历代图画中的如意
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仙杖雅置——历代图画中的如意
如意，是中国古代文人书斋常伴的袖间雅物，其头为云纹、体径通曲，或抱于怀，或执于手，或横斜坐榻，或陈设于书房暖阁之中。有如意出现的地方，大多给人以闲逸、出尘之感。古代绘画与壁画中常见手持如意的仙道人物，他们衣袂飘飘，行走于三界之外，香花供养中传播世间的种种美好，唐宋时期的如意也因此在画本中多了一份“神性”与“仙气”。这之后随着文人画派的发展，在北宋时期逐渐出现了带有闲逸风格的燕居人物画，当时的文人如苏轼、黄庭坚、李公麟等与不少高僧名士交往，如意亦逐渐成为文人雅士的文房清供。至明清时期，如意的用途在释道法器外，在文人与上层社会中出现得更为频繁，帝王的行乐图中以如意表现其深厚的道德修养，文人则借由如意的陈设表现其独具的文学素质。好似不论主人身份如何，如意的出现总与仙风道骨、深度禅机、文人修养有关。历代帝王明贤常以如意傍身，在现实生活的纷繁之中多了一份逃离尘世的文人逸趣。这种根植于华夏子孙心中的认知或许与如意的产生与发展有关……〔美〕波士顿美术馆藏
一、早期绘画中的如意——东方的传统与西来样式的碰撞中国何时出现如意？如意到底从何而来？一直是学术界争论不休的话题。这根小小的手杖有弯曲似爪的顶端、细长的手柄，好似某种可代人搔痒的器具。纵观中国考古学，至迟，在商代晚期殷墟已出现手形器。古人常用搔杖或爪杖，其手形可供搔痒，杖柄横长可以搔背。《释氏要览·指归》释：“如意者，古之爪杖也。或骨角、竹木削做人手指爪，柄可长三尺许；或背有痒，手所不到，用以搔抓，如人之意。”在此之后，各地考古均出土过以木、骨、青铜等材质所制造的手形或爪形器，其中以山东曲阜鲁国故城出土的两件象牙“孝顺”最为著名。此两件“孝顺”由象牙雕刻而成，头部似手形，五指并拢，指尖微屈回勾，若不是出土时手柄残破，其形与现代所见的搔痒工具几乎无异。三国时期的吴主孙权即拥有“琥珀如意”与“白玉如意”，魏孝文帝、宣武帝则有“骨如意”，梁武帝如意则以金、犀角制成，齐高帝如意则以玉、竹根等制成。除中原本土所见的搔杖、爪杖起源外，佛教的东传也为如意的出现提供了另外一条线索。古代印度婆罗门教与佛教均崇尚苦修，取自天然的生活习性也使得当时的修行者需要以梵文名为“阿那律”（Anuruddha）的搔痒工具自洁，之后这种搔杖成为佛教僧侣所必不可少的用具，故而影响东方。如意在魏晋时期随着文人清谈的流行而得到了长足的发展。这一时期的如意不仅成为文人放逸性情的标志，亦是当时帝王赏赐的重要器物。《南史》载齐高帝以竹根制成的如意赏赐隐士明僧绍“以为荣”，这更加促进如意在魏晋时期文人之间的流行。这些郁郁不得志的文坛名宿，将如意作为傍身的雅物，成为唐宋以来文人争相模仿的典范，影响深远。现存南京博物院的《竹林七贤与荣启期》砖雕是1960年出土于西善桥南朝大墓的艺术精品，其墓主可能是南朝宋废帝刘子业或废帝苍梧王刘昱，砖雕描绘的树下文士高卧图像极可能出自陆探微之手，文士的“秀骨清像”几近陆氏画风，是日后唐代高士题材壁画忠实传摹的绘画祖本形式。陆探微与东晋顾恺之并称“顾陆”，谢赫《古画品录》对其推崇备至。在《竹林七贤与荣启期》砖雕中，处于政治黑暗、玄学之风盛行时代的高士以隐逸于山林来寄托遗世独立的情怀。