展览“阿特拉斯：如何背负世界?”现场
瓦尔堡的当代遗产：从展览“阿特拉斯如何背负世界”到展览“起义”
乔泓凯
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乔泓凯｜瓦尔堡的当代遗产：从展览“阿特拉斯如何背负世界”到展览“起义”（上）
三、幽灵运动的万花筒
如果说展览“阿特拉斯：如何背负世界?”仍以其明亮、唯美的布展而保留了充分的视觉诗意的话，那么在东京宫的展览则是一个彻底的“鬼故事”，该展览被布置在一个宽敞的大厅内，一侧是弯曲的走道，另一侧是一间与之相邻的传统展览室。瓦尔堡《图集》的第42号图板被投影在醒目的位置，基辛格的摄影环绕于走廊的墙面，而于贝尔曼的作品《记忆女神 42》则构成了展览地面的巨大投影。实际上早在2012年，于贝尔曼就与基辛格合作的在弗雷努瓦-国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）的展览“成年人的鬼故事”（Histoires de Fant?mes Pour Grandes Personnes）中实验了此种地面投影效果：在弗雷努瓦，观众如同身处游轮的栏杆之后，面对着一片影像的海洋。而在东京宫这件作品则被安排到了一段宽广的环形走道上，观众可以在影像上漫步，在特定的角度上，观众的身体会在地面的影像上形成黑色的剪影，如同一个个真实的幽灵，正如于贝尔曼所说，展览创造了一个“幽灵运动的巨大万花筒”。
展览“新鬼故事”现场
展览“成年人的鬼故事”展览现场
展览“新鬼故事”中或许是重要的一件作品便是策展人于贝尔曼亲自创作的《记忆女神 42》（Mnemosyne 42），该作品是于贝尔曼对瓦尔堡《图集》的一种直接致敬，《图集》中的第42号图板通过多纳泰罗、曼特尼亚等人的作品讨论了死亡与悲悼，以及瓦尔堡所谓的“动能倒转的痛苦情念”（Leidenspathos in energetischer Inversion），而于贝尔曼则使用爱森斯坦、帕索里尼、法罗基的影像，以及民族政治事件的摄影序列拓展了这一主题。这类似于戈达尔《电影史》的做法，即通过引用来生成一个无限开放的电影文本。正如于贝尔曼所说，“‘Mnemosyne 42’不是一件艺术品，原因很简单，它不会被出售，也不会继续存在……更深刻的是，它本身不是一件‘作品’，没有结论……同时是历史的与辩证的。”[1]在于贝尔曼看来，图板42是整部图集中最重要的一块图板，该图板揭示了“倒转”这一根本性的、生命的极性动力图式，同时在生-死的极性转化过程中呈现了激烈、痛苦的姿态语言以及死亡经验中所蕴含的情念能量。“哀悼”（纪念行为）意味着将彭透斯之死、俄尔浦斯之死此类危险的狄奥尼索斯式的、个体性的死亡情念“倒转”为群众性的“哀悼”行为。死亡构成了“死后生命”的起点，以及“幽灵历史”的起点。
于贝尔曼，《记忆女神 42》（局部），装置，2015
“新鬼故事”展览的命名来自瓦尔堡原计划拟定的《图集》副标题“所有成年人的幽灵历史（Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene）”[2]，实际上，如果留意瓦尔堡草稿中《图集》的备选标题，如“纯粹无理性批评的图画书”（Picture Book for a Critique of Pure Unreason）等，《图集》的暴力性与其中无处不在的死亡经验便已然得到了充分的暗示：起义游行、暴动、屠杀和谋杀、割取首级，这些图像单元不加掩饰地出现在《图集》中。对瓦尔堡与于贝尔曼而言，它们如同撕裂性的时间晶体，又构成了被压抑的症候与精神剩余物。隐藏在图像中的能量作为记忆痕迹的集合，不断获得新的当下性。而展览名称中的“幽灵”则指向了瓦尔堡的“遗存（死后生命）”（Nachleben）概念，这既意味着一种泰勒人类学意义上的错时性的、迷失了方向的幸存之物（活化石），又意味着一种原始记忆能量（情念）或欲望的闪回，以及一种不在场者的幽灵般的当下到时或当下在场，正如于贝尔曼在《影像的遗存：瓦尔堡的艺术史与幽灵时间》中所说，“死后生命作为一种症候或幽灵，自身幸存并于某个历史时刻消失……在不再被期待时重新出现。”