区的。比如说在中国,上海双年展还是主张国际的,它是希望把国际的,包括中国的都放在一起展示。当时很多双年展,像成都双年展、广州三年展等等,这些展览主要是关注区域的。还有艺博会的蓬勃发展,邀请很多学术来参加,这些学者参加以后就把艺博会的市场性因素就改造了,把学术的东西融合进来,慢慢的艺博会它的影响越来越大。另外就是艺术市场的兴起,所以说它主要的还是围绕冷战结束以后全球化的发展,在现象层面上认为1989年是一个新的起点。
另一方面,到了千禧年,开始有一些批评家,就把当代艺术1989年的起点和现代艺术,也就是过去一二百年艺术的发展连在起来,认为1989年是国际主义的终结,是全球主义的开始。国际主义international,如果从1840年开始到1989年,正好是150年,这150年的艺术,它主要的关注是国际化。当然这个国际化,被说成150年的反君主和反专制。但是,没有把殖民和反殖民的历史放到这个国际主义叙事之中去。
曹星原:西方思想的国际推广。
高名潞:对,没错,国际推广。到了1945年,美国的国际主义就出现了对吧?
曹星原:对。
高名潞:美国的国际主义出现,它影响了世界,包括东亚,像韩国、日本,像我们都受到这种影响。所以说“国际”international,就像曹老师刚刚说的,它是以西方现代艺术主导的这样一种,它向世界的扩散。然后到了1989年,认为这个时代就结束了,开始就叫全球化了。但是全球化的当代是什么意思?global contemporaneity,就是全球当代性。contemporaneity这个概念,当代性,另外还有一个概念就是一个temporality,时间性是目前讨论当代性艺术的两个关键词。当然了,从表面上来说,从政策层面,咱们用“政策”这个词,实际上西方的理论家在讨论全球化,首先第一是政策层面,也就是我们说的多元,因为全球必定要多元,所以多元就叫平等。多元要怎么样进行展示,怎么样进行交流,怎么样去看待所谓的“在地”和global,这样之间的一个关系,这个我觉得成为当代的一个主要的话题。但是问题还没有解决,就是当代艺术的哲学,当代艺术的本质是什么?这个问题一直到现在还是没有回答。

高名潞
曹星原:这是我特别想讨论的。
高名潞:讨论的,对。
曹星原:你刚刚介绍当代艺术观念,和这个概念的出现一直到今天的发展。
高名潞:对。
曹星原:这里其实分三个部分。我先总结一下你刚刚说的。刚刚高老师说了那么多的历史节点。高老师开头就说当代艺术是50年,art of contemporary,这个contemporary的定义不是我们今天contemporary的定义,它定义就是像英语的单词一样就是眼下,current现在,这会儿。contemporary的原意是这样的。可是到了70年以后,它的contemporary就像高老师说,它就是另一个概念了,1989年到2000年以后,千禧年之后,你根据他说的,你看出至今有四个contemporary。
首先一个是作为时间概念,contemporary art of contemporary,就是现在眼下正在发生的事情。今天的艺术art of today或者是art of modern day,都是一种比较普通的当下正在进行着的一种艺术现象的把握。另外一个概念就是战后,这些现象的出现,比如像您说的观念艺术,像Yoko Ono,他就是一个非常明确的一个观念,你说一个人在那儿嗷嗷叫,这算艺术吗?早一点它不能算艺术,但是在这个节点上,它就代表了在这个时期对当代艺术的定义,非常明确,你必须得当代这个眼下这个时间,但是必须和前面有所不同,必须有新意,必须能够特别有代表性的体现出这个时间,大家认可的一种表现方式,所以那个时候就出现了。
接着,高老师说到个global globalization。最后,现在我关心的实际是contemporaneity,就是当下性。Contemporaneity包含了几个因素,最重要的一个因素就是地域性。地域性就是用英语,我们都很熟悉了,就是geographic specification,是特指这个地区或那个地区。
为什么突然地域性就成了一个问题?前面我们谈的是globalization,高老师刚刚说了全球化是一个很重要的关键的一个概念,可是在这个概念之下,我们又强调了地域性,因为globalization的本身是各个地域性集体参与的globalization。这不同于刚刚高老师说的international,就是国际风格,国际化。国际化实际就是西方思想在战后向全世界推广。我们往外看一眼,刚刚老师说的时候我就看,外面很多国际化的建筑风格,可是在全球化的风潮之下,我们会看到种种带有各民族,各个地区的风格的建筑出现。而且这是在现在艺术走到今天我们都特别强调的一点。比如说古根汉美术馆,纽约有一个。到了毕尔巴鄂的西班牙的地域性很强的specification特定化古根海姆。然后到了迪拜,迪拜的古根汉不知道在座的有谁去过,迪拜的听起来像是古根海姆,实际上也是古根海姆。但是在它的设计上,它把globalization和地区的特点放在一起了,这就出现了眼下我们正在面对的一个contemporary就是当代艺术。
这个当代艺术和以往的当代艺术是不太一样的,因此我说的重定义就是我们每一个时期都有人在定义,但是没有办法给一个wholistic,就是完整的能够放之四海而皆准的定义。你看这儿有一个最大的区别,在2000年之前,我们好像对一切都有一个定义,好像有人提出一个定义,这个定义就固定的。可是当代艺术走到2000年之后,它没有一个固定的定义,因为它是在一直变化着的。你可以看出来这个不是当代艺术,但是你去做一个这个是当代艺术的定义,还是有难度的。因此当代艺术走到今天,走到这么一个节点,走过了刚刚高老师给我们看到的历程,走到了今天眼下几点,一个是双年展,一个是冷战结束,一个是经济的介入。经济的介入一直都介入,但是它是局部的介入,不像今天是全球化的介入。
我举一个例子,比如说巴塞尔,巴塞尔最初出现的时候就在巴塞尔,接着迈阿密巴塞尔。迈阿密的巴塞尔是给谁看的呢?这个就是非常有意思的一点,它表面上看起来是一个当代的艺术展销会,但实际上它针对的不是你,也不是我,而是南美的那些有钱人。在迈阿密我们有个玩笑,就是那些大毒枭们往哪儿放钱,就到迈阿密巴塞尔。过了几年香港巴塞尔,中国的经济崛起了,香港巴塞尔出现了。前两年巴黎巴塞尔开幕了。你看了吗?它是跟着金融热点走的。所以在这样一个全球化又地域化,好像是有一个艺术金融的操盘手,他们在掌控着整个艺术,全球艺术这种潜流。但表面上似乎每一个艺术家都在寻找自我,又在寻找自己的地域性,从理论上高老师说得对,没有一个哲学。可是主导当下这些现象出现的其实是两个哲学观念,一个就是后现代主义,一个就是后殖民主义。