这一时期野逸文人常服“五石散”，使身体清逸、全身燥热，故而不易洁体，造成“扪虱而谈”的窘境。这种情况下，如意一类的搔杖便成为魏晋文人止痒自洁的必备之物。出土砖刻壁画《竹林七贤与荣启期》依次为荣启期、阮咸、刘灵、向秀、嵇康、阮籍、山涛、王戎，其中王戎横卧树下，以肘枕几、斜倚跷脚，右手高举一柄如意正目色远游。王戎手中如意横长，自杖柄至杖头平直渐瘦削，杖首回似云勾，体量壮硕。庾信《乐府·对酒歌》载：“山简接?倒，王戎如意舞；筝鸣金谷园，笛韵平阳坞。”王戎虽后期放弃竹林精神，主动追求功名利禄，由西晋名士转为官员，在此却仍以“竹林七贤”之列入画并具有榜题，画风放逸，颇具精神。此类横长如意亦见于唐代人物画名本中。阎立本是初唐时期最负盛名的人物画家，出身勋贵，家族擅画，师法张僧繇、郑法士及其父阎毗，彦悰《后画录》赞其画“变古象今，天下取则”。曾奉太宗敕命作《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《职贡图》等。现藏美国波士顿美术馆的《历代帝王图》是最具阎立本风格的传世摹本，画自两汉至隋朝以降十三位帝王画像。卷中后段画陈文帝蒨与陈废帝宗伯对坐于 门胡床之上，两人身侧均有仕女侍立，其中陈文帝手中所执的正是一柄如意，其形横长，柄自根部向上逐渐宽阔，如意云首回勾，呈经典的波曲状云叶形。此类柄部横长的如意在早期绘画中最为多见，日本奈良正仓院保存有一柄鲸须金银绘如意，其手柄扁平，由根部向上逐渐宽阔，其正背均绘有泥金或泥银彩流云纹；此如意头部呈波曲状，云叶延伸为四个爪形凸起，样式极似《历代帝王图卷》中的陈文帝手中如意。按正仓院所收藏的鲸须金银绘如意是东大寺僧侣礼佛时所使用的一种僧具，唐代译经三藏通梵大师清沼、字学通慧大师云胜皆曾云：“如意之制，盖心之表也，故菩萨皆执之。状如云叶，又如此方篆书心字，故若局爪杖者，只如文殊亦执之，岂欲搔痒也？”又云：“今讲僧尚执之，多私记节文祝词于柄，备于忽忘，要时手执目对，如人之意，如俗官之手板，备于忽忘，名笏也……”可见在唐代，如意可以端正僧人仪态的同时，也被视为早期印度佛教所使用搔杖的中原本土化衍生品。这件鲸须金银绘如意通身使用露脊鲸的鲸须制成，无论是形制还是材料均极其珍贵。敦煌莫高窟藏
除陈文帝手执的宽平类如意外，画中陈废帝宗伯身侧仕女手中另奉有一柄如意。这柄如意形制与文帝手中如意相近，唯云头两侧向外翻卷呈如意云头形（按：如意云头形似灵芝，故有长寿、吉祥之意）。1987年陕西扶风法门寺地宫曾出土两柄唐代如意，一为鎏金银如意，全长51厘米，云头宽16.1厘米，如意云头上有錾刻一佛二弟子像，其与柄部连接顶端有篆书“心”字；另一为素面银如意，全长60厘米，云头宽21厘米，如意云头两侧翻卷，柄阴刻铭：“咸通十三年文思院造银白成如意一枚，重九两四钱，打造作官臣赵智宗、判官高品臣刘虔诣、副使高品臣高师厚、使臣弘悫。”法门寺所在的唐懿宗“咸通”年间正是在武宗会昌灭佛之后的佛教复兴时期，在这段时期中唐宣宗、唐懿宗均在任内将佛教弘法推向高潮，故而其所送入地宫的珍品均代表当时大唐的最高水平。《历代帝王图》卷中所出现的两柄如意与出土文物相比，可见在整个大唐历史中如意的形制变化非常缓慢。