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文森特-梵高,《暴风雨云下的麦田》
1890 年 7 月;布面油画,50 x 100 厘米
阿姆斯特丹,梵高博物馆
1890年7月中旬,文森特-凡高去世前几天给他的弟弟提奥写信时说,他画了三幅大油画,三幅 “在动荡的天空下的广阔麦田”,他说他画这些画是想让它们充满感情,让它们表达悲伤和极度的孤独。
梵高写道:“这些油画将告诉你我无法用语言表达的东西,我所认为乡村的健康和坚固。”

文森特-凡高,《麦田里的乌鸦》
1890 年 7 月;布面油画,50.3 x 103 厘米
阿姆斯特丹,凡高博物馆
我们无法很准确地确定梵高所指的是哪几幅油画,可能是《暴风雨云下的麦田》、《乌鸦飞过的麦田》和《道比尼花园》,前两幅现藏于阿姆斯特丹梵高博物馆,另一幅藏于巴塞尔艺术博物馆,但这并不重要:比起确切的标识,这些作品的氛围更有助于理解梵高的意思。

文森特-凡高,《道比尼的花园》
1890 年 7 月;布面油画,54 x 101.5 厘米
巴塞尔,艺术博物馆
凡高的极端作品常常被解读为明显的症状,是他精神痛苦最明显的表现,尤其是他自己在给家人的信中声称,他故意试图唤起那种压抑着他的悲伤感,他称之为 “风暴”,威胁着他的生存。
然而,尽管凡高本人也提供了理解这些画作的原因的关键,但批评家们也许过于关注原因,而很少关注结果。乡村的景色对他产生了有益的影响,梵高在生命最后的日子里创作的那些画作,表达了艺术家当时的感受和让他安心的东西之间的对立。艺术家所感受到的痛苦与乡村的 “健康和强化 ”效果之间的矛盾是显而易见的,而这种矛盾背后的因素,我们稍后会看到,也是我们今天仍然被风景画所吸引的原因之一,就像我们几个世纪以来一直被风景画所吸引一样。
“风景"的定义并不是每个人都能达成一致,我们在此指作为地域的一个方面的所有事物,而不局限于景色是城市的还是自然的,也不局限于关于风景中必须包含多少自然景观才能称之为自然的观点,也不考虑将城市景色纳入风景画是否有理有据,也不考虑将风景呈现给我们的媒介。
与此同时,我们对风景画的兴趣的基础是西方文明史上某一时刻发生的剧烈裂变,格奥尔格-西美尔(Georg Simmel)在他的《风景论文集》中将这种裂变归结为中世纪末期,当时"‘存在’的内在和外在形式的个体化,原始联系和结合体解体为差异化的特定实体,使我们以一种‘风景’的方式看待风景。 使我们第一次看到了自然中的风景“(西美尔所说的 ”风景 "指的是在瞬间或持久的视野中重新组合的一片被限定的、有边界的自然)。
风景画在古代和中世纪并不存在,因为风景画的创作 “需要从普遍自然的统一感受中撕裂出来”。另一方面,即使在远古时代,景观意识是否存在也一直存在争议;我们可以争论这种割裂的确切年代,争论人类从自然的无限整体中分离出来的观念成为普遍观念的确切时刻(因为这正是问题的关键:不是人类何时意识到自己从自然的统一中分离出来,而是这种观念何时成为普遍意识),但可以肯定的是,景观画开始传播的地方就是景观意识产生的地方,即景观存在的观念产生的地方。 也就是西美尔所说的 “大自然的一部分”,它与其他部分分离,可以成为沉思、描述和艺术表现的对象。
有趣的是,在科学革命时期,风景画开始在整个欧洲传播,这有效地证明了一种不同的理解自然的方式,一种被认为是可分析、可分解、可测量其所有部分的自然,而不是一种超出我们理解和测量其现象的意志而充满活力的自然。然而,有证据表明,早在 16 世纪中叶,风景画就已经存在,甚至相当普遍: 1547 年,乔治-瓦萨里(Giorgio Vasari)在写给贝内德托-瓦尔基(Benedetto Varchi)的一封信中写道:“没有一家鞋匠的家里没有风景画”,也就是说,没有一家鞋匠的家里(风景画被认为是最不高贵的)没有来自北欧的风景画、 一年后,保罗-皮诺在《绘画对话》(Dialogo della Pittura)一书中写道,北方画家 “假装他们居住的国家,他们的野性让他们自己最感激”。 ” 瓦萨里的说法可能有些夸张,也许这一画种的传播并不广泛,但新诞生的风景画在艺术流派中一般都排在最后一位,这一事实提供了一个太阳证据,证明了风景画的一个特点,即它的直接性,即使在今天,它仍然受到我们的欢迎: 雷齐奥-布斯卡罗利 (Rezio Buscaroli)在 1935 年发表的《意大利的风景画》一文中谈到风景画的诞生时,将其定义为一种 “民主 ”画种,因为它 “能够以相对较低的成本,满足画廊和大厅内部、外墙和阳台外部的各种简便而即时的装饰动机”,而且 “具有广泛的用途”,这也是因为当时在佛兰德斯和荷兰之间创作的风景画尺寸较小,是为 “小型室内装饰 ”而创作的。