[3]早在自己的第一部专著《歇斯底里的发明》中，于贝尔曼便以一种弗洛伊德主义的视角发现了癔症患者摄影图像中作为精神剩余物的欲望能量。对于贝尔曼而言，弗洛伊德的歇斯底里症候与瓦尔堡的形态学（morphology）的表达公式具有相近的运作机制。梦的图像即是记忆的图像，同时也是症候的图像，其揭示了意识边缘处的欲望经济与塑形性表达式（瓦尔堡意义上的动力图）。欲望与记忆驱动着图像的生产，在“新鬼故事”展览的导语中，于贝尔曼写道，“我们只是通过综合的运动、我们的记忆和我们的欲望的蒙太奇来体验我们的现在。图像应该被视为所有这些组合姿态的潜在交叉点。”[4]图像构成了某种关于记忆与欲望的幽灵遗存，因此正如于贝尔曼的《历史之眼1：当图像采取立场》的标题所寓，“图像”自身即是一种采取立场。 
瓦尔堡，战争摄影
“幽灵”也是一种宁芙般的记忆的隐喻：后者处于在场与不在场之间，其并非经验性的实存，却又比真实更加接近记忆主体。瓦尔堡式的幽灵影像乃是一种“幻灵”（eidolon）的近似物。正如德布雷在《图像的生与死》中所说，“Imago”（图像）最初是指记录死者面容的死亡面具，而“eidolon”则意味着死者的灵魂。影像化（档案化、摄影行为）构成了对灵魂的捕捉，同时也意味着一种根本性的遗忘，将记忆中那些“即将”（而尚未）被遗忘的幽灵存在予以取代。桑塔格类似地指出：“叙述作品可以使我们理解。照片有别的功能：萦绕着我们（they haunt us）。”[5]幽灵的萦绕、闪回之处构成了记忆的灼痛地带。这将我们引向了瓦尔堡所搜集的一战期间的战争摄影——如果我们在于贝尔曼的意义上将《图集》的图板42视作死亡经验与幽灵遗存的范例表达，那么我们便会在瓦尔堡的战争摄影中发现其更为激进的版本。这些影像超越了单纯的战争档案，其需要被理解为某种失落了的历史记忆[6]，与萤火虫般的、注定失败的对记忆和生命的渴望。
对瓦尔堡与其它同样“不安”的同时代人而言，战争构成了一种巨大的、歇斯底里的幽灵万花筒，一种关于死亡与悲悼的巨大症候集合体。自战争开始，瓦尔堡便狂热地对各类战争档案、影像进行搜集，这些内容最终形成了他的战争卡片（Notizk?sten）[7]，此类战争卡片和战争摄影同样贯穿了瓦尔堡的基本理念，如“两极性”（die unheimliche Doppelheit）、“恶魔化”（D?monisierung）等。“图像中小朵的白云非常漂亮，与任何艺术史家在意大利早期风格绘画中所寻常遭遇的小白云非常相似。飞艇——一个我们很快就会在《图集》中再次出现的主题——被一架战斗机击中……介于法厄同的战车和被诅咒者所坠入的地狱之间。”[8]第一次世界大战以一种及其不祥的方式融合了古代情念与现代技术，瓦尔堡的战争卡片如同被压抑的、滚烫的记忆碎片，在历史的断裂处不断发生意义的跃迁与增殖。“在这些摄影收藏中，我们可以发现瓦尔堡所谓在每一个历史性此刻和每张历史图像中都存在着的‘幸存’和‘迁移’的工作。”[9]在这里，摄影不再是某种指号（Index）或历史记录，而是携带着遗存的欲望能量的、撕裂错位的症候性影像。从昆特·施威斯特（Kurt Schwitters）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）、霍赫·汉娜（Hannah H?ch）以及布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）的充满力量与焦虑的影像实验与政治蒙太奇、斯蒂芬·提莫森（Stefen Themerson）与本雅明·方丹（Benjamin Fondane）的摄影，再到贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的战争图集，这些具有高度同质性的工作均指向了历史的本质性的失序状态与幽灵般的生命存在状态。正如布莱希特所说：“世界的解体，这就是艺术的主题。我们很难承认，没有混乱就不会有艺术，同样也不应该有艺术：我们看不到一个没有混乱的世界。”[10]瓦尔堡将陨落的飞艇与法厄同的马车联系起来，这是一种致幻剂般的时代移位的表达，战争的“奇观”构成了一种根本性的“异时”状态，甚至超出了想象力的限度[11]，进化与倒退之间的分野彻底丧失，这是瓦尔堡意义上的、一种历史-心理的魔鬼辩证法。