细考此卷的画风，与唐贞观年间营建的敦煌莫高窟第103窟相近，此窟建于盛唐时期，其后间有重修活动，主室东壁门两侧绘维摩诘经变故事。画中维摩诘与文殊菩萨隔门洞对坐于门两侧上部，文殊菩萨手执如意，正向病中的维摩居士探讨大乘经意。画中文殊菩萨所执如意直柄横长而云头内曲，近羽扇形，正与日本奈良正仓院所藏斑犀如意形制相似。斑犀如意是一件由半透明的深色犀角所制成的如意，全长77厘米，云头最宽处接近11厘米。此如意云头呈羽扇微张的形状，云头向内弯曲并在前段雕刻波曲形边，云头内以凸直纹表现六扇形纹，并镶嵌水晶、彩色琉璃、孔雀石、琥珀等珍贵宝石，形制特殊。如意的竹节形柄可自由拆卸，并装饰有青金石，柄部刻有“东大寺”三字铭文，可知是东大寺僧众礼佛时的用具。敦煌莫高窟盛唐壁画中的文殊菩萨画像所见如意具有比较标准的时代特征，故而可知扇形如意在盛唐之时已颇为流行。除了用于佛教仪式中的如意，继承魏晋文人遗志的唐代高士图中也有不少如意的形象。孙位是唐末僖宗时期释道人物画家的杰出代表，僖宗广明（公元880年）年间随僖宗由京师入蜀地避难，后定居成都，其作画不按常法，唐朱景玄《唐代名画录》评孙位画于“神”“妙”“能”三品外，另设“逸”品一格安置。现藏于上海博物馆的《高逸图》为孙位传世孤品，绢本设色，纵45.2厘米、横168.7厘米。此画以魏晋时期著名“竹林七贤”为题，将文人“归隐”与“清谈”的时代主题忠实表达。现存画卷中只留存山涛、王戎、刘伶、阮籍四家于郊野中的群像，画中每位文人身后都以山花树石的背景交代了当时文人“归隐于野”的现实背景。树下高士与竹林七贤是唐代绘画中最为常见的魏晋时期文人故事题材，右起画卷第二段绘西晋名士王戎故事，画面以王戎身后的山石芭蕉起，一书童手捧经帙恭立王戎身后。王戎双手执如意坐于方褥之上，正作展开经帙状，画中所见如意头部微曲作卷云状、执柄较长，与日本奈良正仓院南仓所收藏的两柄玳瑁竹形如意颇为相近，此两柄如意或为一对，一长60.5厘米，另一长59.8厘米，头部最宽处皆为9.3厘米。头部全以玳瑁制成，形似云头状花叶，根部向内卷曲；柄部外层包玳瑁，中以木芯贯穿，增加如意柄部强度。汉晋之时随着文人清谈的流行，如意亦时常伴随文人身侧，此时的如意高逸清雅，是佐清谈、助舞兴的文人雅器，名为“握君”或“谈柄”。正仓院这对玳瑁竹形如意原是佛教所使用的仪仗用具，由文人雅具演变而来。上海博物馆藏
两宋是中华文明的高峰，其优雅的时代情志与恢宏的艺术风貌都使得其画作成为中国艺术史的丰碑。宋画中如意于佛教、道教绘画常见，其中释道人物画家武宗元的名本《朝元仙仗图》可谓翘楚。武宗元大约活跃于宋真宗时期，官至虞部员外郎，是唐代吴道子画风的追随者。他以道教题材最为擅长，笔下白描仙女笔法高妙，所绘人物衣纹仙气飘飘，超然绝尘，曾为玉清昭应宫、上清宫、南宫、三圣宫等宫观作壁画。北宋发展至中期，与周遭诸国的纷争基本平息，故而宋廷开始大兴土木，自真宗封泰山禅梁父起，玉清昭应宫等大型工程的兴建将道教信仰推至新的高峰，这些宫观的建筑中配置了大量宣传道教教义以及忠臣义士等内容的壁画。这一时期的武宗元曾将宋太宗的御容绘制于洛阳上清宫三十六天帝图中，其中赤明与阳天二帝因与赵宋王朝“火德王天下”相配，故以太宗形象绘成。之后当宋真宗祀汾阳回京，路过洛阳幸上清宫时，忽于壁画中见巨大的先帝圣容，惊曰：“此真先帝也！”