后现代使得现代那个思维,现代性走到后现代,我们对它有了一个新的看法和定义。我们必须梳理它。后殖民就是一个去中心,全球以某一种文化,某一种思潮的这种中心论点的力度散失了,于是就像高老师说的国际主义走向了全球主义。
现在我们已经在全球主义,我们已经看到了巴塞尔现象,艺术家们究竟怎么重新在我们眼下这个节点去定义当代艺术,所以我提的是重定义,高老师说的是如何定义,其实是两个完全不相矛盾的观念。我觉得前面已经有了很多定义,但是我们现在面对的就是巴塞尔现象,我提出这个巴塞尔现象。如果你去追究巴塞尔现象,你看巴塞尔那个香蕉,胶带纸贴的香蕉,究竟在卖什么?卖的不是香蕉,而是一种观念。这个观念的背后还是金融。就像你的同事Terry Smith 就说了一个字,我非常认同叫infoscape,我们画landscape风景画,infoscape是当代艺术最大的特点就是他画的是info。这个info可以是多样的,是多重的,但它是一个scape ,scape就是你的画面。无论是个雕塑,或是一件刺绣,还是一件编织品,还是一个装置,但是它必须第一条最先入为主,而且最重要的一条是info,就是它的信息,然后才是scape这个信息的图景。无论你用什么材料,但它首先必须具备信息,其次必须通过图景来展示。
所以这样的情况之下,我就觉得有必要可以重新定义。所以在眼下我们有必要再解释一下重新定义和如何定义。
这些都说完了之后还有一个问题就是当代艺术的现象,我想你怎么想?你总结一下当代艺术有哪些现象?我们可以在这当中,通过我们前面谈的内容,通过对一些现象的罗列,是不是能找出一个。我们就面对面,互相都没有准备,我们都没有排练,他扔过来的问题我在想,高老师说得对,这个问题,然后我又丢给高老师一个问题,让高老师想。

曹星原
高名潞:刚才曹老师围绕着我刚才勾的脉络注入了很多具体的一些信息。
曹星原:不完全是,但是可以。
高名潞:是,比如说这个现象,当代围绕这个现象又提到刚才Terry Smith的理论,因为Terry Smith是我在匹兹堡大学的同事,他写了一本Global Art, 把全球的艺术现象都scan了一遍,等于是扫描了一遍,大体分成了四五个板块。这四五个板块,一个板块指的就是北美和欧洲,如何从现代主义的脉络发展下来,这是一个板块。第二个板块类似中国这种,它有很长久的传统和历史,它当面临西方艺术的冲击的时候,它怎么做出来这种反应,所以这是类似一个板块。还有一个板块就是原住民的,比如像澳大利亚,因为Terry Smith就是澳大利亚的,所以他就把澳大利亚作为原住民艺术的一个大本营,这些原住民也生活在现在。那么他们做的艺术是什么样的?他又做了一下梳理。还有一部分就是过去的欧洲里边的一些国家,这就是东欧了,这个区块板块,这些艺术家,这个区域它既有西方的,同时又有社会主义的,这个板块它是什么样一种现象。所以它分成了这样几个大的这种当代艺术的板块,我把它叫做一种景观,他就是从景观的角度去把这些进行一下scan。
刚才曹老师说他提出一个information,就是信息的这种。Terry Smith做了很多的研究,而且在2005年的时候,匹兹堡大学主持了一个国际会议,那个国际会议可以说是当代艺术在批评和理论领域上的,也不能说是转折点,就是关注的起始点,因为它召集了全世界很多的包括,包括搞哲学,德里达据说当时也要去,但是因为生病也没去了。美国的、欧洲的,很多的理论家、艺术史家、批评家、策展人等等,全都汇集在(匹兹堡大学),那一年正好我刚刚到匹兹堡,因为我们要建立一个global contemporary一个PHD的program,我去之前实际上Terry Smith和Okwui,奥奎大家可能都知道,就是前几年病逝的一个黑人,从尼日利亚来的一位非常有影响力的策划人和批评家,非常unique,在黑人当中批评家当中,他是非常突出的策展人。他们两人组织了这个会,后来奥奎就离开了,到了慕尼黑美术馆作馆长,并策划了一个展览叫postwar,就是战后,也就是1945年以后的一个大型展览。展览结束以后,奥奎其实也就身染重病,他投入的太大了,精力投入的费尽心力。这么一本catalogue,我觉得他突出的一个,就是特别好的一个理念就是,因为之前所有把战后艺术一直到80年代,这一段历史在讨论的时候,总是分着讨论。讨论西方的、欧洲的艺术史发展,也就是西方的脉络。因为西方是主要的,作为现代主义,还是当代,西方都是主要的。但是奥奎把社会主义这一部分也放进来了。所以他战后的艺术在慕尼黑做的展览,就等于把当代艺术早期的这一部分全都放在一起,他还邀请我写了一篇文章,谈中国的从40年代一直到60年代中国艺术的发展,而且是侧重于现实主义,因为中国这一段现实主义为主导。所以又把苏联的、东欧的等等,就是社会主义和西方和欧洲的资本主义艺术放在一起来讨论。所以我觉得是非常有意思的一个展览。

左起:高名潞 曹星原
回到Terry smith所说这个,我就觉得他的板块,显然和刚才奥奎的板块有点不太一样。实际上Terry smith他所讨论的是异质同构的问题,不同的文化区域的艺术,它可能有一种异样的东西,但是它强调的是当代艺术,大家都应该有一个共同性的东西,就是异质同构。奥奎,我觉得他是有点不太一样,他不是异质同构,他讲的不是同构的问题,他讲的还是异质的问题,主要强调异质怎么样共存的问题。因为Terry Smith有一个非常强烈的,就是要找到一个天涯共此时的这个时刻,无论是中东也好,是非洲也好,亚洲、欧洲,都是我们在此聚合,好像我们都共享,有一个共识是在这样一个什么当代性,是这样一个东西。
同时还有一种理念叫constellation。constellation是什么呢?就是我们看的晚上的这些星际,有大的,有小的,有远的,有近的等等。星际这个系统用这个来比喻全球当代。全球当代就是这样一种像星际,这样一种同时在运动,但是同时我们又是共生的一种状态。所以说Terry Smith出于有点理想主义的全球当代性。
曹星原:我不太同意这个说法,Terry Smith,我蛮欣赏他的理论,你说到他的星际,其实他提的是星座理论,constellation是指星座。
