
王光乐个人项目
空房间
座谈
《空房间的主与客》
2025.1.9
主持:钱文达
嘉宾:陈梓豪 戴卓群 李凯宁 王光乐
798七星东街311楼502室
蔡锦空间
钱文达:大家下午好,欢迎各位来参加在蔡锦空间举办的围绕王光乐个人项目《空房间》所展开的对谈活动,这次对谈的主题叫“空房间的主与客”。在正式开始对谈之前我先简单介绍一下各位嘉宾,其实这些嘉宾大家都很熟悉了,我先从这边开始介绍。
李凯宁是青年学者、撰稿人、翻译;王光乐是此次项目的艺术家;陈梓豪是青年舞者、编导,主要负责此次项目的表演部分。戴卓群老师是当代著名策展人和批评家。
我先聊一下我自己的感受。因为2024年12月12日那天,我在正是开始之前就已经进入到这个空间,我像物品一样的旁观者静静地看着周围的变化,我看到梓豪等舞者和光乐一起在那边筹备,那个时候楼下是不准上人的,所以整个空间除了表演团队之外几乎没有其他人。当时他们整个沉浸在排演过程当中,我当时不知道将会发生什么,没有人给我透露任何东西。这里是有一个很长的等待过程,我也不知道下面已经排满队了,底下是那么拥挤的状况。后来推迟到七点左右,表演开始的时候瞬间整个空间塞满了人。
非常有意思的是它有一个顺序,舞者首先是跑到蔡锦空间中间标志性的场景做了开始阶段的表演,然后慢慢地我就对于舞者在跳什么,转换为对他在跟空间互动的过程,我就突然意识到整个空间的那个“空”,突然装载着很复杂的意味,我突然知道这个“空”意味超出“空”的内容,在人群之中我反而意识到这个“空”的重要性和特殊性。

左起:戴卓群 陈梓豪 王光乐 李凯宁 钱文达
最后我看到人群不停地抢占各种各样的观看方位,有的人堵在窗口,有的人在这里,有的人就站在白色台子的上面。有时候有的人看得不耐烦了就来回转,或者跑到楼道和别人寒喧。整个活动范围物理空间是非常狭窄的,但是它又非常丰富的流动,既是一个多变的表演场景,又像一个非常没有目的性的社交场景,其实大家是处在一个,又像是作为观看主体,又仿佛作为一个被观看的客体的场景之中。
所以我想开启一个问题,就是让光乐和梓豪聊一聊这次项目的初衷和起因是什么?
王光乐:我们把一个事情的引发叫源起,那这个外源就是蔡老师,蔡老师邀请我做这么一个项目,早早就档期就给我排好了,因为有这个邀请我才会去想内容。内因当然还是蔡老师,两年前我在这里做过一次《红磷》,那个项目就把我作为一个画家的形象,有了一点改变,我想沿着这个形象再突破一下。所以基于上次的活动我已经对这个空间有很好的了解,我就提出一个特别的要求,我想让蔡老师开放她之前没有开放的私人空间,一个是卧室,一个是办公室。这两个空间一开放我就得到一个全新的形式,因为我觉得一个大家已经很熟悉的空间,当这两个之前没有开放的部分打开,它本身就具有一种形式感。但这时候还是空的,还是一个形式,我还不知道这里面装什么。

《空房间》
一个办公室,一个卧室,正好这两个空间都有面向展厅的多个窗户,特别利于去观看。我就想到梓豪了,因为我们在夏天的时候有一场很愉快的合作,我为梓豪搭了一个舞台,他做了一出叫做《500英里》的舞蹈剧。梓豪当时那个剧的情绪已经酝酿好了,后来碰上了我的《白盒子》这个装置,我们两个就搭在一起。这次也一样,我也有了一个形式,我就想把梓豪装到里面去,而且他们是特别优秀的舞者,他们都很有能量,我的感觉就是要把这他们些子弹压到那个膛里面去,它的爆破力才大。

《500英里》

《白盒子》

《500英里》
这个想法出来以后我就比较兴奋,因为有上次《白盒子》作为梓豪表演的一个舞台,那是一个特殊的舞台,如果没有用好可能是限制,但是梓豪把这个限制变成优势。确定了这次项目用表演来呈现,于是我是沿着《500英里》,而不是我自己创作的路线来想这个问题。我是沿着观看方式来想这个方案,这次不是台上台下之分,但我还是要做出区隔的。当然那个区隔非常像文达提到的流动,关系美学里面提到的传递。一个正常的舞剧可能我们说也许有五个看法,但基本上会达成统一。但是像这样一个观看方式,我希望所有观者,一个人有一个看法。这个点让我比较兴奋,这个是我的构思导图。
再往内因里推的话,因为一个舞剧其实是非常感性的,我就要去关联这次的主题,梓豪给了我《空房间》这个题目。我一下就想到自己搬家的时候总是有一种告别情绪,是为了聚会的告别的那种伤感。所以我就想到主客体这样的一个主题,想到最初的一种偏本质主义创作的总是以我为主,到后来接触到类似关系美学我才知道,“以我为主”得像里尔克说的不要去管别人的眼睛,应该完全按你自己的方式去做的时候,其实空缺掉了“我是由你做成”的这样一个主体构成的社会性事实已经事先在那里了。 “我是由你做成的”,这种主客体关系才是最基本的社会性。举例来说,蔡老师是蔡锦空间的主人,我是他的客人,然后我邀请梓豪的时候我变成主人,他又是我的客人。当我们两个一起完成这个表演的时候,观众们又是我们的客人,这种流动中的传递是这次我想做这件事的一个原因。
陈梓豪:还是基于我跟光乐老师的第一次缘份。其实《500英里》那个作品有点分不清我们谁是主谁是客了,算是一个共创,这个共创是我在光乐老师的作品上面表达内容、发生内容。其实他的这个作品本身就具备着内容。

《500英里》
然后通过《500英里》那样一个过程,就有了这次《空房间》的表达。蔡锦老师说这个空间是不是局限住你们了,是不是作为舞者来说可能需要一个所谓的更大的舞台和呈现空间才能更自如地去表达。其实并不是,我还挺愿意去做这样的一种呈现。其实舞者本身的身体就是我的主,所以我要去表达我的身体的时候,其实并不是说我要在某一个固定的环境和标准,它没有标准,不是一定要在那个标准的舞台空间里面才可以实现。其实现代舞更接近于自然发生,一切万物皆自然,它可以是一个树,它也可以是一滴雨露。
来到这个空间的时候我很兴奋,我们很快就达成了一个共识,我就想到了“空房间”。身体本身就是一个载体,我们身体在接纳着不同的空间,空间承载着不同的温度,不同的关系。所以我想去改变一种关系,这个关系是观演的关系,连接的关系和呈现的关系。所看到蔡锦老师这个空间有很多窗户和玻璃的时候,我觉得好像我们现阶段大家都有点在忽视身体本身,忽视自己,忽视某一些很微妙的情感。好像这些情感被忽视的时候都是生活和我们当下很微妙的部分,所以我想要通过这些不同的窗户让来的人,让那个“客”去看到空间里,透过一个空间的玻璃看到他自己。其实房间有人才填充了这个温度。而我作为一个舞者用身体表达的时候,我希望可以用身体来填满这个空间,他的那些故事,还有我们平常大部分人可能会忽视掉的一些细节。所以在这样一个共识下面我们就有了这样一次创作。