遂敕命设庙案焚香跪拜，兴叹武宗元人物的笔致精妙、描绘传神。武宗元的《朝元仙仗图》通长790厘米、高57.7厘米，绘众仙朝觐元始天尊的庄严场面。全卷由南极天帝君、东华天帝君率一众功曹、仕女、金童、玉女而来，共计十一男装诸仙、六十六女仙（含金童）、八神将。其中南极天帝君仪仗中有海空梵行金童与太极青耀金童左右分别捧箓顶宝函与如意，其中如意体横长、云头勾曲、边缘平滑。《朝元仙仗图》应是宫观壁画的稿本，或为武氏绘制玉清昭应宫壁画时所制，其中金童所捧如意虽形式简洁却体量硕大，足见等级之高。除此之外，宋元道教绘画名品另有美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所收藏的南宋王利用《老君变化十式图卷》。作者王利用大约活跃于两宋之交，是宋高宗颇为赏识的书画名家，高宗本人对其书法极其钟爱。此外，王利用还擅画山水、人物。此卷绢本设色，长188.4厘米、高44.8厘米，是王利用传世绘画孤品。画中所绘“老君变相”是道教祖师老子从开天至殷商时所幻化的古先生、金阙帝君、郁华子、大成子、广寿子、广成子、真行子、燮邑子、务成子、传预子十种形象，每像之前有楷书榜题，细数建国功勋与救世胜迹。画中形象手中分别执鹊尾香炉、经卷、笏板、花果、麈尾、如意、龙首竹杖、经帙等道教圣物，其中真形子手捧一柄青玉如意，柄部横长扁平，云头似云叶状。真行子是帝尧时期老君幻化的形象，画中所绘服饰身形宽大、袒胸敞怀，正与魏晋以来盛行的文士形象相近，表达了这一时期玄学与道、释两教相结合的思潮；而真行子手中如意似乎与唐人所执并无二致，表现了此时器物形式上的复古倾向。宋代宫廷以道教大兴，佛教则在民间并行传承。自北宋中期文人画派兴起，不少道士、僧侣也与文人交往密切，修禅悟道遂成为北宋文人在日常文学创作之外的养生方式。现藏于辽宁省博物馆的北宋张激《白莲社图》所绘为东晋时期慧远法师与十八位德贤于庐山东林寺白莲结社清修的故事。画中第四段所见为雁门周道祖与法师道呙、昙常手捧经卷于文殊菩萨像前颂佛事，周遭童仆正烹备茶。画中文殊菩萨结跏趺坐于金狮莲台之上，手执一柄曲颈如意。宋代佛教绘画中，常见文殊菩萨画像手持如意，大多为曲颈形式，云头两侧翻卷如云勾，呈如意云头状。除张激《白莲社图》外，俄罗斯艾尔米塔什博物馆收藏的西夏黑水城画作中亦有多件手持如意的文殊菩萨像，这些画作或为绢本设色，或为纸本水墨，如意均有细长的棒状长柄，柄下根部有燕尾形装饰或缀角，柄上颈部弯曲，前接的如意云头两侧云勾翻卷呈水涡形，有些还在云头上装饰宝珠，形式华丽端庄，极具释道仙逸色彩。这样的如意不仅是当时佛教尊圣的法器，亦是僧侣日常修行所持之物。《白莲社图》第六段画西林觉寂大师慧永与法师慧持、慧睿同彭城刘遗民（仲思）、南阳张诠（秀硕）等文士围坐石桌展经观颂的场景，画中观经桌上除陈设笔墨文房外，另有一柄如意横卧其间，充分体现了当时文人与僧、道人士的交好往来。此卷不仅有白莲结社故事，卷头另画慧远法师与陆敬修、陶渊明、谢灵运等人交往的文人逸趣，故而“虎溪三笑”成为两宋文人画派儒、释、道往来友好的重要题材。此卷作者张激为徽宗大观年间庐陵县知事，所绘正是庐陵王侍郎家李公麟白莲社图的摹本，画家所处的北宋晚期距李公麟时代不远，应较为忠实地保留了李公麟白描画本的精神，分外难得。〔美〕纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