高名潞:对。
曹星原:人马座、猎户座等星座;这个星座和那个星座之间,的关系就像我们地域性。奥奎,因为他的文化背景,比如我是比较喜欢奥奎的理论,一开始比较喜欢他的原因,因为我是中国人,尤其是做中国古代的,唐宋元明清。这是我研究的方向,不像高老师正经的做的当代,我是客串到这儿。所以我对奥奎的理论还是比较欣赏的,可是当你走到2000年之后,当你看到巴黎的巴塞尔出现了之后,回头看Terry Smith的理论,你发现在所有的一个一个星座,人马座也罢,猎户座也罢,什么座之外,他还有一种我们现在也说不清楚的全宇宙的一种动能。这个动能,使这些星座能够一直保持在原来的状态下,或者有所微小的变化,但还是一个整体在不断运动着。这个动能是Terry Smith这个星座观念所找的东西。其实他也找到了,这个东西就是像我们当今的,举一个最简单的例子,就像物流概念。表面上中国生产的义乌小商品、梵高的大展览等等,但是你通过全球物流的追踪,你就发现其实有一个操纵的这种全球的产品的生产。我今天淘宝买了一双鞋子,表面上看起来和古根汉在迪拜没有任何关系,但是你追踪它,最后它实际是在整个全球流动的一种金融流动网。在金融流动网之下,你再看当代艺术,你就发现当代艺术是另外一个图景,它不像奥奎说的那么纯粹的、简单的,是一种文化个性、认同,或者是确认的一种体现。而是在全球化,强调全球化的同时还强调了一种陌生化和他者化。全球化的对立面就是他者,我本人,我本人是谁,我自己的认同,我不能笼统地认同我是个地球人;我是地球人,但我也是一个在中国出生到美国求学工作的一个人,特定的我在全球化的环境中。我不是一个全球人,谁敢说我是个全球人?我是在地球上,但是我是有自己的独特的特点。但是我这个独特的特点是全球化的他者。因为我必须把我自己拉到一个他者的陌生的位置,我才能够找到我独立的文化认同感和独立文化立足之地,这就是地域的强调性。
纵观全世界所有各个地区,无论是社会主义国家还是哪个板块,就像奥奎分的这些板块,其实他们在强调自己板块特点的同时,他面对的是全球化怎么嵌入进去,是每一个当代艺术家似乎在为全球的图谱找到自己的一个位置。比如说你到一个爱彼迎,也叫民宿。我记得我儿子带我到墨西哥去,一进门就有个地图,主人非常高兴,说你原来是中国人。我说我从美国来。不管,你是中国人,你必须把大头针给我摁到中国的位置。
我觉得当代艺术就是这个大头针。不管你是什么人,但是你必须找到你自己的文化板块的立足点,但同时你还是一个地球人,同时你有这么一个全球的观念,因为主导当代的,现在已经不是一个财团,也不是一个画廊,而是一个看不见摸不着的,就像全球物流体系那样一种金融的操纵。所以Terry Smith(我们提到您这个同事,因为我蛮喜欢他的理论),他在星座理论之后,加了一句,表面上看是一个独立的一个一个星座,存在这个沉默的黑暗中闪烁着,但是在它的背后是一个谁都逃脱不开的,整个千头万绪的也理不清的网。这个网的背后是金融体系。他这句话就说得我特别服气,看起来是一个一个星座,但是星座组成了一个网,这个网是一颗一颗星星,千头万绪,纠缠万分,但最后它有一个动能,这个动能是全球金融,他其实这个理论,我觉得还是可以认同。我们不同意,可以,但是我们找到一个新的。
高名潞:我觉得为什么说这是建立在是一种理想主义的全球主义呢,因为理想主义是90年代先出现的。前几年加拿大McGill大学的一个教授,他也是研究当代艺术,特别是“时间性”的一个理论家叫Kristin Ross,他写了一本书,这本书在前几年影响还挺大,因为他把不同的这些当代性的理论,特别是有关时间性的理论都放在一起,进行了一下梳理、分类,最后做了点评。其中涉及到,刚才我说的理想主义,她就认为,我们不可回避的一个问题,其实这些在地本身都是刚才所说的星际或者星座理论,实际上它存在着经济上、政治上、文化上,都是不平等的,各个地区它有不平等的。它不平等这种情况之下,如果我们从一个理想主义的角度去勾画,世界的画面就是这样一个安静的、平和的,这样一个当代艺术的一个景观,实际上他认为这个是不现实的。
曹星原:他(Terry Smith)没有说比较安静的,他说是动态的。
高名潞:所以说当代艺术本身是活的。
曹星原:是。
高名潞:它会有冲突的。因为不同的语境,不同的条件,不同的在地,它会是不一样,显然肯定是这样。中东的当代艺术,和非洲的、欧洲的(是不一样的)。欧洲的即便是欧洲,比如说德国,德国比如说东欧的,以前是东欧的艺术家,像莱比锡画派的一些人,他们原来是东欧的。但是两德统一以后,东欧这些艺术家展示出来更大的活力,比西德的艺术家还有活力,像我们大家都知道的莱比锡画派。所以说这里就有一个local在地本身的内在的一种逻辑性。所以说,我们一定要注意到在global和local之间的关系上,我们不要完全沉浸在global的这样一个虚幻的所谓的画面中,实际上一到具体的不同的在地,具体的交流的时候,包括双年展、艺博会,或者什么,实际上它还是存在着刚才我们所说那种不平衡,或者不平等的现象。
那么这个问题就来了,其实我觉得这个问题,它就出现在哪?为什么会是这样一个现象呢?那是因为我们之前所用的标准,首先第一是现代主义的标准,然后有后现代主义的标准,到了当代的时候,我们就没有了标准。然后纽约大学的教授Boris Groys,一个俄国人,他发表了好几本书,其中有一本叫The Total of Stalinism ,就是整体斯大林主义,应该翻译成这样。他从俄国的前卫,十月革命是前卫,一直到后来Sots art,社会主义斯大林的艺术,30年代开始斯大林的艺术,到了70年代末80年代初,又出现一种叫Sots,实际上Sots这几个词就是社会主义的一个缩写,特别类似我们国家后来的政治波普和玩世现实。所以70年代末80年代初就出现了,比我们出现早了10年。
但是他的argument,也就是他在这本书里提出来一个论点,就是我们不能把这个现象分开看。比如说Sots art,和斯大林的社会主义、现实主义,以及十月革命前卫主义,我们应该整体地去看它的内在发展这样一个逻辑,才能看到俄国当代艺术发展内在的逻辑性。但是涉及到当代的时候,他就说了一个很有影响力的话。这句话其实还是刚才我提到2005年在匹兹堡大学开的关于当代性讨论会上他说的。他说现代modern只关注着未来,而后现代关注的是如何反省思考过去,而只有当代才关注我们现在当下的事情。他这句话说的对吗?