布莱希特，战争图集
四、政治图像学与展览“起义”
对于瓦尔堡与于贝尔曼而言，歇斯底里的、血腥的战争摄影既是毁灭“思想空间”的症候形式，又意味着对当下的政治与生命现实“采取立场”，亦即一种“姿态”。在这里，“姿态”一词超出了其“视觉人类学”或“人类表达的进化论心理学”（瓦尔堡语）意义，而是更多地指向了某种“政治图像学”的维度。姿态从身体性导向了政治性。正如瓦尔堡所说，“无所拘束的身体性表现运动的释放……外部生命动态表现的全部范围，从无助的沉思，暴戮的同类相残，再到所有的模仿行为——在沉思与残杀之间……行走、奔跑、舞蹈、抢掠、携带、承载……”[12]在《图集》中，瓦尔堡提供了众多“运动中的生命”的“快照”，后者也可以被理解为一种对原始“恐惧遗存”的限制失效的“例外状态”。而在展览“起义”中，这种运动中生命的例外状态被进一步强化为了群众性行为中参与者的激烈姿态语言[13]。1929年，瓦尔堡亲眼目睹了“拉特兰条约”（Patti Lateranensi）签订后在圣彼得广场上庆祝、狂欢的景象，对毕生痴迷于异教传统的瓦尔堡而言，这仿佛意味着罗马的再异教化。《图集》中古代酒神狂欢节的场景仿佛在罗马再度回归。瓦尔堡将20世纪初的政治事件视作其“文化科学”的一种特殊作用场域，并致力于这些“例外状态”中寻找潜隐在时代精神底层的原始遗存物。这种努力最终导向了20世纪90年代由马丁·瓦恩克（Martin Warnke）在汉堡大学艺术史系发起的声势浩大的“政治图像学”（Politische Ikonographie）研究计划，该计划旨在讨论图像在复杂政治事件中的功能。其涉及瓦恩克关于圣像破坏运动研究、弗兰克（Christoph Frank）对投石党运动图像的研究，以及霍斯特（Daniel Horst）对荷兰独立战争时期的图像研究等。展览“起义”海报
图板78、79
实际上，早在1918年，瓦尔堡便已经在关于路德（Martin Luther）与宗教改革的研究中集中论述了图像的政治功能。瓦尔堡在其中详细地探讨了路德与梅兰希顿（Melanchthon）在革命中如何运用各类占星奇迹或征兆，以及路德的反对者如何通过利希滕贝格（Johannes Lichtenberger）神谕书中的插画对路德进行攻击[14]。瓦尔堡通过研究德国历史上的另一段危机时期（宗教改革），有效地展示了宣传机器的图像媒介、以及德国一战中的、作为被压抑的宗教性（新教）因素（即“战争神学”，war theology）的回归[15]。而在1926年关于伦勃朗的讲座中，瓦尔堡着重分析了伦勃朗对于塔西佗所记载的巴达维亚人与罗马人之间战争的挪用，并强调了这一特殊古典叙事背后的政治内涵。正如肖尔-格拉斯（Charlotte Schoell-Glass）所言，瓦尔堡的视角构成了对与伦勃朗的流俗的民族主义的解读的反驳，瓦尔堡认为伦勃朗以丢勒式的“审慎”（Besonnenheit）挪用了意大利艺术的古典语言[16]。作为施特雷泽曼（Stresemann）的拥护者，瓦尔堡认为魏玛共和国是一种进步，并同时将“洛迦诺公约”（Locarno Treaties）的签署视作外交中“审慎理性”的一种典范[17]。而在《图集》的图板78、79中，关于签署“洛加诺公约”以及“拉特兰条约”的剪报、博尔塞纳的弥散（Misa de Bolsena）、圣体游行、亵渎圣饼与临终涂油等一系列带有强烈宗教政治隐喻的图像得到了并置，从而更加激进而直接地传递了瓦尔堡的政治参与及当代意识——或如于贝尔曼所言，被赋予了政治预测功能：“（最后一块）图板看起来很像政治占卜的练习，或者至少是焦虑或预感。”