《空房间》
但比较有意思的是,也比较有心跳感的是,因为是个完全即兴的一次演出,它特别的当下性,而且特别的实验性,因为这一切的发生都是未知,都是正在当下进行时。我希望看到的是鲜活的,当下每个人的心跳。大概是这样的。
钱文达:我再问梓豪一个问题,你对蔡锦空间的第一印象,或者说你看到蔡锦空间以后,在你编舞的过程中它有没有带给你一些具体的灵感?
陈梓豪:有。我觉得这像是一个公共、开放的空间,但是它又有隐秘和私密的部分。这两个房间在我看来它是一个很个人的,属于个人部分的很内在的空间。像这样一个客厅的公共空间,它又是一个面向外面的,开放的一个状态。所以它好像又有外又有内。我们有一个很漂亮的外衣,又有一个只有自己才能观照的内心,所以房间里的那些东西,就像是我们每个人的内心一样。然后外面的客厅,包括这些固有的东西,它是我们身体的一个基本结构,基本的一个外在呈现。我看到这空间的时候我觉得它有一个既开放又关闭的状态。
钱文达:谢谢梓豪。接下来就把问题抛给凯宁和戴老师,刚刚聊完主人这样一个视角,然后从你们作为观众的视角,你们都经历过开幕表演的活动,从那天晚上的一个直观的经验视角,来分享一下。
戴卓群:我那天上楼来的时候,还没进来就看到一个演员突然从这儿下来,撞在门口,这是第一观感。进来以后空间里面人已经很多了,舞者在两个房间里面表演,不是像我可能预设的,有一个主要的一个场景,就是说这个表演有一个中心或者线性的东西,而是在一个空间里面,有不同的时间线,是一个多维度的情节。你可以看到这儿,那你就看不到那儿,这是我当时最直观的一个感受,置身现场里面,也在消化这些信息。
因为我们知道光乐之前的作品,主要还是架上的,很少这样一种现场感。所以我在消化这个过程的时候,脑子里面迅速运转,我完全作为一个观众,在大脑里想他这个项目是怎样去考虑的,是什么样的动因,包括跟他之前的创作,他主要的行为模式之间,是有什么关系?我在想这些东西。
刚才光乐也提到,可能我们会落在“主”和“客”这两个关系,当然主体和客体不管是对艺术来讲,还是对哲学来讲,本身是一个很基本性的命题。像刚才光乐说他接受主人邀请的时候,空间的主人是主体,他是客体。但是当他邀请舞者来的时候,他又变成了一个主体。比如说我作为一个观众,或者我们所有的人,面对这个空间的时候,其实空间本身又是主体,我们所有的人在这个里面都是一个客体。
联系光乐以前的作品,甚至今年做过的几个项目,我觉得能看到一些内在的,没有变的东西,就是说他怎么去调动眼前的一个情境,他的一个生活现实,他去消化这个现实,然后转化成自己的一个创作活动。
因为之前凯宁写一篇文章,让我也说几句感受,我当时好像说光乐“是一种存在主义特征的创作。”我们就可以联想到他最早,像他早期的《午后》那样的作品,到《水磨石》,《寿漆》这样的作品,能找到一个共性,甚至跟这个表演本身,在我看来,某种程度上也是一回事,他变着各种法子,来传达他的生命体验,对自我与世界的关系的一种观念,一种对存在的认知。我们待会儿可以展开说。
李凯宁:回应刚刚文达的问题,关于当天现场的一个感受。其实我当时有一点焦虑,跟戴卓群老师说的点比较接近,当时没有办法同时看到两边的窗户里的叙事。
陈梓豪:演员会过去的。
李凯宁:是的,一进门的时候先是看到靠近门这边的房间的情况,然后看了一会儿发现大家往里走,里面还有一个房间,而且这个房间的窗户更大一点,并且好像当时这边人稍微多一点,就会感觉这边才是主线叙事。但是看了大窗户里的表演又发现看不到另一边了,因为人实在太多了。在那一刻我马上意识到,原来这个叫“空房间”的项目的意图有些“戏谑”,就是用人来填满所谓的空房间。

《空房间》
还有一点就是在楼下排队的时候,之前没有来过这个空间,不知道它是在这样一个位置,在高度文旅产业化的园区里,还有这样的一个小的通道,有这样一个比较大程度保留了原本的建筑结构的楼道和空间,要上很多层楼梯。与现代人可能平常都是坐电梯上下各种地方比较多的日常对照,这种上楼的身体经验其实已经有些陌生了,当时从楼下排队上楼的时候就觉得有点惊讶,发觉原来还有这样一种很粗糙、真实,但又从未感受过的热闹。在很多时候我们感受到到热闹,你并不会觉得它真的很热闹,你反而觉得当人们过度连接的时候,会让你感到更孤独。但是那一天排队上楼的时候,我觉得那种热闹是有温度的,感觉到大家真的在为这个项目感到兴奋,每个人都有一种很期待的情绪。这是那天让我印象深刻的三个点。
刚刚梓豪老师谈到关于身体和空间的关系我补充一点,身体本身就是一种空间性的存在,从身体出发的话,空间的建筑、光线、声音和气味都是可以塑造的某一种身体,这个项目激活了空间塑造身体的可能性。
刚才戴老师和光乐老师都提到了主客体的关系,这个是光乐老师一直以来的架上创作、和他这次具有表演性的项目里最突出的一个点。我来之前根据之前写的文章大概梳理了一下,主客体关系在这个项目中至少有五到六个层次。
最基础的一个就是从空间作为客体这个方面来说,有两种。一是观众作为主体,二是艺术家作为主体。在第一点中,空间本身就是体验的一个容器,观众作为主体进入空间。而对于艺术家和空间的关系,就是艺术家作为主体通过自己的行为、设计构建、艺术语言等等来主导了这个空间。
接下来就是空间作为主体的层面。刚才戴老师提到空间自己也具有一种主体性,这个主体性也可以从几个小的方面展开。一是空间它不是静态的、被动的,在这样一个的表演性项目中,空间会随着不同的观众,在不同的时间节点的不同心理活动,像刚才文达提到的流动,或者不断在生成一个场域,不断地在变化。这是它本身主体性的体现。第二个小点也是戴老师刚刚提到的,当表演结束以后,观众和艺术家离开的时候,只留下了空间自己存在。另外一种是时间作为主体,空间作为时间的客体,时间是串联所有情节在这个空间中发生的一个线索,但是同时因为观众将自己的情感、记忆和对未来的想象,投射在这个空间里,融入在这个空间中,所以这个时间是区别于我们客观物理世界的,比如说伴随着舞者的动作,或者舞者在窗上写下的文字,捕捉和凝聚了时间的痕迹,时间的节奏被改变了。
还有最后是两种可以互相转换的主客体关系。一种是通过舞者的身体和区隔大家的窗户,在这样有生命和无生命的界面中,主体和客体相遇、内外穿越。因为当观众在观看表演的时候,在观看舞者行为的时候,他们通过玻璃窗的反射实则是在观看自己,所以我们每个人都是自己的主体和客体。存在主义哲学家萨特说过,“艺术只为他者而存在,且只能通过他者而存在。”
包括现象学无论是胡塞尔还是梅洛·庞蒂都有提到过主客体之间的互动和不断转化的关系,比如胡塞尔有一个概念,叫“意向性”(intentionality),指意识总是指向某物。梅洛·庞蒂进一步强调身体作为感知的中心,主客体的关系是动态的。
最后一点,主客体关系从演出前一天就已经展开,听某一位前辈提到光乐老师自己在空间里量尺寸、跟工人确定搭建连廊的各种细节,从这一刻一直到演出结束光乐老师请所有的朋友们一起在旁边的餐厅吃饭,直到吃完饭可能整个项目的主客体关系才真正结束。在这之中艺术家作为主体,观众是他的客体,因为观众成为了创作的材料。但同时观众也因此成为了跟艺术家共同存在的主体,这是有好几个主体同时存在的情况。因为观众的存在,也赋予了这个空间,包括每一刻表演不同的意义,使艺术作品变得完整。
钱文达:谢谢凯宁做的精彩讲座,我觉得这个状态特别好,刚刚凯宁讲得很全面,所以我觉得可能每个人都会随时会有一些新的想法,大家可以随时提出问题,根据上一个发言者的内容,大家有新的思路和想法可以展开去聊。
比如刚刚她说完之后,我对她说的时间和空间的对位关系很感兴趣,从我的感受来说,我觉得这个项目有一个绵延的效应,它有一个后劲,关于这个展览有很多想法,反而是我在观看之后几天,一周之后,比如我后来写东西也是隔了一段时间再去思考,它给我展开了很多丰富的东西,因为它要结合其他的经验,我觉得跟光乐其他的架上作品也有一定的联系。哪怕它有一个舞蹈内容的填充,但整体上它还是以关系,以形式的抽象为主,他是要根据每个人作为一个观众,作为一个参与者的生命经验去共同结合,它才变得更为完整。