曹星原:说得非常好。

左起:高名潞 曹星原
高名潞:说得好,但是我觉得这句话说的有点矫情。现在里面肯定有过去是吧?我们当下肯定也有未来。过去、现在与未来,能完全分得清吗?其实这个事情还是海德格尔最先说的,the past, person and future,他从哲学的角度怎么样把现代、过去、未来交代清楚。其实这个也就是西方现在讨论的时间性问题contemporaneity,他讨论contemporaneity他就在纠结着过去、现代与未来是什么关系。我觉得他是有点矫情。我在哈佛还专门研究波德莱尔的当代性和现代性。波德莱尔是第一个谈出present,就是“当下”的,他是第一个用present这个词来谈艺术的人,就是现代艺术、当下艺术。
如果按照Groys现在他的说法,他说现代主要关注的是未来。波德莱尔本身就是现代主义的旗手,所以在那个时期他就已经提出来了“当下”的问题。所以说我觉得时间性的这种讨论本身它确实是一种矫情。我看的他们的文章也挺多,我最后就觉得它是一种在一条线上不断地前后倒腾的矫情。
什么才是本质?我觉得本质还是思维,还得回到哲学和认识论问题。可是要回到哲学问题,又特别容易走向一种虚无。就像刚才说现代主义的哲学是什么,我们都知道。然后后现代主义到了当代的时候,当代主义的哲学是什么?实际上到现在一直也没有讨论清。
我看过一本书,前几年发表的,影响还挺大的。就是Peter Osborne在2013年发表的 Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, 我把它翻译为《无处不在或啥都没有:当代艺术的哲学》。他最后提出来当代艺术的哲学就是后观念,Post-conceptual art。观念艺术是从60年代。如果我们把观念艺术再往前说,说到杜尚。杜尚到了60年代,一直到后现代之前,这个观念艺术,包括后现代,它主要围绕着的还是媒介自身的进化问题。但是到了Post-conceptual art的时候我们要反省媒介不断进化,也就是说美学的这样一种概念。也就是后观念要完全推倒美学,完全走向社会和政治这个方向上去。
2011年华盛顿出现占领华尔街的现象,后观念就把占领华尔街作为当代艺术的一个标准,也就是要行动,走向社会,走向街头,走向大众,走向政治,走向现场。所以这个就是后观念。当代艺术就是建立在后观念的这个标准之上。
我觉得从现代到后现代到当代,如果按照这条路走的话,我觉得走得有点太无边了,走向太极端了。从语言学的角度上,实际上我在《西方艺术史观念》里谈到匣子、格子、框子这几阶段,其实当代艺术它就是“框子”这个观念,就是frame,这个frame,也就是推翻古典主义和现代主义时期把艺术看作作品,也就是我们把某种思想注入进去,最后生产出来一个艺术作品,一个作品就是object,就是一个对象。所以我们在研究艺术的时候,也是面临的一个object。但是到了当代的时候,就认为这种对象性的研究是过时的了,因为它是建立在美学的基础上,而且它还有风格等等。那么到了当代的时候,我们主要的关注,不再把一个艺术作品看作对象,或者是被生产出来的一个产品,而我们要检验这个产品是如何生产出来,是在哪一种话语权利的背景之下,或者是经济的这样一种传输系统当中生产出来的这样的作品。所以当代艺术的哲学就是frame,就是框子,不再是之前的古典艺术的匣子,三度空间的这样一种幻觉。也不是现代主义这种格子,通过平面,平面背后的深度的意义meaning,而是现在到了frame这框子的阶段,怎样去看艺术,看当代艺术,是这样的。
我是想从哲学的角度来看,什么是艺术发展到当代,也就是当代艺术。那么这样的话,就跟刚才所说的后观念好像是契合的。但是问题就在于这种后观念和建立在frame框子这个基础上,一个当代艺术的评判标准最终交给了权力话语或者社会意识形态的系统,这恐怕页是不对的。所以,我90年代对西方后现代研究之后,觉得怎么感觉又回到了八十年代出做论文时候的感觉,那个时候就是想摆脱,摆脱庸俗社会学的政治背景和艺术的二元统一论,这不就是后现代和后观念所主张的当代吗?
曹星原:你说得非常有意思,你提到这个问题,我也觉得是我们的第二个问题,就是时间性。
时间性,我看在当代艺术当中,其实已经走到了一个,时间性已经不再是我们所说的现代艺术、后现代艺术和当代艺术这么一个时间性的划分,而是在当代,在眼下的当代艺术的时间性。就像迪拜的当代和北京的当代是不一样的。这和原来所说的这种金融的网络似乎有冲突,但实际上并没有真正的冲突。因为无论你是时间的地域性,还是一个全球的无法逃脱的千丝万缕的这么一个网络。这个时间的地域性,虽然你被这个大头针定在北京789这么一个位置,但是在我们眼下说话的这一刹那,这个时段,我们的背后,其实在我们周边的这个能量和能量场,它不是我们俩,也不是798,而是整个全球化的很多无形的无法解脱的。看起来是我们在谈,我们以一个他者的身份在谈国际、全球,但实际上我们就是其中一部分,而且我们在这个一部分当中也纠缠不休,这是它的一个有趣的特点。
刚刚你说占领华尔街,后观念艺术,其实在占领华尔街,后观念艺术之后的当代艺术,又出现一些新的现象。因为占领华尔街,后观念艺术,并不是当代艺术到现在为止的终点,在它之后,还有很多很多新的艺术现象的出现,它就不完全是后观念艺术,但是逃脱不了这个观念,后观念永远在里面。
这个观念是什么呢?就像我们前面说到的,也是我比较喜欢的那句话:你的这个景观,你这张画面,还是一个场景,一个场域,它一定要有info,你要传递某种信息,这个信息使我能感受到,这个信息是时间性的,是时间确定性的,是2024年的的年尾,12月了,而且还是地域性的,是北京。我们所谈的一切,恰好在北京,有些话我们不能说,有些话我们能说,我们限制在这个地域的空间当中,也就是在2024年的年尾的北京,这就是时间和空间的确定性。但我们又没有逃脱当代艺术的这个观念,我们在定义这个。