宋元之际，文人所用如意深受道、佛教法器影响，参禅入道的文人士大夫也逐渐在燕居生活之中融入如意这种清供。高山流水觅知音是《吕氏春秋》中最为人所熟知的故事，故宫博物院藏的元王振鹏《伯牙鼓琴图卷》以绢本水墨的形式将俞伯牙与钟子期这对琴趣相知的友谊描绘下来。画中伯牙与子期对坐，在伯牙沉郁顿挫的琴声中，子期沉心谛听，香烟袅袅之中好似出尘绝世，全然心放俗外。两人身后各有侍童侍立，或捧奁静听，或抱帙顾盼，或奉如意侍立。子期身后小童绾双髻，似被琴声所动，面容沉静，手中如意长柄横直，不见弯曲，上接如意云头，通身墨花点点，似为玳瑁或斑竹材质制作而成。王振鹏是元仁宗时期颇受器重的界画名家，官至漕运千户，赐号孤云处士。其画承北宋李公麟的白描技法，于朴拙间富于变化，含蓄中笔墨淋漓，正是文人画派在元朝的经典之作。受唐宋文学名著与文人明贤故事的影响，元代文人绘画中常见“探梅放鹤”或“坐石看云”等题材。“行到水穷处，坐看云起时”是王维《终南别业》中的旷世佳句，自北宋伊始，唐代王维诗意绘画创作便成为文人绘画的传统，他们不拘于画面布局与技法，以简括的笔意与疏朗的构图营造王维辋川之美的意趣，并将这类画意传承至今，影响深远。现藏于故宫博物院的元代盛懋《坐看云起图》是这一题材中的代表，此册于纨扇之中画山水旖旎，斜倚在山中的文士目送归鸿，远山叠嶂中烟霭层层，缥缈却又不失高远。画中文士手中，亦捧有一柄曲颈如意，其手柄盘曲回旋如钩状，云头两侧外翻若花朵绽放，此类如意较释道所用如意形式更为轻巧，虽不着纹饰但典雅自如，正与文人气象相衬，可见此时的如意在保留佛道仪轨的同时，也借由文艺交往逐渐成为士人燕居所用的文房。故宫博物院藏
明清时期是文房清供、宫室陈设的全盛时期，这一时段的如意借由文人生活的多元化发展而呈现百花齐放的局面，不仅在材质上不拘于木、竹铜、金银、水晶、玉石、玻璃、各色宝石、象牙、珊瑚、雕漆等，而且形制上也在原有基础上发展出三镶如意、镂空如意、随形如意、双柄如意、九九成组如意等，形式不限，工艺繁杂。明代宫廷绘画中以帝王御笔画作最具代表，明代帝王在注重对传统儒学经典的研读之外，在宫廷画院或宫廷画派的艺术上也颇有品位，宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、武宗朱厚照皆有艺术才华。虽然明代书画艺术不如宋代那般兴盛，但明代皇帝的艺术品位逐步复兴。翻手翰墨、随笔丹青成为这一时期帝王的必备修养，而流传至今的书画名篇，亦在向我们展示帝王不为人知的一面。故宫博物院收藏的明宪宗朱见深御笔绘《岁朝佳兆图》是年节时宫廷所张挂的辟邪钟馗像，画里钟馗一手扶小鬼肩，另一手持如意，正仰头眺望空中盘旋的蝙蝠；身侧小鬼通身红赤，双手捧一大盘于钟馗面前，其上置柿子、柏枝等吉祥清供，谐音“百事如意”。画幅右上侧有宪宗御题：“柏柿如意：一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”并署“成化辛丑（公元1481年）文华殿御笔”款，钤“广运之宝”玺。明中叶之前，特别流行于岁末之时供钟馗除邪祟，后来随着明清节庆的发展，供奉钟馗逐渐成为端午佳节的重要时令活动。