东一赏析 | 古代艺术的当代之舞，突破局限的无羁水墨

展览现场

?东一美术馆

20世纪下半叶，中国艺术的发展处于一个十分特殊的历史阶段。中国传统艺术经历了旧王朝解体所带来的主流审美话语体系空缺，并就中国画之改革方向这一议题诞生了许许多多的分支思想。

以20世纪四十年代末五十年代初为拐点，中国国内的艺术发展便因时政格局而与留在海外的中国艺术家分道扬镳：国内的中国画沿着徐悲鸿所创立的“徐氏教学体系”和苏联艺术的社会主义、现实主义方向稳定发展；而国外的中国艺术则以个人艺术家为单位进行独立的探索，并受到各种国际潮流艺术运动的影响。

李津《真身》

1993年 纸本水墨设色

真迹“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

留在海外的艺术家中，能够在20世纪五六十年代创造新语汇的艺术家大多是出生于二三十年代的年轻人，而较之年长的艺术家则往往在20世纪下半叶延续第二次世界大战之前形成艺术形式和主题。

张大千曾旅居巴西、美国数年，后定居台湾。从20世纪六十年代起，他以极具创造性的方式从抽象风格中汲取灵感，但又将他通过临摹敦煌壁画所形成的鲜活色彩融入延承自其早期作品的山水结构中。由此可见，他的创作更多是对中国绘画传统的延续，而非跟随世界当代艺术的潮流。有鉴于他为丁雄泉的作品《超以象外》证明了他对抽象表现主义艺术语汇的了解和在中国文化语境中对其诠释的能力，这种倾向就显得愈加耐人寻味了。

张大千《贵妃戏鹦鹉图》

1945年  纸本水墨

、真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

丁雄泉则表现出了极强的适应能力，能博采眼镜蛇画派、抽象表现主义、波普艺术各家之长。1957 年丁雄泉旅居纽约。他并没有提出中国版的行动绘画，而是完全挪用了行动绘画的规范，并将中国文化血脉蕴藏其中，正如那些最终消失在其挥洒律动之笔触下的汉字一样。据说丁雄泉最初不愿意展出他的水墨作品，主要是担心西方观众无法理解。

丁雄泉《无题（蛇）》

1955年至1957年 纸本水墨

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

从某种意义上来说，赵无极和朱德群也曾有同样的顾虑。他们在杭州艺术专科学校师从林风眠和吴大羽，于旅法之前就已经对现代艺术相当了解了。赵无极和朱德群分别于1948年和1955年抵达巴黎，当时在他们的创作中已经可以看到西方艺术的影响：赵无极受保罗·克利的强烈影响，最终于1954年提出了自己的不定形艺术，并很快清除了其中有关艺术家中国文化身份的显著特征。两年后，朱德群看到尼古拉斯·德·斯塔尔的作品后，打下了其非具象艺术表达的基础。

赵无极《无题》

1989 纸本水墨

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

直到他们的风格稳定下来之后，这两位艺术家才开始重视水墨创作。

赵无极曾多次回忆说，他一直排斥运用水墨技法，直到1971年他陷入油画创作不顺的困顿。赵无极的说法意在反映其不为自己文化身份所困的决心和“摆脱中国艺术传统的固执”，他与中国艺术传统始终保持着一种既受其吸引又对其心怀警觉的关系。另外他还曾表示，他只是在觉得水墨“成为一种不再特别中国的表达方式”后，才重拾水墨创作。这与其说是回归他视之为枷锁的传统，不如说是通过单一的水墨用色、渲染的运用、寻求虚实平衡来使用“一种丰富其绘画创作的新工具”。

朱德群则在数十年后才同意展示其水墨画。这些水墨作品在构图上显然采用了与其油画创作相同的原则。唯一不同的是水墨的浓淡取代了颜色的深浅，以及更多使用具有明确书法特征的笔触赋予其作品很强的结构性。

朱德群《抽象山水》

1993 纸本水墨

“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

视野回到中国国内的艺术界，当时间来到20世纪八十年代，中国大陆经历过文化大革命与改革开放后，一直在国内发展的水墨大师产生了构建新艺术语汇的想法时，却发现国内全无可以借鉴的近期成就。这时他们在香港、台湾、巴黎、纽约的同胞所进行的探索就显得尤为重要了。20世纪八十年代初赵无极、朱德群、刘国松应邀访问北京，海外艺术家的探索在中国大陆迅速流传开来，为20世纪最后二十年间中国艺术的蓬勃发展做出了贡献。