那这个后观念之后的艺术作品到底在关注什么?其实我们看最近一些年,就前几年,疫情前夕到疫情之后,甚至疫情期间,所有的西方的重要的展览所展示的东西,你就会发现他们所关注的其实不仅仅是一个观念,而突然出现一种对于材料的重新使用,包括绘画、雕塑等等,当然也扩展到刺绣或者是编织,或者是你想象不到的材料。
无论用什么材料,他制作的,就像你刚刚说的一样,不是当代艺术之前所制作的一个产品,而是一个艺术产品,一个艺术品。而相反,这件东西的存在,它就是艺术的本身。无论是过程还是结尾,它就是艺术的本身。它是开放性,它没有一个定义。我这画的不是耶稣,我也画的不是毛主席的像,我画的也不是国家重大题材,而是我画的是一种你能感觉到就是当代,就是这会儿,就是2024年年尾我在画的这样的感觉。而同时,又是这个空间,是在北京,不是在迪拜画的。
无论你是用的什么材料,这个材料的本身还要强调一点。你看前些年比较领军的一些作品,大家关注得到的一些作品。他强调的一点就是语言上的信息充分饱和。你的每一笔,每一个造型,每一个东西在画面上置放的时候,我指的画面也可以是一个空间,在这个空间置放的时候,他不是随机的,我要放一个瓶子,这样有点空,构图得需要我放个瓶子,不是,这个瓶子本身必须带有信息的含量,
而这个信息的含量就是时间和地域的确定性。
我想,无论是从哲学上还是从理论上,你谈到一个定义,这就是怎么去定义这个时间就是我们2024年疫情之后。2023年、2024年、2025年,在这疫情之后,它和疫情之前又不一样。我们当代艺术当代性的时间和地域观念,在当代性当中的呈现--太绕口了。
高名潞:我觉得我们还是在矫情。其实就是矫情。我觉得说到底没太大用。我们看看现在这个当代艺术是什么状况就知道了。如果说911事件,2000年之前,我亲身的感受,90年代在美国,整个美国这个艺术,或者欧洲,包括像中国,那个时候对重大问题都还关注。而且各种问题,女权主义、全球主义、后殖民等等很多的这些问题都在艺术当中被呈现出来。这种多元,这种非常热闹,非常激烈等等这种现象实际上到了911事件以后,慢慢地艺术就失语了。
我们现在的这个当代,不管是中国的还是西方的,还是世界各地的,现在主要的话题就是身份,而且这个身份已经不是原来的那种,比如哪个区域的后殖民,或者是东方西方的等等这样大的这种社会身份、政治身份,而是个人的身份问题。
很多的双年展里边主要的作品,影像也好,还是什么什么也好,谈的都是我怎么怎么样,或者是我个人的家庭怎么样,我的一个故事什么样,自己亲身经历是怎么样,谈不了宏大叙事了,没有办法再谈宏大叙事了。
刚才说info,包括像网络,那是一个事实,现在的信息似乎是越来越多,但是实质人们在表现,在所诉说的,在艺术展览中所表现的这些作品,所呈现出来的那个所谓的information和意义,实际上现在是非常苍白的、疲软的。
曹星原:这个info不一定是宏大叙事,这个info就是非常个人的。
高名潞:除非你把这个当代艺术就定义为就是个人的一个东西,个人的一种意见,个人的一种什么东西。而我说的当代艺术,在过去20年西方学者所编织全球理想主义画面当中,其实当代艺术相反走的是越来越弱了。
曹星原:等一下,我理一下,你刚刚一直强调的是我们需要一个哲学,用哲学的观念去讨论当代艺术,但我们现在没有。然后我们又谈到当代艺术实际已经不可能有宏大叙事,既然不可能有宏大叙事,那么有一个放之四海而皆准的哲学理念去框它起来,这也是不太可能的。
当代艺术本身有很强的个体性,我本身,我个人的info,我看到的info,他是以个体为单位或者以一个时间和地点,就是明确的2024年,明确的是北京,明确的是你和我。其实我们虽然在谈一个宏大的问题,但实际上你个人这种,我带有的这种身份和信息切入这样的大主题。所以这就是一个你要定义一个哲学概念和当代艺术,实际上没有人,也没有可能去从哲学上给它做一个,也没有人胆敢去做一个大的定义。因为任何一个定义都会失去,没有一个人是站在全球这个观念之上的。没有一个人是全能,无所不知的,可以把每一个人所想,都囊括到这个哲学里,而偏偏当代艺术,每一个艺术家都在里面寻找我个人的一种感受。
现在艺术是很苍白的,它不再像以前,像Barbara Kruger的作品《你的视线击中了我的脸颊》,是一种女权的宣言,但现在这种宣言已经不再有人提起的原因,就是你的宣言不等于我的感受,我要在作品当中表达的是我的感受。而恰好你的感受使观看你的作品的人突然一下破防了,等于你就算是成功了。
没有那种,有一个宏大叙事,大家都在宏大叙事之下,齐步走,唱着《进行曲》,现在已经早已超越那个时代了,因此我就想跟你坐在这儿,既然受蔡锦老师的怂恿,跟你讨论,我们是不是可以重新定义这个当代艺术究竟应该,好像已经没有办法定义,我们不可能有一个哲学,那么唯一能够定义的就是现象。
我们再整理一下,最近十年,比如说2014年开始,占领华尔街之后,2011年开始到今天十几年,在这十几年当中,去掉3、4年的疫情,在这十年当中,我们再看,其实疫情前疫情后又是一个巨大的转折。在这样的一个环境下,我们再看当代艺术,是如何定义也行,还是重定义也行,就是过去的十年。我主要是想咱们在798,我想讨论的就是现代艺术的一种现象,大家都怎么作画,什么样的作品是现代艺术,下面一步,艺术家该怎么画,该怎么做,这是我觉得我想借高老师的《思维在798》。
高名潞:我觉得现在什么都有了,这些问题,比如说像物质,像什么方式,科技,或者是等等什么手法,现在国内国外有很多的艺术家也是从国外毕业回来的。所以说我觉得从信息的角度,从手法的角度,从媒介的角度,中国也学习国外学习很多年了,如果从这个角度说global里里外外,已经没有什么好谈的了,就这个已经真正是global了,但是我们满意这个东西吗?其实我们并不满意,也就是刚才为什么说是苍白呢?我们还是应该追求的一个什么东西,我们应该创造出一个不同于此前的什么东西,这个是现在我们当代艺术要思考的问题。