钱文达
比如结合对蔡锦空间的感受和理解,我就会觉得其实这个作品也是在不断地生成蔡锦空间的内容,它的生长。我就想到从楼梯开始,它整个往下不断延展的身体,其实就根据参与者主体和客体的转换,它不断地向外扩展,它不再局限于一个物理空间之内了。包括楼下的at cafe,我现在一路过它就想到蔡锦空间。它实际上是非常绵延丰富的,我觉得大家可以根据自己的经验去展开聊一聊,包括跟凯宁刚才说的内容。
李凯宁:光乐老师不是在at cafe就是在蔡锦空间。
王光乐:对,不是在at咖啡就是在去蔡锦空间的路上,不,是从at咖啡到蔡锦空间的路上。
我可能会被大家忽略掉的一点是,其实我也是一个观众,而且那天我是最特别的观众,因为这个场景是由我来创生出来的,我那天是一个最没看到什么东西的那个人,我跟这个聊聊,跟那个聊聊,表演我也没有太看着,我也不知道开场的舞者在那个机器上。梓豪把舞者从我限定的区域弄出来,我起先以为他们会一直在里边。因为我要关心的是,现场的完成是由观众们来完成,然后它实现了。
我特邀凯宁给我写一篇文字,里边最触动我的一句话,她说,“舞者的身体是主体和客体的界面”,我想都没有想过这个界面,特别好。这句话以后可以给梓豪用,对舞者来说这句话特别重要。因为身体的躯壳那个形状区分开了每个个体,按照形象是这样子。这句话就回应主体这个概念,在日常表述中的“我”是一个可以很宽泛使用的主体,但如果我们一定要用哲学化的词来说这个“主体”时候,其实它不是一个人的出厂配置,一个人生下来是不具备主体的。我一直在考察自己、剖析自己来分析这个事情。出生的孩子他的自然意识,他已经会说“我”的时候,其实他不具备主体意识,他只有自我中心,全世界都围着我转,他眼睛看到的地方就是这个世界了。
我在绘画上一开始是秉持这样子的态度,一定要用自己最内心的方式去画画。按照比较传统的教育和传统的哲学阅读,都是这样子去做的。做到极致的时候我发现那种最个人的东西,其实我忘了它面向观众那个层面。并且在2000年初的时候,我这样做法的艺术家经常被批评家们质问,你的社会关怀何在?这个质问给我们这类艺术家的压力挺大。比较靠后以后,我觉得我没有关心美学方面的理论阅读,而这一类的美学作为艺术实践在当代艺术的圈子里已经非常普遍,包括像尤伦斯的第二任馆长桑斯,就是关系美学创造者在法国的一个拍档,他来到中国带来的一些展览、行为模式,是离我很近的我。这让我知道我原来那么个人化的去想去做的时候,已经有客体在那儿等我了。
研究比较关系哲学的犹太人马丁·布伯说过,“我和你”是人类语言中的最基本的一个词汇,可能在英文写作中,他把这一对词组叫做一个基本词汇,意思就是说当说“你”的时候“我”已经在了,或者说“我”的时候已经预设了那个“你”,所以就有了那首歌,“没有你就没有我”,这个注解让我通透了主体是一个非常社会性的事。
而且在成长过程中的这个主体,当用一个哲学表述叫“主体”不叫“我”的时候,是一个人真的开始建构自己生命的一个开始。当你有主体意识的时候,他克服掉那种人生下来的自然属性,比如身体当然是天赋的,它就是那个样子。当你有主体意识的时候,你可以不再按照身体的本能反应来使用这个躯壳了。我可以把这杯咖啡让给凯宁喝,她喝得很开心,我也变得开心。而不是说我没喝到,我不给你喝,那个小朋友的状态。就是从这样一个起点,敞开了那个叫做社会的东西,所以从我的比较偏本质主义的,把自己关在工作室画画开始,我关心的一直事相同的概念,在工作室我是用一个比较平面的形式化方式来做它,当我碰到有一些条件,就像种子落到一个有水、有光、有养分的土壤里,我就去做一些空间的作品,然后碰到梓豪这样的材料或环境,我就把故事加进去。
所以我觉得它的内核是一致的,因为它也回应了,像这样的项目也回应了我的时间主题。凯宁的焦虑,包括卓群说到的“看了这边没了那边”,那样的一种缺陷,也正是人的一个状态。空间就是时间的一个分杈,时间一分开以后就展开为空间了。所以看似舞者在两个封闭空间里面流动,观众只有在外面,但其实更主动,因为他可以流动,也可以不流动,站在那儿也可以。所以我自己其实对这个作品最骄傲的地方是,我还是搭了一个舞台,非常不常规,它给每个人都有一个角度来看。而且因为你的看完成了这样一个现场,一个生存场被凸显出来。凯宁的那个体验,我那天就在体验那个东西,就是人之间的那种无间的温暖,不是一个简单的人数的聚合。当然那里面的,就像我们的服装赞助惋宁说,她的服装为舞蹈的情绪做了一个帮凶。但是我刚才说的这个温暖的无间的感觉是由舞者作为一个驱动,他们是整个情绪的核心。
戴卓群:我接着光乐再说一点。
表演完了下来跟光乐聊过天,他自己说其实提前不知道舞者具体表演什么内容。就是说在这个项目里面,不是我们惯常认为的一个围绕内容的表演,可能表演的在场本身更重要。有几位热情洋溢的,或者非常年轻的舞者,他们在这个空间里面存在,这个本身可能是光乐在这个项目里面更看重的点,也因为这样的主与客的让渡,让每一位舞者的表演也获致了淋漓尽致的自由。
王光乐:对,他们是一个凝结核,没有这样一个内核,别的要素就粘不到一块。
戴卓群:因为凯宁那天没有去吃饭,你刚才虽然提到了,但是你没有感受到,其实光乐在最后营造了一个特别繁盛的宾尽主欢,我觉得是这个项目最后的高潮部分。我想在这个里面我个人的一个观感,因为这么多年观察光乐的工作和个人的状态,我觉得这是他个人身上的一种气质,他这个作品,或者他的创作里面都有一种繁华过尽,全是空悲的美。他可能会在很日常,我们觉得很司空见惯的一些落脚点,可能我们就是去吃饭。因为他这个人平时是很爱热闹的,他就是喜欢大家一起聚会聊天喝酒。但是他作品的气质,用一个字形容的话就是“空”,从他创作的起点,是在一个《午后》的空房间,也是一个空房间,他去面对这个。虽然光乐刚才拽着关系美学的理论词汇,但他不是一个靠理论来提供养分的艺术家,这也不是他擅长的。我觉得他的动力来自于哪里呢,或者他的能量原点,我觉得是一种信念,就像他今年做的另一个项目“念船”,就是他首先笃信一个东西,他跟世界建立关系的信念,他所有的东西,首先是一种“笃信”,其次是一种“念力”,这两种稳定和恒持的品质,然后调动他所有能够调动的资源,去展开自己的行动。当然我刚才提到,这种很细腻,或者很微小,很日常化的这些,他是擅长从一个非常细微的,非常小的,大家可以熟视无睹,或者司空见惯的地方,去展现一个非常浩瀚,非常大的一个命题,就是有一个处于两端的,极有张力的这样一个空间。包括他的《水磨石》,都是很司空见惯的,但《水磨石》也有繁盛的一面,就是我刚才提到的繁华一面,跟我们这个项目一样,那么密密麻麻的,他不厌其烦的,细致入微地描绘那些小石头的,水磨石的那些形状,那么密集的画面,但是最后形成一幅抽象的虚空。当然又回到时间的概念,重复的概念,这些东西,都是可以围绕一些关键词来讨论他创作的一些基本特征。不停地重复,让时间延展开。在《寿漆》里面也是一样的,有各种各样的,纯度很高的颜色,很漂亮的画面,一层一层叠加,都是一种重复。最后所有的这些繁盛的努力,或者这样一个过程,随着时间的渡过,“空”成为一个留在我们面前的真相。

