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“《云深处》(2013)是于吉和常驻北京的实验乐手颜峻的合作项目,在上午艺术空间展出”①。这个空间是上海为数不多的由艺术家运营的艺术空间,由于吉在2008年联合创立于中国当代艺术日渐商业化的背景之下。在这个作品里,两位艺术家将观众阻挡在展览空间之外,而于吉则把一袋水泥扔在地上。她来回走动,不断地重复这个动作以此来调动“房间的潜意识”。颜峻用拆解的扬声器面朝上发出低频噪音,保持水泥粉尘的悬浮。不久,观众被分发了口罩准许进入。当尘埃落定,演出结束。
2014年,我邀请于吉参加了巴黎东京宫的群展“中国内部—巨人之内”,她提议在开幕之夜重演《云深处》,同时展出一系列的雕塑作品。这将是她在亚洲以外展出的第一件作品。对应中国持续的建筑热潮和环境状况,于吉以一种独特的方法探究了观众可接受性的极限。这可能会引起观众的不适,损害其他作品的完整性,挑战策展和机构权威,并呈现对于“进步”——不断的工业作业的猛烈抨击。这件于吉“在亚洲以外的首件作品”并未成功实现,因为提议被拒绝了。我有种感觉她知道这一切会发生。作为替代,她提议了《沉默练习》(2014),作品将装置本身演化成一种无形的行为艺术。两个礼拜间,她私下里制作了并不完美的手工石膏立方体,在地板上形成网格状的矩阵(约130×40厘米),然后移走这些立方体,并留下了此行为的痕迹。在展览期间,这些微不足道的痕迹被不断地踩踏,被公众的存在所抹去。作为一种归乡,这些立方体被于吉带回上海,并创作了《污垢1502》(2015)——这一垂直的方块状作品,并在巡展的最后一站——chi K11美术馆展出。至此,于吉在亚洲以外创作的第一件作品又回到了中国。
通过这被驳回提案的故事所折射的,是贯穿在于吉一系列作品中的安静力量,以及不惹人注目的激进性。她的创作核心是她不断生成的雕塑系列——《石肉》(始于2012年),其后的《零件》(始于2016年)和《叠影》(始于2018年)。通过这些作品,于吉巧妙地将年代顺序排列作为跨越时间的信号,一个系列作品的某方面让人回想起另一系列的作品。于吉在2012年至2014年期间,以每年一到两件的速度,创作了五件具象作品《石肉》。她的前工作室位于上海西北部祁连山路的原英雄钢笔厂。这些作品中的形态是由男模在于吉的工作室里摆出的姿势得来。于吉要求他们测试身体的极限,来达到一种体力耗尽、虚无乃至冥想的状态。

在这些过程中,她避免进行绘画或造型,而是致力于观察,以使躯干和四肢随着记忆中时间的推移舒展开。她通过记忆用粘土创作了这些人物,再使用它们来制造树脂模型并以水泥翻制。多年来对于中国、柬埔寨和印度古代雕塑的现场观察与研究,以及随时间流逝而受到破坏的考古遗体的摄影文献,均为这些雕塑的创作提供了信息。主体性和记忆力是于吉实践的动力,她瓦解了形式和历史准确性的权威。水泥这类普通的建筑材料因其价格便宜、不贵重、具有即时性和普遍意义,构成了于吉克制的基础材料词汇的一部分——这些基础材料包括铁、木头和石头,以及从日常生活、自然环境、建筑工地和展览场地中淘汰的废弃材料。这些材料加在一起,为于吉的材料、身体、哲学甚至精神方面的研究提供了严格的基础。
这些身段呈现了它们的姿势。
它们之中没有一个有双脚、手臂或是头部。生殖器被呈现。每个身体表面都保持着看似光滑、实则粗糙的外观。因为模具由两部分拼合而成,造像翻铸的过程在雕塑上留下了略微凸起的边缘。可调节的铁支架贴合躯干的体形不稳定的支撑或绑在每个雕塑。这些铁结构的重量掩盖了与生俱来的悬浮感,不仅起着支撑的作用,也与残缺的、共情的雕塑形象形成了一个整体。
《石肉#1》(2012)
《石肉#2》(2013)
1/3躯干和腿;
左腿弯曲且平行于地面;
右膝盖朝向天空,无形的脚指向地面;
身体仿佛悬空。
《石肉#3》(2013)
《石肉#4》(2014)
身体向前;
大腿和躯干部分形成一个反向的
“V”字形。
《石肉#5》(2014)