比如说现在还有展览也是这样,我们的展览规模都很大,投入很多钱。艺术家如果是办一个个展,办了展览也很高兴,开幕的时候来了很多观众,展览馆也很高兴。这是一个事件。但一个事件完了以后又怎么样呢?完了以后,就好像放烟花似的,就完了,就看了一种景观spectacle,这个景观结束了,就是景观,仅此而已。那如果我们都满足这样一个现象,满足这种状况,这就是当代艺术,那我们就满足呗,就花钱呗。
曹星原:我不满足,不是花钱。你说得对,非常对。
我最近刚刚下载雅昌拍卖那个软件,我到底还是研究古代美术的,我在上面能看到拍卖的作品的高清图,买不起嘛,但看得起。放大之后,哎呀,董其昌的还是真的不错。确实我没在网上看到董其昌露面。就看那个笔墨,很有意思。
我观察到一个非常有趣的现象,就昨天晚上还是前天晚上发生的事儿,就在北京。黄永玉的一件作品,20万流拍!20万都没人买。然后一个不见经传的一个年轻人的画,一个年轻人的作品,拍卖的价格一直往上走。我不是讨论它的价值卖的好还是不好,我讨论的是为什么突然出现了一个观念的转型,那些作品都没有兴趣了。
今天我还遇到一个,就坐在那儿,翻雅昌新软件。雅昌得给我提成,我在替他宣传。在那翻,发现一个叫桑火尧的拍出一个在他的记录当中也是很高的作品。你就发现我不是讨论钱的问题,而是讨论一个现象:当代艺术,像这一些作品,它应该属于我们所说的这种当代艺术。以往是大家作为文化的一种探索,作为一种事件,热闹就过去了。现在突然出现了这么一个转折,我发现一个新的现象:大家关注的作品,让我感动的,让我愿意去把它带回家的作品,不再是历史上交口称赞的作品,而是真的打动了我的心,是一种情感需求的作品。
因此又回到全球环境下的这种当代艺术潮流之内,我要找到一个特别特定的自我,而我这个自我跟谁都没有关系,你别告诉我,我应怎么感受。我作为一个女人,我是不是应该到马路上喊口号,争取女权?我作为一个中国人,我是不是要喊口号打倒封建主义?你别告诉我,我有我的做法,我有我的想法,我在我的作品当中,用我的方式去把我的这种信息传递出去。一旦你那边调频跟我的频率刚好吻合,咱俩就是同频了。这个同频其实正是当代艺术,很多艺术家在寻找;茫茫人海中寻找那个跟我的作品能同频的人。而很多藏家或者是艺术欣赏者,他也在众多的艺术的海洋当中去寻找那个独独属于他的那个赫兹那个频率。所以这个同频概念,正是我觉得眼下偏偏是当代艺术很多人都在寻找,但是没有用语言表达出来。
因此,我说重定义当代艺术,就是这个同频概念。无论是星座也罢,宇宙也罢,全球也罢,但是都是每一个个体的人在向外发射共享的信息之内的那一个非常微弱的个体的信息,偏偏这个个体的信息被另外一个人接收到了,同频感出现,同频现象出现,同频就出现了共振,共振、同频。这是在当代这个艺术潮流面前,我觉得我这几年的观察到的一个新的现象,因此我想重新定义当代艺术。
高名潞:你说的这个就是人这种碰撞、感情和艺术作品之间这种交接,一种触动,这个东西不管是古典的还是现代的,还是到当代,只要艺术作品,它有产生了这样一个价值,它必会产生这种效应。
曹星原:高老师,这个不一样。
高名潞:它必定会产生效应。只不过现在你说的这种现象,可能是扩大了。因为我们现在美术馆多了,我们的传播方式更加普及了。
曹星原:这个现象缩小了,完全相反。
高名潞:没有缩小。
曹星原:我说的是短播的那种调频音乐,你说的是那种高音喇叭,扩音器。
高名潞:不是不是,你刚才谈的是个体嘛,就是这种个人嘛,个人对艺术的这种感觉,对吧?
曹星原:你看古代的艺术,它是一种宏大叙事,那时艺术家们大家都分享这种东西,是宗教艺术也罢,政治艺术也罢,大家都有一种更多的分享。可是当下艺术家,他找的不是那种宏大叙事,而是每一个个体的这种非常非常就是像半导体的那个波段,它的这个半导体的波段非常非常短,它不是长波,是非常短的短波,它不是高音喇叭向全民宣布,而是一个私信,咱们私聊,咱俩刚好就对上了。在这个大环境下,我指的是这种破防式的情感的调频和共振。
高名潞:波段更短了,但是同时也更迅疾了,同时涵盖的面,所触及的也更加宽了,是这意思吗?
曹星原:不一定宽。
高名潞:更私密了?
曹星原:也不一定,这个事情就很难说清。因为这个文化现象你没法去用一个理论来定义。比如说一件艺术品,本来就是你做的,大家都没有注意到,可是我很喜欢,我就把它带走了。然后我旁边还有一群人,大家跟我分享了很多类似的生活的经历,比如说蔡锦老师,我们俩有很多相同的感情上等等想法呀,还有在座的付老师跟我也是有很多共同语言。他们看到我有这这件作品,他们也从这里面感受到了某种信息,这件作品突然一下变得很火爆。变成了叫什么?叫网红产品。所以也不一定是私密。这个不能用一种定义去描述当代的五花八门的艺术现象。但是从调频到同频到共振,这三个步骤似乎是眼下出现比较多的一种现象。
我无论是在纽约还是在汉城,还是在日本,刚好今年一年当中,这些地方我都去看了好多这些展览,还有迈阿密,看了好多这些展览什么的。我看了之后,也跟一些艺术家讨论。结果就是我觉得这是一个新的现象,就不是说以前没有,我见到耶稣那个像,我看到我也很感动。我到佛罗伦萨,我也屡屡被感动。但那种感动和今天我看到席丹尼的作品的感动,那不一样的那种感动。所以我就是想在借用这个机会,我们怎么能定义在当代这个文化环境下,在这个时间和空间中,去定义这种特殊的,我对席丹尼的作品的一种特殊的感动。我第一次走到她工作室,哎呀,我喜欢这件作品,说不清为什么,我就是喜欢,我就在找,你说这种定义,咱们怎么去定义它?