[18]作为《图集》的最后两块图板，图板78与79游走在世俗与宗教之间，教会弃绝了权力和暴力并可能结束宗教事业的血腥牺牲，同时开始国际和平的新秩序，而在世俗生活中被再度激活的种族主义与反犹主义则如同一个幽灵，以激进的暴力模式转入至现实历史。“（瓦尔堡）认为反犹太主义的暴力是根深蒂固的心理流的表现，而这种侵略性的零星爆发在当下延续了古希腊和罗马神话中的恶魔（monstrous）叙事中明显的原始冲动。”[19]因此，在这一时期瓦尔堡悖谬而又合乎逻辑地开始了他对于古代占星学的研究，原始星魔的恐惧遗存，在每一次“再异教化”与狂热仪式的重复运动中获得其死后生命。正如瓦尔堡在日记中所言，“永恒不变的野蛮之回归，属：智人（genus: homo sapiens）。”[20]对瓦尔堡而言，种族主义与反犹主义的世俗性回归是一种危险的信号，世界表面性的繁荣恰需要从“经验的贫乏”来得到理解；《塔木德》中肩负神秘苦难的“义人”则成为了更新后的、现代的阿特拉斯。“在这样一个世界里，阿特拉斯成为了卓越的弃子。现在，他不再是被众神置于世界西端的泰坦神，而是流浪的犹太人——沿着被放逐的道路东奔西走、被警察追赶、跨越边界。” [21]
肖尔格拉斯，《瓦尔堡与反犹主义》
瓦尔堡尝试提供一种被压抑之物的当下回归，这是一种处于不断迁徙、倒转的幽灵时间的到时，并最终构成了对历史本身的一种“爆破”（本雅明语）或“分解”。正如于贝尔曼在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”的导语中所言：“通过分解原有的历史，图集将错时性的幽灵、存在或事物带到表面：这是未经思考的重复，这是被压抑的未知与‘被压抑的回归’。对于当代历史，如果没有一种揭示其症候和无意识运动的谱系学与考古学的态度，也许就不会有反思——即使是在政治抗议中。”[22]于贝尔曼在当代的政治哲学的语境中重新激活了瓦尔堡的遗产，“情念程式”被转化为一种关于生命欲望（潜能）或生命的例外状态（姿态）的静力学-动力学结构。《图集》构成了政治暴力与灾难的潜在集合。从酒神节的宣泄到罗马广场上的群众，从法厄同的马车到格拉夫飞艇，从伯利恒杀婴到奥斯维辛，从德拉克洛瓦笔下的自由女神到《战舰波将金号》中的水手，这些图像谱系中被压抑的历史的能量，构成了如幽灵般一再萦绕、刺痛我们的“记忆灼痛之地”[23]，并在每一次的差异化的回归中使人“揭竿而起”。：“是什么让我们揭竿而起……那是一种来自我们记忆的力量，当欲望燃起，欲望的力量与记忆的力量共同燃烧——而图像的任务则是用我们的记忆……点燃我们的欲望。”[24]展览“起义”分为5个部分：元素（释放）(elements [unleashed])、姿态（强度）(gestures [intense])、语词（赞美）(words [exclaimed])、矛盾 (爆发)(conflicts [flared up])、与欲望（不可逆）(desires [indestructible])。在该展览中，于贝尔曼深刻地继承了瓦尔堡的历史哲学与政治图像学的遗产。在法语中，“起义”（Soulèvements）一词来自动词“提升”（soulever），德语中的“起义”（Aufstand），也有“提升起来”之意——无意识中的记忆能量的当下闪回往往伴随着姿态的“提升”。因此在展览中我们会看到：在戈雅的《灾难》中，西班牙抵抗者面对法军举起了手臂，在爱森斯坦的《罢工》中，工人们举起了手臂，或者在哈伦·法罗基（Harun Farocki）的《革命录像》（Videograms of a Revolution）中，1989年罗马尼亚人在得知反对尼古拉·齐奥赛斯库（Nicolae Ceau?escu）的独裁统治的胜利时，同样举起了手臂——“我想，每过一分钟，在某处的街道上、在罢工的工厂里、在学校的操场上，就有一千只手臂在升起。”[25]姿态构成了一种欲望能量的直接、充分的表达和实现，一种关于力量与痕迹（姿态）的测绘。