此作中钟馗所执如意柄部粗短有力，灵芝形云头之上装饰宝珠，勾金挂银，靓丽非凡，正是皇家年节祈福迎祥的重要图像。虽然明代中叶以后张挂钟馗像庆岁的传统已经逐渐消失，但此时以岁朝清供图庆岁的传统依然流行。明代吴门名家陆治绘于嘉靖十二年（公元1533年）冬月的《岁朝图》，绘一前一后两盆时令花卉，前者以钧窑石鼓盆栽凌波水仙，后以哥窑胆瓶插山茶、梅花、南天竹等时令花卉，前景点缀百合、柿子、如意等吉祥清供，寓意“百事如意”，清雅之至。画中所见如意全身青绿、略带斑驳的红绿锈色，应是青铜质地；如意曲柄宽厚、云头似灵芝状，正与台北“故宫博物院”所藏的一件明代灵芝纹铜如意相似。此如意长45.4厘米，云头宽约7厘米，通身鎏金已斑驳，可见点点青绿锈色；云头作灵芝状，柄上刻双螭纹样，形式古雅，颇耐玩味（按：陆治为吴门名宿）。这件《岁朝图轴》上有明人居节、崔子忠题跋长文，可知其在晚明文人交游圈中地位非凡。岁朝清供图不仅流行于明代文人画坛，在清代也是帝王文艺修养的象征。清乾隆三十二年（公元1767年），皇帝曾在南郊祈谷后的立春日御笔绘制一幅《岁朝图轴·盎春》，此轴所绘与前文明陆治《岁朝图》几近一致，以哥窑瓶插暖香白梅，前有百合、柿子与青铜如意点缀，亦取“百事如意”谐音，画中高宗自题此作为“春壶如意”并求“新韶百福”，此轴诗塘有乾隆帝御题大字“盎春”，寓意春意盎然，可见明代文人的“岁朝清供”被乾隆皇帝所继承。迎合帝王品位一直是明清时代宫廷文艺创作的核心，清代大量的能工巧匠集中供职于宫廷造办处，他们的使命便是服务于宫廷，将最上乘的工艺与材质运用于宫廷陈设与器物之中。雍正皇帝素来热爱将其御容绘入各种行乐图之中，其中既有表现现实宫苑生活的绘画作品，又有变装，表现历史故事或奇人异事、外来风格的变装行乐。故宫博物院藏有大量雍正继位之前的宫廷艺术作品，其中尤以胤禛时期宫廷画师绘《雍亲王题书堂深居图屏》（胤禛十二美人图）为最，此图原是胤禛于圆明园深柳读书堂居住时期的屏风仕女画，其中所见汉装女子与背后陈设的宫苑清玩多年来一直是清宫陈设研究的重要范本。其中《立持如意轴》绘庭院中女子着汉装侧倚于竹篱隔窗，窗下花石锦簇，牡丹、蔷薇、芙蓉等花卉竞相绽放。女子手持一柄透雕灵芝如意，寓意吉祥万寿，富贵万年。现今故宫所藏灵芝形透雕如意种类纷繁，材质各异，其中以水晶、珊瑚、玉石、竹雕、沉香木雕等尤为精美。竹刻灵芝式如意以竹根巧雕灵芝伞盖，其下朱枝再雕小丛灵芝，虬曲盘桓如长寿仙芝，若不细观竟不知以竹根雕成，当真以为有此仙草，被清宫巧匠的工艺所障目。中国古代如意皆以宗教或仪仗器物为起源，可见其所具备的礼制属性。自宋元以来，随着对魏晋文人清谈之风的崇尚与文人画派的兴起，如意逐渐由仙逸的宗教器物转变为文人雅士的清玩陈设，成为文学性绘画与闲居图中的独特题材，成为古代士人文学修养的表现。至明清时期，随着如意种类与使用场合的增多，其独立的吉祥属性也使其成为帝王文士所争相追捧的对象。这些古代绘画中的如意不仅是文化史中的图像索引，更是古人文艺雅集背景下的文化见证。
(宋) 武宗元 朝元仙仗图（局部）
绢本设色 纵57.7厘米 横790厘米
王季迁旧藏
作者为中国社会科学院考古研究所助理研究员
（编辑：刘谷子）
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