作为中国画改革第一次争论观点的延续，水墨画的未来是20世纪八十年代中国艺术界争论最激烈的焦点之一。与西方绘画的演变不同，中国画的最新发展局限于技法和视觉形式的完善，却忽视了艺术和美学观念的开拓。

后毛泽东时代的水墨画家更多思考的不是解决这种矛盾的可能性和方法，而是水墨这种传统媒介在新时代中的实用性和使其得到进一步发展的可能。为此他们从两大方向上加以着手：一方面，通过技术、美学、题材的创新对传统水墨进行革新；另一方面，通过表演、装置、摄影、影像等现当代艺术元素打破传统水墨的桎梏。前者通常称为“实验水墨画”或“现代水墨”，而后者则与国际“当代艺术”融为一体。

马德升《无题》

1991 纸本水墨

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

吴冠中于七十年代末、八十年代初创作的半抽象水墨作品反映了他在这些问题上所持的看法。在这一方面，他于八十年代初为北京香山饭店所画的作品《长城》就是一例，而这种对形式的追求在作品《竹林与水田》中也得到了淋漓尽致得体现。画中的竖直线条生动描绘了竹林的韵律，虽然画作横宽的形制让人想到中国画的横幅手卷，但吴冠中其实是像画架上的油画一样构思这件作品。与其早期作品不同的是，画家选择用抽象的方式展现自然风光的一角。对吴冠中来说，对美的追求是基于这样一种理念，即引导艺术创作的不是预先设定的内容，而是艺术家的创作意愿。因此，艺术作品并非为了“表现人民”，而是为了创作者的“自我表现”。

吴冠中《竹林与水田》

1992年 纸本水墨设色

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

20世纪八十年代初，杨诘苍也尝试将水墨画置于当代语境中。《致徐渭》是杨诘苍早期所作抽象作品，画的是明代画家徐渭一幅花鸟画放大后的局部。继《致徐渭》等早期抽象作品之后，杨诘苍在20世纪八十年代中期前后又再度聚焦其年轻时代作品所特有的极简绘画语言。作品《墨方》是在宣纸上用黑色墨汁画出一个正方形。这既是系统性地将中国画还原为纸、墨、水等基本元素，并摒弃了艺术家的个人表达和手法技巧。之后的《千层墨》系列便是建立在《墨方》基础上的作品，杨诘苍凭借这一大多为大尺幅单色水墨画的系列作品在国际上声名鹊起。

杨诘苍《千层墨-墨西哥之旅》

1990年 纸本水墨

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

自邓小平提出的改革开放政策于1992年重新提上日程后，当代水墨画在整个中国艺术界越来越得到认可。在全球化和跨国主义的时代背景下，水墨画既要面对日益紧密的文化交流，也要面对一种爱国主义形式，故而不得不重新定位。因此，我们可以在同一幅作品中看到中国传统题材和意象与创新的实验性的技法相结合，或者与之相反，看到现当代西方绘画的题材和风格与传统技法相结合，王天德的山水画和书法作品就是明显例子。

从左到右依次为：

艺术家 王天德（左一）

东一美术馆执行馆长 谢定伟 （左二）

赛努奇博物馆馆长 易凯 （右一）

赛努奇博物馆研究员 贝莱克（右二）

展览现场

?东一美术馆

王天德借鉴了明清绘画进行山水画创作，并采用了一种在部分程度上偶然得之的手法技艺。在《卧游长洲图》中，艺术家将两幅山水画叠加在一起，一幅以水墨画成，另一幅则通过烟烫和香烫创作而成，通透的表层下可见的水墨画并非一幅潜在的图像那么简单。艺术家以一种既有趣又概念化的方式，将传统和历史融入当代艺术范畴。而他数年以来一直在作品中加入古代碑帖的拓片，则进一步强化了这一点。

王天德《卧游长洲图》

2018年 纸本水墨、烧灼痕迹

真迹在“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展出

新世纪时，艺术家们所采用的艺术风格和技法多种多样。在这一开放的领域中，中国艺术的更新正在以一种不存偏见、兼收并蓄的方式进行，反映出艺术家的创新活力。

<<  左右滑动解锁更多展览现场图  >>

在二十一世纪的今天，浮躁快速的生活节奏已经不再允许人们静下心来欣赏一幅水墨画，但即便如此古老的艺术仍在寂静中不断探索新的可能。也许某一天，文化的传承和对传统的坚持终在被需要的时候再次绽放，而到那时再回望中国画百年中走过的历程，或许会产生新的评价与见解。

“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”现已经进入闭展倒计时阶段，抓紧时间快来观展吧！