正如弗洛伊德在分析癔症患者时所说：“病人不记得被遗忘与被压抑的东西……他用行动（in action）表达了这一点。他不是在他的记忆中而是在他的行动中重现。”[26]行动的姿态语言本身即意味着被长久抑制在遗忘的深层的症候运作的爆发。这种爆发和提升伴随着物质性的、元素的释放，从而“在政治起义的观念与表面物质的掀开之间，建立一种直接的关联。”[27]飘动的红布、破碎的裹尸布与床单、旗帜，这些“运动雕塑”均可以被视作瓦尔堡意义上的“附属运动形式”（bewegten Beiwerkes），此类元素均意味着一种本质性的提升，一种升起的欲望。
展览中曼·雷的“运动雕塑”
同一个姿态行为可能会由爱抚转化为暴力——充满情欲的宁芙可能被倒转为残暴的“猎头女神”（K?pfj?gerin），并在当代报刊中高尔夫运动员的挥杆的姿态中得到复现。正是在这个意义上，关于受难与哀悼的能量也将被颠倒至起义行为中[28]。哀悼行为与起义行为构成了某种瓦尔堡式的极性动力图，并由此沟通了展览“新鬼故事”与展览“起义”。“起义是以一种非常深刻的团结为前提的，它将主体与他们的哀悼和欲望联系在一起，但也通过图像的方式将时代本身联系在一起。”[29]这是一种辩证的情念程式，一种不合时宜的症候性力量与未被捕获和编码的幽灵。对于贝尔曼而言，起义是一种危险的快乐。姿态的提升与超个体性的无意识内容相关，并指向某种欲望的满足。于贝尔曼援引了弗洛伊德对梦与欲望的讨论，“梦把我们引向未来，因为它向我们展示了我们业已实现的欲望；但这个未来，对做梦者来说，是以不灭的欲望为模型，以过去的形象为基础。”[30]欲望是不灭的，起义的过程被欲望的无休止的永恒轮回所驱动，起义通常是一个一次性的事件，其并不指向某种必然兑现的承诺，一场起义引发了另一场起义。这是一种德勒兹意义上的重复：从戈雅《战争的灾难》中的张开双臂的女性形象到德拉克洛瓦《自由引导人们》中高举旗帜的女神，再到爱森斯坦《战舰波将金号》中的哀悼的妇女，每一次重复都意味着一种欲望的幂次的提升。
来自奥斯维辛集中营的四张照片
在“起义”展览现场，四张来自奥斯维辛集中营中的摄影照片被放置在了一面白墙上，在《图像不顾一切》（Images Malgré Tout）中，于贝尔曼指出，这四张照片自身即构成了赴死的拍摄者的“死后生命”，一种欲望和记忆潜能的实体保存。“从当下的地狱中攫取四幅画面，相当于从毁灭中攫取了四片残存的生命。”[31]在这里，图像并非历史性的档案，而是自身就是战争的幸存者（死后生命，或死者的欲望残余），是一种“死亡面具”，是从过去历史中所攫取的生命碎片。这使我们想起一件在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”与展览“新鬼故事”中均出现了的作品——法洛基（Harun Farocki）的名为《传递》（Transmission）的录像装置。这件作品记录了世界范围内重要纪念场所（朝圣地）的影像，从华盛顿的越战纪念碑到圣彼得大教堂，在录像中，我们可以看到无数的人用手摩挲越战纪念碑上的名字，“石头是人们记忆过往的生命和事件的材料和载体，它让后者变得不朽，成为被膜拜的对象。与此同时，成于上万游客的记忆被保存在石头显示出来的些磨损痕迹之之中。”[32]这件作品以一种哀悼的姿态回访了那些既是集体的也是私人的、对记忆与被记忆的渴望。这件作品同时也可以被视作于贝尔曼早期著作《通过接触产生的相似性——印记的考古学、错时性与现代性》（La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte）以及展览“印记”(L'Empreinte)（1997）中对“记忆印痕”的讨论的诗意诠释。