戴卓群
王光乐:卓群说得太好了。它叫什么呢?“梅落繁枝千万片,犹自多情,学雪随风转”。卓群点出了我那个悲观,还挺浪漫的。但其实我日常是很乐观的,名字也有个“乐”,大家都挺开心。可能就是讲到信念,其实就讲到终极问题,你得去想人活着的意义,想过了以后是让人很没有办法面对的,或者说是你只能接受的事,所以就像一片花瓣在要落地之前,你就多扭两下。这个多扭两下就是你就你存在的一个价值,所以牵扯到所谓的主体,需要那种主动。
我找的最好的主体的例子,就是特雷莎修女说的:“我对别人好,别人不一定会对我好,但我还是会对你好”。这个是最主动的,因为它不受任何条件反射、外界的反应来做出决定,这是一个主动性。所以就可以揭示卓群对我的认识,我是这么一个人生观,也很乐观,也很悲观,也很喜欢热闹,但是也很空寂,都有吧,所以希望更有张力一点,将来会把这两极扽得更开一些。
钱文达:大家可以随时展开,可以随时说出自己的想法或者去发问。
陈梓豪:因为刚才大家在说房间的观演关系,以及到这个房间就不能看到那个房间,到这里又好奇那边在发生着什么,就像是我们不能同时踏进一条河流,这是一回事。时间是流动的,不可重复。但是时间又在进行时。所以就是我想说这两个房间都是同在的,这个同在是在于你在不在,我觉得“你在”是最重要的,就是大家都在讨论“你”和“我”,你是谁,我是谁,我觉得对于我们的呈现和我作为这个材料,这是一个比较关键的存在。我比较兴奋于这一点,都在同一个空间,又都不在同一个空间。对于我来说它既是一个抽离的东西,同时我又是主动创造的。你来看我,你走进我的世界,是我的引领,也是你主动的选择。你在被看和我在接收你的信号的时候,也同样是一个在彼此选择的过程。所以我觉得这个空间和这样的一次演出,我觉得它是一个彼此的给予,彼此都在成为一个主动方和被动接受方。

陈梓豪
陈梓豪:我想问一下,在看这场演出的时候你们的感受是什么?
戴卓群:演出非常精彩,好久没有看过这样的演出了,虽然我看演出的经验有限。尤其是两边的房间,各自发生,完全很不一样,也是有很强的张力在里面,那边是一男一女两位舞者在那里,那个情绪太饱满了,就是我切身感受到了这个情绪。虽然光乐说不去预设演出的内容或者舞者们会呈现什么样的状态,就是完全不可控的。但是当我们置身在这个演出场景以后,情绪完全被带走了,我的这个状态,被他们的表演带走了,有一种镜花水月,跟看《聊斋》故事一样,可能说我们做了一个梦,然后突然钻到一个树洞,进入了另外一个世界,你完整经历了一场梦一般的生活,一些新的际遇,共情到别人的世界里面,最后你突然如梦初醒,演出结束了,然后你从那个镜花水月,就是舞者们营造的镜花水月的一个情景里面抽身而出,如大梦初醒,似梦似幻。这是我的一个很主观的感受。
王光乐:这就是艺术的魅力,我觉得艺术只有一个对象,就是人生。还有一个事实,就是重复的不存在。从一个经验世界来说,你踏入那条河,那水已经流走了,你也是在另外一个时间来到这个空间,空间也不是它之前在宇宙中的维度了。所以我是在绘画中的重复找到没有重复这个事实,这就会导致卓群的悲哀,人生就是这样子,所以一个事实,一个对象,对我来说就是要宾尽主欢,要好好体验当下的,你有感觉就好好地去感觉,哪怕是伤感的也证明你在,有在就有主体性,有主体性社会的构造就出来了。我觉得这个是艺术跟别的政治、经济、科学不同的一个东西,它真的关于人的情感和最重要的看不见的那些东西,有了这个东西艺术就触发了。我特别喜欢的“生存场”这个概念,因为刚才说到这个空间,人肯定是在具体的空间里面。从物理上来说,我们在蔡锦空间就不知道at cafe发生了什么事,但没有关系,因为我们是主体,可以是在一个生存场里面,所以这个空间我觉得它就像作为交易品的房子和家这样的一个区别,“家”它是有主体的,那个躯壳里有灵魂的,有温度的,房子就是一个物理状态,我觉得这就是艺术吧。
李凯宁:光乐老师刚刚提到的关于艺术事情本身,海德格尔说过,“作品(客体)是通向“世界”,即主体视域的通道。”黑格尔说过艺术是“绝对精神”的体现,就是通过对自然或者说客体的升华,主体能在艺术中认识自我。这些也能跟空房间的“空”和“有”的问题结合展开。
一个是刚刚梓豪老师提到的,就是我们作为观众对于表演的感受。第一点就是,为什么能通过这个项目,通过艺术认识自己,或者说认识我们的世界也好,环境也好,社会结构也好,比如说很多我们现在能看到很多展览开幕,或者是展览的呈现方式其实都比较丰富,你总感觉有眼花缭乱的视觉体验和经验。但是这种充盈或者说这种“满”,这种“有”,是不是一种“空”呢?就是与我们这个空房间相对,那样的一种“有”它是否是一种“空”?大家都知道从19世纪末以来,从达达到后来的激浪,到观念艺术等,表演性艺术在艺术的形式中其实是非常重要的存在。但是在现在的生态中可能这类型的作品或者说项目,或者说展览确实比较少见,跟戴老师一样我觉得我能看到的这种类型的项目也非常少。一般现在比较多的还是架上,并且仿佛越来越多了。这个也很神奇,我最近正好在研究美国纽约主流美术馆关注的年轻艺术是什么样的,比如说他们关注的40岁以下,85后的艺术家是什么样的。因为美国的当代艺术是一个很成熟的商业体系里的一个形态,我本来以为他们有非常多的架上的作品,尤其是在疫情后。但是事实上并不是,无论是新美术馆,还是MoMA PS1,还是惠特尼,他们都关注了非常多的影像、行为、装置等等,他们的艺术生态似乎是更加“有”。所以“空房间”的这个“空”,我觉得它也影射了一种,就是在这样一个园区,在这样一个地方的现实。
第二是关于梓豪老师刚刚问的对表演的感受。当时我觉得好像很久没有见过这么自然的、流淌的情绪,而不是被形容出来的,或者被描述出来的。我平常经常反思,觉得自己看作品的时候感知力有点丧失。但是那天在现场的时候,就觉得那个情绪是所有人都能感受到的,你能感受到舞者的情绪,你也能感受到旁边站满的人的情绪,大家的情绪和舞者的情绪一样是自然流淌出来的,而且非常饱满。



《空房间》
另外,当时陈文波老师站在旁边讲他的感受,他说你看这个中产都市男女的情爱纠缠,爱恨情仇,另一边戴老师在后面站着问他旁边的人,这个墙上写的是什么字。因为全是人,没有人能看见这完整的四个字,我觉得这个项目是真的很生动、真实的一个现场。
戴卓群:我转头下来看到光乐,我说这个客尽主欢不错,我猜的,他很不乐意,他说,宾尽主欢!哈哈。
王光乐:因为凯宁要给我写那份文字,特意来问我,她说这个词是“宾主尽欢”的字序打乱。确实,我改了一下,宾主尽欢是原词,它是一个状态的描述,客人和主人都达到一个很尽兴的状态。但是我把“尽”字变成一个动词,宾尽主欢,它就有两层含义:一个是主人招待不周,但是你要担待,作为客人他领受了主人的好意。另外一个是应主人要求而尽兴,达到主客默契、合拍了。他有这一个最终的宾主尽欢状态的达到,并且说明是怎么达到的这个中间的一个细微的表达。这个词变成打字被刷到墙上,也是我想给这个机器有一个伴侣。

