人物｜森山大道：非预设的表达

“界的折衷，面的游移，漩涡的末梢”已于2024年12月27日在山中天艺术中心开幕，展览延续了山中天艺术中心对非物理空间的研究，即从个人视角出发，围绕个人志以及地方线索所构建的区域性思考。同时，展览将“动物”作为一个象征和连接，去勾勒“人”、“社会”、“自然”之间复杂的情感关系。并以此为启始，对地缘边界间模糊的、不断游移的地带进行探寻，通过作品所搭建的叙事网络，拨开事物发展过程中因不断变化与相互依赖所产生的内在肌理和网络。

为辅助展览呈现，山中天艺术中心将依次对11位参展艺术家进行介绍。

本期艺术家为森山大道，其作品《巴黎88/89》正在展览现场展出。

森山大道

Daido Moriyama

1938年，出生于大阪府池田市

1964年，成为独立摄影师

1967年，获日本写真批评家协会新人赏

1968年，合办摄影杂志《Provoke》

并出版第一部个人摄影集《日本剧场写真帖》

现生活和工作于日本东京

1958年，彼时的森山大道还是一名商业平面设计师，在大阪市的一家设计事务所工作。工作期间，他曾邀请摄影师岩宫武二进行拍摄，对于摄影的兴趣，从这一时期就已经被激发。20岁出头的森山从朋友那里买了一台便宜的佳能IV Sb，转而投身摄影，并于1959年开始在岩宫武二的工作室担任助理。

在担任岩宫武二工作室助理期间，森山了解到了日本著名摄影家东松照明及其所在的日本激进摄影师组织VIVO，并于1961年为了加入VIVO而从大阪搬到了东京。当时VIVO面临解散，森山虽未能如愿加入，但却依然与VIVO建立起了最初的联系，也在接下来的三年成为了VIVO联合创始人细江英公的助手，细江英公教会了他许多摄影实践和技巧的基础知识，森山也协助细江完成了日本当代文学家三岛由纪夫摄影集《蔷薇刑》(1963年)，在显影冲洗等暗房作业中挑起大梁，为其后来难以被他人效仿的后期制作技巧打下基础。

后来，美国摄影大师威廉 · 克莱因 (William Klein) 的摄影集《纽约》进入了森山的视野。克莱因黑白强烈的视觉冲击及漠视构图技巧的照片把充满力量的都市生活真实呈现出来，被尊称为街头摄影之父，森山深受其影响，决定也要拍摄自己的照片。

1964年，森山终于正式以独立摄影师的身份开始其职业生涯。他将自己拍摄的以横须贺基地为主题的系列照片作品发表在《每日摄影》杂志上，使其逐渐在日本摄影界崭露头角。1967年，森山获日本摄影评论家协会新人奖殊荣，翌年出版首本摄影集《日本剧场写真帖》，大胆地以粗犷、不受约束的方式捕捉了战后日本城市生活的阴暗面，与精致高保真的摄影不同，晃动、模糊、粗粒子的摄影美学已经呈现在森山的作品之中。

我说“哪有好玩的地方带我去吧”

墓掘人夫说“知道啦，那就请你穿一双结实的鞋子吧”

1969年，在中平卓马（日本战后摄影大师、摄影理论家）的介绍下，森山于第二期加入前卫摄影杂志《Provoke》，并逐渐成为旗手。杂志以“视觉图像是语言世界的反面......摄影师的眼睛可以捕捉到无法用语言表达的现实片段”为宣言，反抗当时主导日本摄影界的欧洲式新闻摄影风格和直白的商业作品，产生了巨大的文化影响，也让森山因其杂志上的作品而被广为人知。此后，森山于1970年举办了第一场个展"Scandal"，并在《Provoke》休刊后出版《再见摄影》、《狩人》两本摄影集创建自己的表达阵地，体现他的根本美学，但此时，其本人也在追问摄影谓何的同时对摄影本身产生着厌倦与迷茫。

多数人都将森山大道60-70年代带有强烈风格的摄影作品放在当时日本战后的混乱处境中解读， 安保运动、经济复苏和大众消费主义……历史关头下城市生活的兴奋、紧张、焦虑和愤怒，不连贯与不和谐，日常生活的奇观，包括其丑陋和辉煌，如同森山一幅幅摄影中躁动不安的画面，被一一记录。

《再见摄影》出版后，森山的摄影之路有所停滞。因为他已将《挑衅》中推崇的摄影理念推至了个人表现的某种极端，因此，森山陷入了某种个人的存在主义危机，思索要继续怎样的摄影。1982年，森山再度发行的摄影集《光与影》呈现出一种与先前大为不同的冷静与平和，也标志森山的新阶段。

八十年代中期和九十年代，森山的风格进一步变化，如果以前的摄影关键词是“损毁与破坏”，现在的森山则将视野转向了世界中的不同城市街头。这些影像可能仍晃动不清、模糊难辨，但却是对他所看见的「当下」与「真实」的精准表达。直至后来，森山也会继续在他出国参展期间，记录沿途街景和城市风光。《新宿》、《布宜诺斯艾利斯》、《冲绳》、《Paris 88/89》、《Osaka》等等，森山也出版了许多以城市为名的摄影集。

对于城市街头的喜爱，从森山开启摄影生涯伊始便存在。早在鲜有人举着相机在街头拍来拍去的50年代末60年代初，森山就已经对自己穿梭于大阪街头拍照的行为颇为自豪。“我从小就不喜欢去学校，反而喜欢在街头漫步。生来有此习性的人拿起相机，自然会走上街头抓拍的路子。”森山如此描述自己。