奥罗拉赌场乡村厅,保罗-布里尔、多梅尼奇诺、格尔奇诺、乔瓦尼-巴蒂斯塔-维奥拉的壁画(1621年)
事实上,到了十六世纪末,风景画的创作才离开了碑版或小画布,进入壁画装饰领域。1580 年至 1582 年间,梵蒂冈风之塔的装饰壁画由这一体裁的先驱马蒂斯和保罗-布里尔兄弟绘制,灵感来自罗马乡村的奇幻景色:两人都是小幅风景画的专家,也是风景画作为完全独立体裁的先驱。
因此可以想象,除了哲学原因,风景画的诞生及其广泛持久的成功也有社会原因: 詹姆斯-斯奈德(James S. Snyder)在一篇关于北欧文艺复兴的文章中不禁指出,从佛兰德斯的约阿希姆-帕蒂尼尔(Joachim Patinir)开始,第一批风景画专家在 16 世纪初就已经开始用这一体裁表现自己(这还不是完全独立的风景画、 在路德宗宗教改革时期,宗教绘画在北方逐渐失去了其重要性,因此风景画开始受到重视。这是一种逆转: 如果说以前风景画在描绘圣人或神圣情节时被置于边缘地位,那么从 16 世纪开始,神圣情节则逐渐缩小,直至几乎消失,退居次要地位,它成为绘画的一个小小的借口,吸引人们注意的更多是环境而不是人物),同时也是由于来自中产阶级的新一批赞助人的口味。

格尔奇诺,《有河、两只船和一个磨坊的风景》
选自潘尼尼之家系列
1615-1617 年;布面壁画,72 x 109 厘米
这些都是风景画在 16 世纪至 17 世纪期间取得成功的原因,甚至在风景画进入罗马和意大利贵族家庭之前就已经取得了成功,因为风景画最初并非与庆祝活动无关。值得一提的是格尔奇诺在潘尼尼之家(现藏于意大利森托市立美术馆)的风景画作品,它们是意大利最早的自主风景画作品之一:赞助人巴托洛梅奥-潘尼尼显然希望通过委托画家创作包括岑托乡村景色和工作场景的装饰楣板来装点他的住所,从而赞美岑托土地的繁荣。

保罗-布里尔,《登陆的风景》
1595 年;铜板油画,11 x 17 厘米
罗马,博尔盖塞美术馆,编号 513
奥罗拉赌场的 “Stanza dei Paesi ”壁画由 17 世纪早期的四位著名风景画专家绘制,他们分别是保罗-布里尔(Paul Bril)、格尔奇诺(Guercino)、多梅尼奇诺(Domenichino)和乔瓦尼-巴蒂斯塔-维奥拉(Giovanni Battista Viola)。
在罗马,人们对风景画的兴趣也可以看作是城市经济的一种反映,而城市经济的发展部分依赖于其广阔的乡村:据统计,克劳德-洛兰的三百幅风景画中,约有一半是为其庞大的罗马客户创作的。

格尔奇诺,《有河、两只船和一个磨坊的风景》,
选自潘尼尼之家系列
1615-1617 年;布面壁画,72 x 109 厘米
约阿希姆-里特引用冯-洪堡的话写道,在科学革命的时代,引发景观感的断裂将成为发现,以至于根据一种可以无视科学分析的观点来理解自然的可能性将成为先决条件、 在发现科学和理性的联想活动的同时,上述使命的器官,即世界观的刺激,也就是自然观所保证的愉悦,独立于对运行力量的认知之外,以同样的尊严继任。