《空房间》
至于用一个比较社会主义时期的那种大红的字体,有一个私心,因为梓豪特别喜欢红色。那个红色如果用大红真的太刺眼了,我就把它弄得粉一点,粉一点可能年代味道更足,就是物质比较匮乏的年代,那个颜料都不太纯,反正就这样乱七八糟的所有感受到的都要照顾到,就这么凑在一起了。
我第一次看梓豪排练心都快被震碎了,我心率估计180,他们在那里跳舞,我估计他们跳舞心率100也就可以了,很冷静的。因为我们都习惯肢体的这样的日常行为,突然看到舞者身体的那种陌生的动作,你就发现自己对身体真的好陌生。身体作为他们的媒介,就是说来就来,我一下就觉得画画这事真的好像很间接。但是这不用去比了,媒介之间没有可比性,各有优劣。比如说舞蹈是身体作为媒介,那绘画就是身体作为媒介的痕迹,它是比较间接的。然后凯宁说自己的感受力是不是麻木了。其实不是,是很多作品没有提供那个感觉,这很普遍了,这又不是现在的现象,向来只要有艺术产业,这个问题就在那儿径自存在着。我想回应文达特别喜欢的,关于公共的这个话题。因为我自己是一个画家,绘画在今天比较容易被收藏,收藏以后从物权法来说就是一个人的私有财产,从物质层面他就拥有了这件作品。但是艺术有一个,我认为最有趣的公共经验,就是说一个没有条件拥有一幅画的人,他看了那张画,那张画像病菌一样在他身上发生了作用,发病了,这个是艺术的流动性和公共性。
所以基于这样我才开始做一些所谓的公共艺术,因为公共艺术今天变成一个艺术类别了,其实不是,我觉得艺术具备公共性,具备这种传递、流动,破掉身体作为界面的那个人与人隔膜的躯壳,可以在不同个体之间建立连接,这是我最喜欢关于公共的含义。
文达说说你对“公共”的理解。
钱文达:刚才说得很好,其实我们刚刚说的“公共性”是一个非常宽泛,是一个非常多元的概念,我们现在说所谓狭义公共艺术这个东西,这个概念已经非常陈旧,或者说是已经死去的一个概念。我们现在如果真的要去做一个鲜活的具有公共性特征的艺术的话,它一定是已经超脱了静态的概念。包括刚刚我们用“关系美学”这个词,其实刚刚光乐说的也是一个暂定用语,也不是一个传统的所谓关系美学的东西了。像以前的话,关系美学有很多政治性的东西,有一个具体的在地性事件。
但是我觉得这次的项目,无论是它的在地属性,它对于公共的一个回应,它的一个出发点,它所具备的气质是你一直以来艺术实践一以贯之的总体视觉气质。但是从中它又展开为一个,比如说在当下那天晚上所带来的一种狂欢感,这种狂欢感我觉得它的复杂点就在于所参与的每个人的目的,落脚点,它的显现成果和感受都不一样的。它一定要结合这里才能产生出更多的含义,而且这种含义并不牵强,比方对我来说这种公共,一个是来自于突然的社会性的聚集感,这其实并不是一个通常意义上的展览开幕那种聚集,比如有的人是我想看一个表演,他可能是梓豪的朋友,有的是光乐老师的朋友,有的可能是朋友带着朋友,有的人可能就是觉得人都聚集在这儿,我想看看上面干吗,他就上楼参与一下。
然后它有一个瞬时性,这个东西有在当下那个集中的时效性,一种爆发式的人群聚集和消散,它才有这样一个效果。包括我刚才提到一个滞后感,比如过了一段时间,就是跨年夜。结合798本身的一个商业氛围,以及蔡锦空间它所处的独特位置,它是一个不太能够被公众亲切感知到的地方。但是对于业内人士来说,它又是一个经常去了解的一个地方,所以这里有一个,好像在这样一个大家共处的世界之中发生了两个不同的生命线一样,而且这个项目是只有那天是开放的,有一天我自己上来了,我虽然知道它就是关着门的,但是我还是上来了,我也不知道为什么。它就是关着的,它是很少有的,比如说这个项目周期就开放两三天,它在其他时间都是非常冷漠的,拒人于外的这么一个状态之中,它也完成了我们对于“空”跟“有”的这么一个关系的理解,我刚才提到跨年夜的时候,798现在给公众的印象,它就是一个大家越来越想要去逛街,去打卡游玩的地方,然后今年的跨年官方非常主动地想把它打造成一个跨年打卡点,以前没有这样刻意过。所以这种组织性,这种对整个社会资源聚集的主动计划性,跟这种舞蹈本身的及时性,非常多元的人群的瞬时参与感。其实我觉得形成了个非常大的反差,而且这种是当下无目的的,客观存在的,它不像跨年有一个实用的情感需求在里面。我觉这种关系感回应的这种公共性,尤其是在北京这个位置,在798这个位置,以及在于蔡锦空间在整个798艺术生态中的一个特殊的位置上,它都产生了一个丰富的展开。我觉得每个熟悉蔡锦空间的人来都会很好奇一个新的项目会对这个空间做多大的改动。以及它不会不断积累大家对于蔡锦空间的特别印象,一个生长的印象。包括之后,可能接下来明年谁的项目,也会对几年的一个项目有一些回应。所以我觉得这是一个,它也在不断丰富我们对当下所谓公共艺术的一个新的理解。
王光乐:因为我们提出了今天要聊的几个关键词,我也想聊聊“有”和“空”。我自己比较喜欢“空”山的空,不是一个状态的空,它是动词,就是把山看空的那个“空”。其实对于艺术来说有一个特别大的问题,就是形式,你要破一个形式的时候,你就得创造另一个形式。但本来破形式的意思是说应该全观念不要形式,但艺术一定要有形式。而且必须用新的来替换旧的,它也势必在等着别人来破你的一个新的外观。所以空是必须的,如果你想给别人注入新的感受,或者重新有感受,比如悲欢离合、喜怒哀乐,感觉到愉悦或者其它,你要老是在一个陈旧的框架里,那个感受就出不来,就像凯宁说有的时候看没有感觉一样。没有感觉有时候就是没有感觉,可能不是你没有感觉,而是“它”没有感觉。
艺术最有意思的就是从感性进入,我们得有好的感受,这个好的感觉不一定是愉悦,有的时候可能是悲痛的,但是必须有感觉的。然后它才像文达说的它滞后到来,滞后是什么呢?就是我从感觉进入,居然还有回味,会想起一些东西,而那个东西可能正好又是超越感觉的部分,超验的东西是看不见的的东西,却是最重要的东西出来了。我觉得这样才是一个好的作品,艺术是这样子来的。
那么,后来的那个就是“有”了,我觉得“有”很社会性、很公共的那个部分。就是最重要、看不见的,而我们天天都在聊的,比如刚才卓群提到“信念”这个词,我们平时经常说的那些挂在嘴边却又抓不住的“人格”,其实这些都很重要,随口可以说,其实都非常超验,无形无色,看不见。但你要让人家有那种感觉的时候,必须首先得成为一个主体,你才可以建构出那个看不见的东西。
我觉得艺术是特别好的一种角度,我是把艺术当做一种观看世界的视角。
李凯宁:我想简单讲一点。像光乐老师刚刚谈到的“有”和“空”,也结合我刚刚讲的,这个项目的“空”可能是对于某种常态的一种质疑和拒绝,而通过这样的质疑它转化成了一种“有”,这个“有”就是光乐老师的文化价值观的一个体现。