在《犬的记忆终章》中，森山以自述的口吻回忆了一个个与其摄影紧密相连的城市。其中，他将巴黎作为作为了一切回忆的起点，是年少的梦想与失意。开设私人展示空间的计划落空，森山将自己的重心从“展示”转为了“记录”，抱着无可奈何的心情在街头四处抓拍。最终出版的《巴黎88/89》包含了21张在巴黎期间所拍摄的照片，在森山看来，那是他行走与记录的证据。

大阪是森山的家乡，是其摄影生涯的开端与决心的承载。1996年，森山因为电视台拍摄回到了久违的家乡大阪，在大阪街头，某种直觉冲击着他，既然威廉·克莱因可以拥有他的《纽约》，为何我不能拥有我的《大阪》呢？于是，森山开启了《大阪》摄影集的制作计划。而横须贺则是森山探寻自身摄影风格迈出的第一步，是他正式开始街头摄影的场所，促成了其在《每日相机》的首次作品发表。

数码相机时代来临后，森山欣然接受，这种新的照相技术反而更令其如鱼得水。因为数量也是他作品的一个关键概念，数码相机作为一种工具，使他能够在城市丛林穿越时连续不断地拍摄照片。

以前我曾经问森山，他眼中“拍摄”的定义，当时他这样回答:“撒下'自己的欲望’这张网，去捕捉名为'偶然’的猎物。”也就是说，拍摄者将镜头对准某一对象并按下快门的行为，当然出于自己的意图，但这一瞬间收入胶卷的画面，实际上蕴含着远远大于拍摄者意图的信息。换言之，拍摄者在按下快门的瞬间所融入的预设、主题或不成熟的思想，在这种庞大的信息量面前毫无意义。

——《街拍，我的信仰》（日）森山大道，仲本刚著

森山大道在抓拍时从不会事先设定好拍摄的主题，更不愿为自己的照片编排叙事，“我的摄影只是拍下日常的片段而已。不会形成故事的，绝对不会”。他的摄影作品不是精致的，构图与取景常常都很随意，他也很少会回看自己按下快门后的照片。作为漫游街头记录者，森山大道带有“他者”视角地拍摄街头并非要赋予其明确的叙事，而是以去中心化的视觉语言客观地呈现，因此，日常的城市风景往往在其摄影中展现出另一个面貌。

日本激进摄影师组织VIVO 的出现是对上一代以新闻报道式的现实主义为代表的日本摄影的抵抗，21岁的森山对于VIVO的靠近，已经表明了其某种对于摄影功能性的远离态度。森山从童年时期就常常“离经叛道”，逃课是常态，以至于高中时便被强制退学，对于限制、常识和生活中的种种所谓社会性规范，他更是极其厌恶。看待摄影时，森山也是如此。

抓拍的当下，每一个转瞬即逝的现实瞬间，常常呈现出一种似幻似真的独特真实感。就如展览现场中展出的那幅森山大道在巴黎的街头拍摄的充气鲸鱼，超现实的场景下，照片所包含的复杂信息会击溃现有的叙事逻辑，随之而来的是一种荒诞，真实与虚假，边界与标准，就在这瞬间的捕捉中变得模糊暧昧。如森山所言：“记录是客观的，但记忆是主观的。照片是一种神奇的东西，它将客观和主观混合在一起。我拍摄的一张照片可以刺激某些人的记忆，使它在现在重新焕发新生。不论照片是什么时候拍摄的，看到它的时刻即是现在，因此意义总是在现在诞生。”

森山大道非预设的摄影表达，正是其对于既定叙事的不屑与抵抗。

「  巴黎88/89  」

1988-1989年，森山大道在不谙法语，唯一熟识的一位同乡友人协助之下来到了艺术之都巴黎。在巴黎大堂漫步时，偶遇这只巨大的充气鲸鱼漂浮在空中，悬挂在两台起重机之间，森山被超现实主义的场景所震撼，记录下了鲸鱼从海洋闯入天空的过程。

法国之行一直是森山大道在年轻时梦寐以求的旅程，他曾在自传《犬的记忆最终章》中提到：“少年时代，巴黎对我而言是一个梦；青年时代，阿杰特的照片告诉我一个现实的巴黎......每一天每一天，我好比流浪的野犬一般，漫无目的地在巴黎街头游走着。对我而言，巴黎到底意味着什么呢？偶尔我会苦笑地想。想来想去，最后便只余一个答案：‘艺术’的觉醒。从这层意义上来讲，巴黎是我摄影的故乡之一，或许在我的照片里总能找出几分巴黎的影子。”

山中天艺术中心坐落于北京朝阳区751艺术区，由著名建筑师金秋野设计，是一座融合了当代艺术与建筑艺术的综合体，也是集青年艺术家共创、艺术衍生品展示、多功能厅和咖啡厅于一体的综合性艺术空间。艺术中心每年举办一系列高品质的展览、讲座和教育活动，并积极拓展品牌合作项目、参与各类艺术公益活动。其核心目标是构建以艺术教育为基石、扶持青年艺术家为核心的艺术创作交流平台，旨在为社会和公众提供丰富多彩的教育资源和艺术体验，并致力于成为具有深远影响力的青年艺术家研究型实验性美术馆。