亚当-埃尔斯海默,《飞往埃及》
约 1609 年;铜板油画,31 x 41 厘米
也许我们没有必要想象,在以科学为标准看待现实的方式与以艺术为标准看待现实的方式之间存在着如此明显的裂痕,即科学与审美感受之间的对比:否则,我们就无法解释亚当-埃尔斯海默的《逃往埃及》这样一幅画,这幅画将《福音书》中的情节设置在一片森林中,在月光和星空的照耀下,画家仿佛对自己所做的事情具有科学知识(以至于有人猜测他熟悉伽利略的天文学研究)。事实上,风景画,尤其是 17 世纪早期的意大利风景画,旨在通过艺术重新构成现实与理想之间的二分法,而这正是该画种最初的特点:16 世纪佛兰德斯出现的风景画并不仅仅是幻想的产物,而是通过如诗如画的效果、强烈的光影对比和不切实际的色彩来展现风景的一瞥;这些风景画往往是为了突出情感的冲动和戏剧性的冲动。

多梅尼科-赞佩里(又名多梅尼西诺)
《海格力斯和卡克斯的风景》
1621-1622;布面油画,119 x 150 厘米
巴黎,卢浮宫博物馆
1633 年,在卢多维西的藏品中,多梅尼科的《海格力斯与卡克斯的风景》和《海格力斯与阿切洛》在谈到一些描绘海格力斯劳作的画作时写道:“选址的每一部分都是最自然的”。但即使在更北边的地方,艺术家们也被敦促从大自然中汲取灵感:早在 1604 年,卡雷尔-凡-曼德(Karel van Mander)就在他的《绘画之书》(Schilder-Boeck)(一本现代艺术理论专著)中,为风景画保留了整整一章(这是第一次出现这种情况),建议年轻艺术家 “去看看外面的美景,在那里我们会看到许多我们创作风景画所需要的东西”。
为了解释这种失落感,他对弗里德里希-席勒的诗歌作品《漫步》(Der Spaziergang)提出了质疑。在《漫步》中,主人公是一个离家出走的旅行者,“逃离城市的囚禁和悲惨谈话的无聊”,在大自然中寻求庇护。然而,这并不是城市与乡村的简单并置:如果是这样,仅仅是完全沉浸于大自然的行为就足以填补西方文明开始感受到的失落感。
在席勒看来,城市是人类自由的所在地,它对自然的产品进行加工、改造和销售,生活在城市中是科学和勤劳中的自由 ”得以体现的前提条件:因此,自然的重新整合是人类自由得以实现的必要条件,这样人类就不再是奴隶,而是自然的立法者。由此可见,完全回归自然已不再可能,因此,景观,尤其是通过其美学表现形式,具有 “积极的功能,保持人与周围宁静的自然之间的联系,确保这种联系得到明显的表达和体现。因此风景画被理解为符合托勒密观念的地球上生命的可见性,属于现代社会的分裂结构。
山水画有助于填补空白,治愈失落感,这一事实也不可避免地反映在个人与艺术作品之间的关系上。众所周知,买一幅画作为旅行纪念品的做法,在十七世纪末至十九世纪初游历意大利了解其宝藏的大旅行家中十分普遍。1740 年,23 岁的霍勒斯-沃波尔(Horace Walpole)在 4 月 23 日写给亨利-西摩-康威(Henry Seymour Conway)的信中写道:"我已经买够了奖章、灯具、神像、版画等,以及所有能买到的小东西。

乔瓦尼-保罗-帕尼尼,《带人物的古典废墟》
1739 年;布面油画;特威肯汉姆
如果可以,我甚至想买下斗兽场"。在购买的物品中不乏绘画:我们从他的书信中得知,沃波尔购买了乔瓦尼-保罗-帕尼尼(Giovanni Paolo Panini)的几幅作品,此外,在家族收藏的清单中也留下了一些痕迹。记忆是事件的痕迹,可以理解为记忆激活的一种机制,可以缩短与失去的距离。