高名潞:像你刚才说的,就是一些古代那种文人画反而流拍了,然后当代年轻的艺术家的作品的价格反而拍得挺高。我觉得这个情况和你刚才所说的作品和人的这种感情之间的这种对接、反应,这不一定完全就是一回事,它可能跟背后的这种收藏的价值,以及现在的经济的这种状况,这个经济不好,还有收藏家现在他的这种收藏的目的性、策略性,这个可能有一些关系。
因为有的人也把全球化分为两种极端:一个是全球化更加宏大了,但另外一方面又更加私密了。两个之间的一种极端的这种断裂。甭说全球化,你在北京这种都市,你可以想象在哪一个角落里发生什么事情,但是你永远没有办法去掌控,去能够把所有的信息去把它把握起来,那太大了,全球也是太大了。所以你只好走到这个私密,走到自己的小空间,进到刚才你所说的短的这个波段去进行一种交流、对接。所以全球化它就是两个极端。

左起:高名潞 曹星原
但我觉得这种解释,这种现象说得也没错,但是它好像啥也没说,就好像你说明天或者下雨或者不下雨,那对呀,那当然就是这两个选项了。
曹星原:我再重复一遍我的想法:比如说05、06年的时候,我带了几个研究生,到北京,到四川,到上海,到沈阳,我们走了几个美院,看了很多工作室,很多画院,我记得很清楚,一个上海的画家拿出来他的一件巨大的油画作品,说我这画上有红卫兵,有解放军,什么都有了。他是在寻找一个大家看到都能喜欢的这么一种共性。而今天我差不多有十年没有遇到任何一个艺术家告诉我,我这画面上现在流行的元素都有了,我还没遇到,每一个艺术家都好像在找,尤其是那些特别有意思的,他会在找我自己的感受。
不是和没说一样,我发现他们也不是私密,而是要找到一个时间、空间和个人文化认同的这一个确定性,在他的作品当中的体现。
高名潞:对,你说这个的话,那它就涉及到其他问题,比如说个人的文化性,一提文化,这个它就不是完全是个人的问题了,就会涉及到一个文脉。你的个人,就像你,曹星原,你出生在中国,在哪哪读书,中国美院,然后你后来到了西方,你又怎么。因为你这个个人已经注入了一个语境,以及这个文脉的脉络,所以不是你现在此刻完全一个所谓的客观的一个人就坐在这儿。如果你只强调现在特定的一个moment,一个时间点,你特定就是你一个个体的人,但是你解释的时候,你必须又带进文化的解释,那这样就出来一个问题,也就是在地local和global之间,或者是哪怕是个人,一个个体和一个群体,再扩大点,民族global。
曹星原:这个文脉,我刚刚说到这个时间和空间,文脉已经包含在里面。我一坐下来就说了,前面说特定性的时候,我就说了,我作为一个在中国怎么样,在美国怎么样,这个年龄我所经历的,我有我的特殊性,但不等于我们俩之间没有共性,你和我的经历什么都不一样,但是我们俩之间有共性。
高名潞:对,我说得就是这个。
曹星原:这个共性是我们大家,地球人都现在基本上都能享有的。除非你把自己隔绝在深山老林里。但是正因为共性大家都能够分享到。于是在这种环境下,我能感受到,而你感受不到的那种特殊性,无论是空间时间还是文化,但是是我本人能够找到又表达出来这种特殊性,它在我表达出来之后,别人能感受到,但几乎无法和别人完全重叠,不可能,因为它是我个人的经历。越是在这种全球化的文化环境下,越有很多精彩的艺术家在寻找,无论是语言上形式上还是表达的内容上,语言形式它是scape表达的内涵是info,所以是infoscape。这个info就是我自己,但是不等于我和你没有共性,我们没有完全交集的地方,不等于我没有跟你共享的文脉,咱俩共享的还比跟他们共享的还多一点,咱们俩都在北京读书,咱们俩都去美国读书,咱们有很多共享的地方,但是你和我完全不一样,对不对?那就是在这个共享,在今天已经是被认为given,就是它已经既成事实。现在强调的当代艺术运动,我发现更为强调的是,这种非共享性,也不一定叫私密性,而是叫独特性。个人定制或者是个人寻找探寻的这种特殊性。这个特殊性并不是我自己独有的。我这种感受,我的经历可能是我独有的。但是当别的人通过我这个scape这个表现出来的东西,他能够感受到这种频率的共振,就产生了共振,他感受到这个频率能够跟我产生共振,这就是当代艺术现在一个我发现的现象。就是这个共振不一定是我和某一个人私密的共振,这个共振可能开始于我和一两个人一两个观者,但也可能止于一个很大的一个群体。所以现在当代艺术,我看到一些我很喜欢的艺术作品,表面上看似乎我感受是这样的,但后来发现也有很多人是同样的感受到的。
高名潞:那你说的全球化,虽然有共振,但是我们还是应该关注个体,是这个意思吗?
曹星原:不是关注。
高名潞:实际上自然的就走向个体。
曹星原:个体的表现。因为我们这种宏大叙事,艺术参与宏大叙事的这种机缘和可能性,现在几乎是微乎其微了,不能说没有,但是比较微小了。但在中国还有,比如说全国美展,他还有参与宏大叙事,可是是另一种观念,在北京它是另一种情况。那更多的我们谈的当代艺术,不是全国美展那种当代艺术。
高名潞:对,但是你这种现象,如果是从另外一个解释,也就是说当代艺术已经和全球的政治、社会、经济等等的发展,以及现状没有什么关系了。
曹星原:不对呀,有关系。前面说了,它是这个千头万绪,纠缠不清的,大的全球网络中的一部分,你脱不开,你竭力地想脱开,开头我就说了,你竭力地想把自己作为一个独立的个体,但实际上你在把自己作为一个他者,跟全球化拉开的时候,你其实本身就是其中一部分,甚至由于你是其中一部分,格外需要你拉开自己,于是才能够找到自我的艺术立足点。当然有关系,正因为你是其中之一。
高名潞:那你定义当代艺术或全球当代,就是退到个体。
曹星原:没有说退到个体。
高名潞:或者自然的造成了个体化。
曹星原:这个个体化。如果要追溯的话,最早我们可以追溯到文人画的缘起。
高名潞:不是,文人画,按你这种解释还是宏大叙事嘛。
曹星原:不,文人画真不是宏大叙事。文人画是叫什么?不求形似,略抒胸中之闷气。我的闷气和你的闷气,肯定不一样。但我在画面上不求形似。文人画强调的是不求形似,抒胸中之闷气。所以这个个体化从文人画就开始了。那么到了梵高这波人,他也是在找个体化; 但他那个个体化是不在这个全球化的观念之下的个体化。我们今天当下是一个全球化,无论是金融、物流等等等等,政治,甚至是信息,甚至是自媒体,这种传播得太快了。但是越是这种全球化的瞬间,可以得到全球的信息的状态之下,越需要找到个人的体现。这个个人体现不是脱离全球,而是全球当中的我这个独一无二的体验,它是全球的一部分。
如果你能做到了,你的体验,又在你的作品当中,通过你的方式表达出来了,传递出去了,有人跟你同频,然后产生了共振。这是我觉得我看到的一个现象,这几年看到的一个现象。所以我很想这么讨论,这个是个大题,我只是把它扔出来。现在4点半,咱们继续还是,高老师你看。

钱文达:看现场有没有什么问题。如果大家没有问题的话,那老师再继续对谈一会儿。各位有问题吗?