李凯宁
我觉得另一个“空”和“有”,从自身的心理感受出发的话,我不知道是不是现代主义以后,很多人会对于人生有一种很宏观的空虚感,这种空虚感,我一直在想要怎么去对抗它,光乐老师的作品我觉得就是很好的一种,也是卓群老师说的“信念”。因为他抓住了日常的一面,无论是从他的“寿漆”、“水磨石”,还是他的“红磷”,还是这次“空房间”这种我们从窗户里窥视到的、每家每户可能都会上演的一些日常故事,包括表演结束以后吃饭的这个点,就是当你去注视和捕捉每一个日常的细节的时候,可能你的空虚感就会被击碎。因为当你很宏观地去看待每样东西,你觉得为什么这个也一样那个也一样,这个作品也一样,那个作品也一样,然后人生的每一天都很一样。但当你注视细节的时候,当你真的去看日常这件事情的时候,它就变成了一种“有”。所以我觉得光乐老师抓住日常这个点,是让我觉得非常有启发性的一件事情。这个项目也是,我写文章时采访过卓群老师,康学儒老师、唐泽惠老师、于惋宁老师,从大家的反映来看,我相信大家的感受是一样的,就好像在心里有一幅《红磷》,然后这个项目的发生就像我们拿火柴在上面划过的瞬间,有火花闪烁那样的一种感受。

《红磷》
包括光乐老师之前谈到的“主体意识”,它也跟“空”和“有”息息相关。像光乐老师说自己又乐观又悲观,他的作品是通过身体,通过行动去凝固时间也好,去把日常变成一种神圣的状态也好,他是非常存在主义的。但是这里面的悲观我觉得可能是对于我们所想建立的一种主体性或者主体意识,它是否真的存在的追问。因为我们每个人都是社会结构的产物,是“socially constructed beings”,那主体性到底能在哪一刻得到释放呢?我觉得可能主体性力量最强的一刻,就是我们对于上一个自我否定的一刻,这也就跟光乐老师做作品是一样的。

《寿漆070309》 布面丙烯 114x116cm 2007
我记得看过一个访谈,光乐老师谈到“寿漆”,说每天像苦行僧一样,一遍一遍地去涂的时候,他每天都在否定昨天的自己,每一笔都在否定上一笔,或者说画下上一笔的自己。然后这种否定不断出现的时刻,可能就是主体性不断去得到强调的时刻。我觉得光乐老师虽然很存在主义,但同时也没有那么“左”。
戴卓群:凯宁提到了“有”和“无”,又一个思辨性的命题。其实再延伸一点,又揭示了光乐身上的一个特质,他是一个现实感特别强的人,我们可能看到之前他的“水磨石”、“寿漆”,很多人觉得他的作品呈现出来的都是很抽象的,但是他这个抽象其实就是从极强的现实感里面转化来的,所以又站在两个很好的维度上可以来讨论这个问题,其实这个里面可以因应你说的从“有”到“无”这样一个转换。所以这个现实感也可以呼应到文达刚才说的,比如说他作为一个个体,艺术家,如何消化今天的自身的现实也好,我们一个小的群体的现实也好,就是这些信息,比如说我们蔡锦空间所在的园区798,比如说以前北京的跨年都在三里屯,今天到798来了很热闹。这些东西,它是一个外部环境,但同时也会成为艺术家个体的身处的环境,这些东西都是现实的一部分。艺术家的现实感也是从这些地方去获得的,当然会有很多层面。
所以从这个角度来说,他所有的作品,我觉得我们放到现实感和最后呈现的抽象形态,从“有”到“无”这样一个过程,是怎样发生的。同样在这个空间里面,“红磷”应该也是这堵墙吧?把这堵墙也刷成了红色的。

《红磷》
凯宁我想稍微纠正一点,这个不是对过去的否定,它是覆盖,时间对时间没有否定的关系,它是一个覆盖的关系,覆盖意味着它还存在,是叠加和累积。当从“红磷”到这次的“空房间”,同样在这个房间里发生。如果是把空间作为主体的话,我们都是短暂的,我们都是过客,如果我们再拆分成每一个原子化的个人,我们每个人,就像那个红磷里面的一瞬间,那一个小火苗,每个原子化的人,都是那个一瞬息。
打开思维乱说了,因为提到很多东西。
就是说红磷覆盖在这个墙面之下,这个覆盖里面,提示了光乐的重复的概念,说是重复,也并不能够重复。“寿漆”也是,后面的一层并没有否定前面的一层。在光乐的艺术里面,包括他的认知里面,我个人认为,是没有“否定”这个词,他是接纳,都认,完全不做取消这个动作。
当然作为一个空间,如果没有时间,空间的意义是不成立的。就像舞者们的演出也是一样的,在那边是那边的时间,在这边是这边的时间。今年他在西安做了“念船”的项目,也搭了一个空间,你从这个轨迹进去和从那个轨迹进去,轨迹是不一样的,就像这个演出一样,你在这儿或者你在那儿,是不一样的。他当时做了一个很妙的设定,就是当大家从那个轨迹进去以后,通向一个终点,他在终点放置了500张空白A4纸,就是完全一模一样的,每一张纸都是洁白的,什么内容都没有,重叠着放在那儿,又回到空。东拉西扯,就聊到这儿了。
钱文达:我接着说一些我对于光乐老师作品的感受。
刚才提到一个说有的人可能看不到你对于公众和时代的某种回应。因为观看你的作品是需要一定的门槛,就是说你如何去透过一个抽象的表象看到那个内容。我觉得光乐作品更像是一个《红楼梦》式的作品。我看了很多作品,无论是项目还是架上,我觉得它都像一个判词一样。它有一个结构,包括《红楼梦》这本书,如果按照通常脸谱化的印象,它是一部现实主义的作品。其实它本身里面我觉得最重要的是结构,探讨的是它用文学本身的东西去探讨一个结构,以及一种命运无常、人生幻梦的结构,人生的结构,生命的结构。
看似光乐作品是一个抽象的形式,但是他里面是不断在抽离,无论是时间性、物质性,还是人本身的存在感的经验的结构,都是在一件件作品的堆垒中呈现的,不断地延续人在那一瞬时跟永恒的一个关系,这个关系的留存,其实都在每一件作品的关系之中。另一部分所谓很具象的内容东西,其实需要一个观赏者真正的投入,自己的投入。而且最后又回到美学的本体。
我觉得更多在于,观看光乐的作品需要一个时间尺度的再延长、再滞后,人们再回头看的话其实对于现实公共和时代的理解,会更加的深入,我觉得那种层次会更丰富、更绵密,它不是简单地暴露出你画中出现的信息,不是这个项目里明确指出当下的某一个政治事件,这个是无意义的。而在于说你表现那个纯度,艺术语言本身的纯度,那个关系感,那个结构的纯度,我觉得这是最重要的。所以我觉得反而会在一段时间的检验与审视之后会那种所谓的,有些人比较关注内容真正地带出来,这些作品最后表现出的内容会更有强度感,会比其他的看似你在直观回应某一个事件,更有一种永恒性。所以我觉得这不是一个问题,只是在于当下的某些观看视角和观赏位置的错位。所以我觉得要坚定当下,从创作本身来说。
王光乐:这一点我非常坚定,我从来没有镜像式的做反应社会事件的作品,一直也没有这个兴趣。原因很简单,因为我就在这个事件里头,我是在社会里头的。所以在这次展览中,我有不同层次的回应,其中有一个层次它关联到我做《空房间》项目和之前作品的关系。打个比方说,我自己觉得它们的关系特别像是,我在绘画就是我在今天的现实里头去提纯、抽取,如果把“有”和“空”作为一个方法,这就是“空”,把这个具像的现实空掉。非常像是我把苹果破碎了,然后这时候我提取出我需要的维生素,没有现实的味道,但有现实的分子式。我把那个形式外观全部变掉了,然后到我做过的一些项目或者说公共的作品,对我来说就是给那个泡腾片注点水,然后它就变成一个果汁了。这次的就更丰富,因为时间和故事进来了,我就还原它,把苹果切成一个果盘呈给大家。当然它不是生活中所谓日常的真的那颗苹果,从一个最感性的,原本的苹果,到我所说的VC这中间可以有很多形态,但是我回答的这个内核是一致的,它一定包含我所最关心的那个唯一的现实,就是没有重复,这对我来说是一个过不去的坎,每一天,大家认为我怎么又重复昨天的生活,我觉得每一天我要能一直重复就好了。这是我感觉到人生比较无奈的点。