对于吉创作的群像而言,使用水泥这一世界上最常见的建筑材料来描绘残缺的身体的做法无疑具有强烈的政治性,并质疑着当代中国的人道成本。每隔几年,于吉就将《石肉》做为一种质疑模式来重新考虑,仿佛是在升华和调节那种突飞猛进的进步。在每一次的重新校准中,于吉变换着大小的比例尺,制作了单复数不等的身段,将雕塑实践视为一种行为艺术,力求留住当下及社会和心理状况中存留于身体的分裂的主观性。
值得注意的是,两个《小人物》(2012/2014)中的第一个是在于吉开始《石肉》之前制作的。这两件作品分别呈现了女性和男性的身体,但都没有手臂。它们被类似塑身衣的铁支架固定在墙上。首个人物恰如其分地是女性形象,从它开始又诞生了许多后来的形象。《叠影》系列的材料采用了石膏和水泥,是多合一的作品。《石肉—叠影N0.2》(2018)唤起了模糊的、时间的移动:它的石膏臂仿佛在向上运动,在水泥躯干后呈扇形散开。《石肉—叠影N0.3》(2018)和《石肉—叠影N0.4》(2018)中躯体的形象让人联想起《小人物》,但它们以复数形式盘绕在建筑工地和城市废墟中的钢筋周围。钢筋通常用于加固混凝土,然而于吉对于畸形钢筋的运用则捉示着人们在中国当代城市景观不断拆毁和建造的过程中的代价。《叠影》是充满活力和机动的身体,它们在当前时刻的振幅中加重并混乱了时间及其与自我千变万化的关系。
《石肉—零件#1》和《石肉—零件#2》(均为2016年)中的身体仅剩一条腿和有着不等长手臂的上躯干。它们看起来仿佛被拉伸和展平了,就像我们从高于或低于有利位置的地方看它们一样——似乎我们与压缩版形式的它们并不共享同维时空。
于吉相信人的“左腿与右腿不一定是相连的。你的右臂可以独立思考。”她质问了是什么使这些各自思考的身体构成统一系列,对我们以前的时空理解产生了怀疑,并物理化了感知转变的后果。她在怀疑与决心之间的空间中创造了一个时间中继,在这其中身体,及其社会、政治和心理维度始终破碎且处于运动状态,对时间和记忆的重要性构成了永恒的挑战。在她的艺术中,时间像身体一样扭曲。

于吉在维也纳莱恩茜自然景区里拍摄了《透明的姿势—莱恩茜Ⅲ》(2018)。她将16分钟的持续时间段扭曲成一种静止的时刻。她徘徊在镜头的中央,引起眩晕的同时,仍保持稳定性。从高处以俯视的视角看她,显得很小,而同时又有一种观者在仰视她的感觉——我们深陷于一个矛盾的扁平场域,正如被《石肉—零件》激活的感官视角一样。几棵树木倒在地上,倒V形和倾斜的垂直线形成了向上的箭头。正如她在工作室指导模特那般,于吉在树木之间拓展了自己身体的界限。她用一根侧枝指向多个方向,把它按进地面,进行时间性的柔软体操、绘图、导航、观察,嵌入开放性——以测试极限。
带着敏捷的刚毅感,于吉在《透明的姿势—莱恩茜Ⅲ》中的姿态和姿势,以及在《女巫之石》中的身体耐力提醒着我们,就像她在《石肉》创作中指导那些模特一样,几乎万物中都有着一种严密的模式——静止。于吉提醒我们作为观赏者,还必须与观察雕塑作品时产生的微小动作保持调和。我们自身的定位形成了一个时空地图,每个地图都是我们自己的,每个重逢都是向多维心理身体形成的聚集。于吉的世界里没有停滞。如果她看起来一动不动,那是为了引起人们对于真实感、材料生成的生命力以及我们与之关系的重视。通过对动作及其可能性的直接质问,旋转向中心的革命得以实现。
我们是游魂叠影中的一个。
我是整体中部分的集合。
“等待的剧场”展览现场,萃舍云集,2023-24,于吉,《石肉7号》,2020 水泥,铁,50 x 40 x 55 cm
① 根据2013年的演出片段记录,《云深处》于2014年被制作成单通道视频作品。
《于吉:荒弃的泥土》2021,画册内页
奇森黑尔艺术空间、华瑟与弗朗茨·柯尼希出版社、伦敦赛迪HQ画廊和香港马凌画廊出版,ISBN: 978-3-7533-0055-9
作者: Polly Staple、颜峻、邓祖儿、于吉、Ellen Greig
微信编辑: 张欣雨
于吉
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