曹星原:高老师你做个结论,高老师再说几句。
高名潞:刚才讨论的我觉得可能就是两种意见吧,或者是两种不同的问题。一个就是说全球化,全球当代艺术,我们现在再看当代艺术在刚才曹老师提到的信息化这种情形下,个体的独特性,这是一方面;还有一种就是我觉得,实际上当代艺术,刚才曹老师说的这个,Hal foster用一个形象比喻,就是说当代艺术现在好像就是一盘散沙堆起的金字塔,然后什么时候这个金字塔都会塌下来。
曹星原:金字塔,这是一个很传统的思维方式。
高名潞:它没有一个标准,现在当代艺术没有标准,不像过去、现代和后现代都有一个标准。没有标准,是不是当代艺术的一种哲学?我觉得好像不是这样。因为现在的全球,从90年代一直到现在这二三十年,按Samuel Huntington所说的, 21世纪的未来,它是一个文明冲突的这样一个时代,其实这个时代是充满了动荡,无论是从政治经济一直到文化,甚至人性等等,实际上每天每天都在变化。这个时代并不是缺乏宏大叙事的一个时代,可是当代艺术,在我看来,至少是千禧年一直到现在,艺术已经失语了,艺术已经和我们现在所处的这个全球的文明和社会政治经济已经不发生关系了。我们即便发生关系,也是非常实用主义的发生关系,而不是是再像以往那样,我们把精神,把自己的感受,把自己的情感,和刚才所说的社会经济政治文化等等是贴在一起,紧密的联系在一起。
现在我的感觉就是全球的当代艺术,就是一种自娱自乐。从集体的角度,可以说像你说的一个短波,你自己在欣赏,在进入这样一种情境当中,个人的这种情境当中。但是从大的方面来讲,我觉得当代艺术发展到现在,它就是这样一个现状。所以当代艺术应该怎么样再发展下去,我认为简单的说,就是回到具身体认,摆脱所有的教条。因为在今天,过去一二百年形成的各种标准,无论是经济的、体制的、还是伦理的都已经失效,911、金融危机、疫情前后的反全球化、俄乌战争、中东的杀戮,艺术面对这些重大现实是无力的。
每个个体都要发掘自己的良知,艺术家应该从文明和日常这两个宏观和微观的角度体认世界,发现新的艺术标准和方法论,并形成学派性的共识,从而能够与全球其他区域进行深度交流,获取相互理解,形成一种“什么是我们现在的全球化当代艺术”这样的共识。这就是具体的全球当代性。
曹星原:本来想让高老师做最后的定论,但你那一句话,一个词,勾起我的好奇心。你说的要有一个标准,当代艺术的标准,请问高老师怎么定?
高名潞:我不是说标准,是共识。所谓的共识,就是大家达成一个理解。就是在地和在地之间能够达成一个理解。我脑子当中全球化不是一个抽象的思辨的时间,也不是一种一厢情愿的共此时,就像刚才说星际那个东西,而是实实在在的具有不同历史和不同的认识世界的思维方式的不同的在地。每个在地有自己的不同的特点,肯定就是有差异性。差异性不是我们的目的,产生一定的共识性才是我们的目的。
曹星原:共识性,commonsense。
高名潞:commonsense。
曹星原:这个共识,我们等着慢慢的看它出来吧。
高名潞:我们要努力,作为人类的一个不同在地,不同文化区的人,我们得要努力。
曹星原:太难了。我们全国美展肯定跟咱们谈的有一点,都是在地,都在北京,而且都是咱们2024年的下半年。当然它和我们谈的当代艺术不是一个概念,我是故意扯远了。是啊,我们等着这个标准和共识的出现,我自己觉得可能不是共识,而是一个频道,慢慢的能找到自己同频人,是当代艺术的一个特点。这种宏大叙事下的共识,我好像都不敢期待了。
高名潞:它也不是宏大叙事。你想人类如果都没了共识,那人类不就是一盘散沙?
钱文达:两位老师打断一下,正好线下有观众对两位的问题特别感兴趣,然后提出一个问题:一个是在当代的视角下,如何看待情境主义?比如说占领华尔街和情境主义和日常生活实践之间有什么关系?
曹星原:高老师回答,占领华尔街是高老师提出的。
高名潞:他把这两个放在一起,我不太明白他这个问题,放在一起是什么意思。占领华尔街,不是我提的,是美国的一位批评家提出来的,认为当代艺术就应该象占领华尔街那样,是一种社会行动,这叫后观念。我不知道这是不是这位所说的情景主义。
钱文达:谢谢,谢谢高老师。然后第二个问题,咱们就以这个问题作为结尾。这位观众提出说,当代艺术和个体及个体共性有关的话,如何兼容当代艺术中那些非人经验。
曹星原:当代艺术和个体及个体共性,这本身就是一个矛盾的问题,什么叫个体和个体共性?你请他定义一下。然后什么是非人。这个问题它不是一个问题。个体和个体共性,个体是个体,共性是共性,它是两者不同的东西。两个不同的个体可能会有共性的分享,这也可能是他理解的个体的共性。我和高老师有很多共性,我们教育、求学、生活、经历等等等等,有很多共性。首先我们出生在社会主义中国。你是10月生的人还是10月之后?
高名潞:10月。
曹星原:刚好是10月?
高名潞:嗯。
曹星原:哎呀,那我们都是生在红旗下,长在红旗下,咱们有这种共性。但是他作为一个个体,我也是一个我的个体,我们俩有很多个体的差异,但是我们也有我们个体与个体之间的共性的分享。当然我不知道高老师有没有非人的经验,我肯定没有。
高名潞:我只听说所谓的后人类,或者反人类中心论,但没有听说过非人类。
曹星原:对,后人类和非人是两个概念,我没有。这个问题太有意思了。
钱文达:那谢谢两位老师今天的对谈,也谢谢各位今天到场的观众和线上的观众,今天我们的活动就正式结束。
高名潞:谢谢,谢谢大家。
曹星原:谢谢,谢谢大家。

“当代艺术的定义与现状”
对谈嘉宾:高名潞 曹星原
主持:钱文达
直播时间:2024 12 12 下午3点
地点:798七星东街311楼502室
主办:蔡锦空间
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蔡锦空间位于798艺术园区七星东街包豪斯广场的路口一栋老楼上,是艺术家蔡锦的个人工作室。艺术家的想法将在不定期的时间开放这个空间,旨在小范围内的艺术交流与分享。蔡锦希望在未来的时间里组织一些实验类或学术讨论类的艺术活动以及展示一些有特定语言方式和符合在这个空间气质的艺术家的作品。






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