王光乐
戴卓群:我再补充一句。他不是说对反映今天现实层面的,社会事件是没有兴趣的。我们聊到艺术的本体的事情上来了。应该说这个里面,是一个艺术家如何面对自己的语言自觉,这个过程,就是说他建立自己的方式,如何完成转化。他要从一个非常具体的东西,转化成一个普遍的东西。当然这个转化的过程可能是消隐这个具体性,留下普遍性,得到这个更普遍的东西,也就是从一个现实的真实,最后转化为一个艺术的真实。而在光乐看来,这个艺术的真实才能真正确立这种持久。不会因为时移世易失去意义,失去生命力,这是我觉得我们现在聊到源头上真正重要的命题。
王光乐:对,因为文达提到了“永恒”,是有永恒的,不过从认知上来说,一般一开始都是“钻石永流传”,都是物质是永恒的。其实物质是守恒的没有问题,所谓永恒的话题,慢慢地从自己操持艺术、实践、思考,发现永恒的东西恰恰是虚的东西,是抓不住的那个东西,它是随着代际、人际流传的,永远要传的那个东西,就是人和人应该怎么相处,组成一个什么样的社会,如何合理。那些东西是我认为的艺术的真实,或者是对象。那些东西可能从古至今也没有什么变化,无非我们就是不断地去造型,让它把这个真相剥出来被看见。所谓现实的真实,那个不用去照镜子的,我就在里面的,艺术应该是我对现实的一个消化,然后剥开去呈现的一个使命,那个艺术的真实其实是一个价值。
钱文达:可以随时提问题。
李凯宁:字上面的一些空白的“痕迹”是什么?
王光乐:“设计”,因为我刷的时候是用笔勾出一个形状,这个字体本来就比较像东北澡堂子的,我就觉得破一下,所以不伦不类,想到什么就怎么弄。
李凯宁:一开始我想是不是时间滑过的痕迹,或者说是一种速度感的表达。
王光乐:我又失控了。
钱文达:很重要的一点就是这次项目有很多是失控的东西,很感人,很打动人。
王光乐:关于失控,其实画画的时候我的绘画其实是偏观念的,所以在制作过程中很容易控制,但是这个部分会让结果比较容易预测,就不太会满足绘画的快乐,所以我后来慢慢地就开始控制能控制的,然后要接入那些不可控的。比如有的画我喜欢用油漆,它干的时间不确定,而且它的味道大我就放在户外,户外有粉尘和风沙,有阳光,也许还掉点别的东西。就是让那个可控的要素抓住,其他的就都去接受它,这是我对不控之控的一个理解。
所以再往大方向推的时候,它可以推到关于艺术本身的一种无目的性,因为美本来就是无目的。但是无目的并不是没有结果,还是有结果,那个结果是更合理的和目的性,这个就是美感吧。如果说那个结果是你已经想到的,可能我觉得也不用做了,或者说可能也不会有什么神奇的体验,这是我对控制的一个用法。
钱文达:比如那天晚上人群的数量,以及流动的效果,这是您计划好的吗?
王光乐:计划不了,而且超出了,我觉得比较理想的应该是屋子里的人能够自由流动,还有空间游移,其实那天已经不允许,只能挤出去或者挤进来。
其实都需要我随机应变的照顾到,我刚开始比较照顾梓豪,他作为一个表演者,因为这个屋子的灯调得比较暗,会更凸现表演区域。但我放弃了,因为我觉得外头也应该亮一点,这样便于我需要的宾客们来完成这个作品中的人的交流。
而且我来煮了一桶红酒都没有地方放,也不便给大家分发者喝。这些失控我觉得是不够完美的地方,但是也没有问题,到最后我就不想去分辨这个部分了。它可以放到12号来做一个调整,但是这个调整我觉得也不会尽我所意的,我觉得无所谓。我只要关注到各方的要素,我也不知道第二场人会多或者少,如果多气氛更热闹,我只要去按照我的设想来均衡这个复调的双线索,都有办法应对。
戴卓群:你的红酒还能喝吗?
王光乐:二次发酵了。
李凯宁:上次表演留下的痕迹会怎么处理呢?
王光乐:擦掉。
到12号就结束了,现在就是那天表演的痕迹,到12号全部归零,重新开始,它会留下新的部分。我也不知道会怎么样。
李凯宁:平常在展期内会播放表演当天的视频展示吗?
王光乐:我又失控了,特别对不起蔡老师,蔡老师特别期待我把视频剪出来。现场视频采集是够的,两个屋子的视频都有,我终于剪出来了。我计划在每个屋子用一个设备,就是手机贴在玻璃上冲外,让非表演的开放时间来的客人们观看。因为那个录像是在室内拍了,这个屋子用一个ipad,它比较大,也是贴在窗角上,从展厅让人家看到那天晚上里边的表演。但空间我一直没开放,一个是事特别多,第二个是视频剪辑出了一些问题,所以一拖三个礼拜就过去了,第四个礼拜我心想新的表演要来了,咱就不开了。我最后希望,反正那些素材我希望剪辑出一个等时长的,包括第二次表演也会采集素材,剪出一个等时长的关于这个展览的视频。只是关于室内的表演视频是不够的,因为它像一个晚会,你有一个固定机位拍台上的表演,没有观众区。所以最后会有一个混剪弥补一下。
戴卓群:这又暴露了他控制性的一面。
钱文达:有吗?
戴卓群:不是完全失控的,其实我们漏掉了一点,他是高度控制的,在另一个层面来讲,是高度控制的。要不,所有的素材,你随机播放就可以了。
王光乐:随机播放就像打开抖音一样。
戴卓群:可能我们又可以再看一看光乐的创作理念,这个控制是如何的重要。甚至我觉得他对于作品的控制,也是一种很极致的控制。其实任何一个艺术家,他要求自己表达的极度准确性,准确性有时候不是说一个表面的准确,而是在这个表达的准确。
李凯宁:他是极力隐藏。
王光乐:不用隐藏。
戴卓群:这是任何一个好艺术家非常重要的品质。
王光乐:对,我们年头长,他对我有近距离的接触和观察。关于控制它是需要有一些参悟的,就是你生活得有阅历,这种不控的话,卓群说得准确,其实在艺术里面最准确的不是那个造型的0.1毫米,而是感觉的准确。那个感觉的准确里,为了感觉的传达出来,形是可以变的,这个叫做艺术的准确。关于具体的形那个东西,偏差1毫米可能感觉不对,但是有的时候挪半米也没有问题,它是非常灵动的。但是关于控制,必须理解到什么叫做命运,你才会知道如何控制。因为命运最大的特点就是未知,我不知道12号表演会怎么样,今天的直播会怎么样,我都不知道,但是这个未知才会提高你的生命体验,你一直在如履薄冰地接收信息,不断地去做出回应。这个时候人就回到一种感性的生存里面,不仅仅是留在我们已有认知的刻板的、概念化的、僵化的过去里,这样人就可以一直活在感性里。