克劳德-莫奈,《丁香花下小憩》
1873 年;布面油画,50 x 65 厘米
巴黎,奥赛博物馆
约翰-伯格曾以莫奈的《丁香花》为例,极其有效地解释了绘画不仅可以帮助减轻回忆的不确定性:而且有可能引发深刻的体验,因为在他看来,印象派绘画的模糊性更能激活这种机制(但任何人都可以对任何绘画进行这种练习,因为感觉是主观的)。
莫奈说:"我们对视觉的记忆是如此敏锐,以至于与其他感官有关的记忆--气味、热度、湿度、衣服的质地、一个下午的长度--都会被从过去中提取出来。我们陷入了一种感官记忆的漩涡,走向越来越短暂的愉悦时刻,而这一时刻就是完全认可的时刻"。

卡斯帕-大卫-弗里德里希,《艺术家工作室左窗风景》1805-1806 年;纸面石墨和棕褐色,314 × 235 毫米
维也纳,美景宫
即使风景无意唤起记忆,重新组合的尝试也不会失败: 人们会想到弗里德里希和浪漫主义画家笔下的风景,他们被迫生活在自己生存的亲密感与窗外广阔空间之间的矛盾之中(以至于窗户成为浪漫主义绘画中反复出现的主题),这种矛盾转化为对无限的遥不可及的渴望(德国人称之为 “Sehnsucht”,取自约瑟夫-冯-艾亨多尔夫的一首诗的标题,这首诗以向乡村敞开的窗户为主题:
“星星闪烁着金色的光芒/我独自站在窗前/聆听着远处/寂静乡村的号角声。/我的心在燃烧/我暗暗地想,/啊,要是我也能在这壮丽的夏夜/到那里去旅行就好了!”

霍克尼,《2011 年东约克郡沃尔德盖特春天的到来》
2011-2017 年;布面油画,32 幅,
每幅 91.5 × 122 厘米,总 365.6 × 975.2 厘米
巴黎,蓬皮杜
开场白中提到,梵高希望用他的画作唤起的氛围,对于理解这些作品的创作原因至关重要,这也是我们至今仍被风景画所吸引的原因之一:风景画在今天仍享有非常广泛的财富,有不在少数的伟大和非常伟大的当代艺术家(霍克尼、基弗、卡茨、阿里斯、斯廷格尔等)都在创作风景画,每一个艺术博览会,从最重要的博览会到小型博览会,都充斥着风景画。

鲁道夫-斯汀格尔,《无题》
2009 年;布面油画,335.2 x 459.7 厘米
毕竟,我们都有自己喜欢的风景画,这其中的原因不难列举:它是直接的、鼓舞人心的、唤起记忆的、激起感情的、描绘了我们喜爱并想回到的地方。

费尔南-赫诺夫,《静止的水》
1894 年;布面油画,53.5 x 114.5 厘米
维也纳,美景宫
到十九世纪末,风景反映心境的观点开始传播开来: “亨利-弗雷德里克-阿米尔(Henri-Frédéric Amiel)在他的《时间札记》(Journal intime)中写道:
“任何风景都是一种心境,懂得解读两者的人会惊奇地发现每一个细节的相似之处”。
阿米尔意识到,外部现象反映了个人的内在性,反之,人类能够将自己的感受投射到现实中。

亚历克斯-卡茨,《田野中的白松》
1954 年;油画板,25.2 × 35.7 厘米
纽约,惠特尼美国艺术博物馆
梵高并不熟悉1883至1884年间出版的《时间札记》,但早在阿米尔之前,艺术家们或多或少已经有意识地感受到了这一概念。最重要的是,梵高已经意识到,风景画可以带有自己的重音:按照西美尔的说法,风景画可以带有自己的重音,因为风景画是一个整体中的一个有限的部分,即使人们想把它看作是缝合分离、填补空白的一种尝试。西美尔用Stimmung来描述风景的,Stimmung是一种我们无法理解其原因的语调,这种语调 "在多大程度上具有其自身的客观基础,因为它仍然是一种精神状况,因此只能在观察者的反射感觉中找到,而不是在外部的、无意识的事物中找到?风景对于观察它的我们来说,是我们投射到所观察的那片自然或城市中的一种精神状态的反映,但同时,那片风景似乎也作用于我们,似乎也被赋予了它自己的色调,我们试图去把握它。
然而,我们无法确定是我们对风景的表现在先,还是风景似乎具有的感觉在先。也许连梵高自己也说不清楚,究竟是他的痛苦投射到风景上在先,还是风景给他带来的愉悦在先。但可以肯定的是,那幅风景画对他产生了一种共鸣,这种情感也是风景画吸引我们的原因之一。
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