王光乐 李凯宁
就像刚才卓群分辨凯宁的“否定”,其实也是可以说否定的,是另外一个角度,今天否定了昨天,其实就是成长。那么人的成长就是叠加的,既要有信念,还得要有感知。如果你就是一个天天念叨着那几句信念的人,然后你说要爱别人,出门就赖司机没有给你开门,反正这个里面就有某种不一致。一个活生生的人应该是特别理解在生命里面,或者生存里面的结构性,从最基本的生存物料到对这些物料的感受,感受再往上的理性,再往上的信仰,这些部分都有的话他大体对命运不会失望。
关于“控制”或许可以用那两个词,就是在“计划”和“变化”的关系上来理解,可以计划,但是所有事情不会按计划来的。
钱文达:我补充一下。
我反而很喜欢可能没有视频资料被保存下来的这一状态。对我来说我觉得最动人的一点就是过时不候的那种感觉,就是他最后可能没有参加过一次活动,你没有亲身体验过,哪怕你看了照片你也get不到当时临场和滞后的那种反差感,这种关系感。当他就此没有一个很完整的资料去回忆它的时候,他就变成了像一个传说和寓言一样,只能通过口口相传被保存下来的那种文献,那种口述文献或者记忆的文献一样。我觉得这是一个非常独特的体验。
你看“红磷”它有一个展览周期,在这个展览周期的时间内,其实人人都有机会。但是双十二那天晚上就变成一个机缘,一切都变成一个机缘,我觉得它变成一个充满着偶然变量,但又有一种必然命运的临界点状态。我觉得这种经验的价值恰恰在于它永远无法被复制,在于它的某种残缺感,某种无法被传播给每个人的不完整感,我觉得恰恰是它最有意义的价值。这是我的个人感觉。
王光乐:我其实特别喜欢文达说的这一点,我过去做展览也是这样,其实展览作为一个作品的时候,我最在意的是来看展览的那些人也是这个样子,因为展览的要素特别多,从画廊,不管从商业角度会说报道、宴请,还有各种。但其实还是作品跟观众碰面是我最在意的,那些人的体验代表了那一刻发生了展览,要不然它变成一个文献。
其实传播就是这样的,它是有层次的。关于一个展览,比如说我们有一个展览,我没有去到现场,这时候我从手机里看到一个图,我就应该好好地待在这个权力范围来说这个话,我只是看到那件作品的一张照片,是用电子屏幕看到,这个界面看到的,我就停留在这儿。但是这个就是传说了,这时候如果有丰富的经验我可以去想象,但它已经不是那个展览本身了。所以这种往外激荡的层次感,应该每个人就守在他的界面上。关于这个展览本来要有四场演出,后来减到两场,都是随机的,偶然的,无所谓的。
钱文达:我刚才想到一点,就是凯宁和我写的文字,其实我觉得,尤其是凯宁写的文字,因为做了大量采访。比如说访问戴老师或者其他人说感想的时候,我会感觉这种感想跟看其他展览的感想完全不一样。比如说作品的内容,我觉得是一个非常容易局限在某一个具体的点上的信息,但这次我看到每一个人的回馈,我觉得都带有一种灵动感,它有一种很模糊、没有那么的死板的一个回应,我觉得它非常的发散开来,感觉就像每个人都在讲一个今天经历了一个事件或者故事的感觉一样。所以我觉得我们这种记录写作也变成了作品的一部分,我不会觉得我是在评论这个东西。我会觉得这就是我的记忆,参与者的记忆本身就是这个项目的一部分。
王光乐:是的,我特别喜欢这个感觉。它其实就我理解的当代艺术的意思,因为我们一提当代艺术就会对应传统艺术,传统艺术观里面是力求明确的意义的,这个作品是这个意思,你就按照这个来接受。其实我觉得艺术的感性,这个感性它不是味觉,也不是视觉。我们中文里缺的一个词,就是感觉,它是一种很重要的东西,甚至是直觉。它就是多层的,特别罗生门,但是它的完成特别需要多样本,而且这些样本就丰富了它的内涵,就特别是关于当代艺术的这个含义。
李凯宁:像刚才戴老师说的“控制”这个事情我觉得说得特别好,一开始我没有反应过来,光乐老师不断地强调“他又失控了”,当一个人在不断强调失控这个事情的时候,其实恰恰暴露的是他有一个很强的控制欲,或者说他有这样一个习惯。我觉得这种控制也应该就如阿多诺他们会说的艺术的自主性,就是艺术品作为客体既是主体的创造,又会拥有自主性,能超越现有的社会秩序。能够拥有自主性的作品,我觉得就是来源于有控制力的艺术家。这是刚刚想到的一个点。
戴卓群:一旦艺术家如果不能准确地,或者是刚才讲控制,去把握自己的作品,调校自己的作品,调校自己的情感,所有这些传达的时候,你作为观众就麻木了,就回答了你刚才那个问题,就是说为什么有时候怀疑自己的感觉系统出问题了,或者对艺术的感知钝化了,可能问题的症结就在这些地方。
钱文达:最后补充一句。我觉得最为强有力的控制就是在于别人感觉不到他的控制。我觉得可能就是他说是很多东西失控的。有些东西他不能是计划与自觉的,可能是潜意识里的一个习惯,他自己觉得我没有控制,但是他的经验习惯已经在做出一些控制,而同时他的某种能力又决定了这种控制的度量和形式,在观者这个场域里他变成了一个什么样的感受,其实这都是非常微妙的。最好的猎人永远以猎物的形式出现,就像把自己作为主人藏起来,在我看来,我觉得这是以很微妙的形式在回应这种关系感。
王光乐:关于失控我觉得可能会产生误解,其实失控也是我留给自己的一个礼物。这个是我的展览,但当我来到现场我也是转化了一个身份,我也变成一个观众。这个时候如果一切如我所料,那意味着我那一刻的感知不用打开。但如果有超过部分我也获得一个新鲜感,我也要保持意外,也许是惊喜,也许是惊吓,都没有关系,我希望留一点这个部分的。
李凯宁:刚刚文达说的那个特别微妙,就是谈到控制这一点我也觉得非常微妙,光乐老师一直强调在项目中主体和客体在不断地传递,一个主体传递到另一个主体,上一个主体就成为一个客体,在这样的关系之中,我觉得还有不断传递的是一种主体意识,这也正是艺术自主性的体现,是我们跟他者互为一面镜子,艺术品也是我们的镜子,然后这个镜子是互相对照的。所以在控制下的结构里,存在一些不可控制,或许正是每个个体照见的自我意识,我觉得这是有点浪漫的一个点。
王光乐:谢谢。
戴卓群:下一场表演是什么时候?
王光乐:12号。正好很巧,一个月后1月12号,周日晚上六点半。可能会拖拖拉拉到七点开始。
钱文达:光乐在12号还会非常警惕地控制着自己的失控。
王光乐:必须的。
钱文达:我觉得今天特别好,今天在场的每个人都是这个项目的,就是不同视角的亲历者。
王光乐:传递者。
钱文达:对,它会形成一个非常多元的力量,这个作品无论是向内还是向外,它不断地循环。我觉得有这样一个力量感,有这样一个关系感的展现,我觉得无论是对于这次对谈,还是对于这个项目的来说,我觉得它是一个自然的发生。包括今天咱们从主体和客体出发,从关系出发,从公众性出发,像戴老师说的失控、控制这些东西,以后我觉得还是有更多展开的可能性,我很期待光乐老师之后一些关于空间关系经验的进一步推进。我们期待12号晚上的活动。
今天就到此为止,谢谢大家。
王光乐个人项目
《空房间》
展期:2024年12月12日 - 2025年1月13日
《第一回表演》:2024年12月12日
《第二回表演》:2025年1月12日
《空房间的主与客》座谈:2025年1月9日
主办:蔡锦空间
往期链接:
王光乐个人项目《空房间》回放 2024/12/12 第一回现场表演视频·片段
编辑:蔡锦
关于蔡锦空间

蔡锦空间位于798艺术园区七星东街包豪斯广场的路口一栋老楼上,是艺术家蔡锦的个人工作室。艺术家的想法将在不定期的时间开放这个空间,旨在小范围内的艺术交流与分享。蔡锦希望在未来的时间里组织一些实验类或学术讨论类的艺术活动以及展示一些有特定语言方式和符合在这个空间气质的艺术家的作品。






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