影像位于记忆与欲望的交汇处，承载着作为“历史之眼”的使命。正如于贝尔曼的诗意之语：“这是驱使我们在完全的混沌中找寻一种‘无论如何，也要（寻求）光明’的原因，也正是这点让我们持续如此。如果你在夜幕中的森林里迷失，遥远的星光，窗后的烛光，又或是靠近你身旁的一点点萤火虫之光，对你来说都将是极其有益的。”[33]对于贝尔曼而言，“遗存的萤火虫”意味着记忆与欲望的遗存和时间晶体，也象征着无法言说的人民，“未来的历史学家可能会对在当代人民的同一形象中结合了过度曝光和不足曝光的状态感到惊讶。有无数的照片和电视片断，其中的‘人’当然是暴露的，但却是‘模糊的’。”[34]古代对于广场的占领与今天对于视频影像的占领是一致的，而在这种强烈的曝光下，个体的存在形象却被彻底稀释，一如萤火虫在强光的照射下却反而无迹可寻。正如黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）所指认的那样，萤火虫般的影像提供了关于生命与死亡这二者超乎可能的共存状态，这使我们想起在三场展览中均反复出现的孔韦尔（Pascal Covert）的名为《生命实况》（Direct-indirect）录像装置，在其中孔韦尔直接提供了“幽灵”般的生命影像：录像中的人物显现出过度曝光般的、溶解的光晕，如同一个个鬼魂。生命影像在数字废墟中死去，作为美学原则与对死亡的处理过程的交叉溶解取代了剪辑直切，死去的影像在溶解中再度死去：死亡的二次幂既是一种转译，也是一种无法兑现的永生。死亡（Die）、溶解（Dissolve）、消失（Disappear），这是当今时代的“3D”技术。电视新闻节目会被保存成为档案，但未被剪辑使用的影像与影像之外的生命则是全然的“虚无”，一如鲍德里亚（Jean Baudrillard）“海湾战争从未发生”（La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu）的论断——这使得沃霍尔所谓的“每个人都应成名15分钟”成为了一种讽刺。瓦尔堡极性辩证法中的“魔鬼”被于贝尔曼以一种极其激进的面貌引入了当代的艺术现场，并散发出令人恐惧的诗意。实际上，怪力乱神与诗意仅仅一步之遥，起义也往往充满着诗意，“达达反对一切”的口号，同时也是一句诗歌口号，于贝尔曼将起义“传单”（placard）理解为诗意的“蝴蝶”（papillons）[35]，在抵抗组织中发行的传单如同蝴蝶的双翅：“当如蝴蝶般的纸片飞扬时：我们不知道谁会收到它，在这里或那里，起义的信息随风飞舞。这极为抒情的一刻被顺理成章地包含在一个极端暴力的场面中。”[36]它们与“萤火虫”一样脆弱，稍有不慎便会落入警察的网袋，“它们之于政治空间，犹如萤火虫之于夏夜，蝴蝶之于白昼。”[37]起义与诗意并存，萤火虫与蝴蝶并存，这是“不合时宜”的当代生命的独特的存在形式，而起义或者博物馆中的起义，本身也构成一种不合时宜。[1]“Mnemosyne-42” [EB/OL], http://www.manifestajournal.org/issues/regret-and-other-back-pages/mnemosyne-42
[2]A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II (1928-1929), London, Warburg Institute Archive, III.102.4, p.3.
[3]Georges Didi-Huberman, L’image survivante: Histoire de l'art et temps des fantomes selon Aby Warburg, Paris: Les éditions de Minuit, 2002，p.67.
[4]“Nouvelleshistoires” [EB/OL], http://www.palaisdetokyo.com/en/exhibition/nouvelleshistoires-de-fantomes-new-ghosts-stories.
[5]桑塔格，《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海译文出版社，2006年，第79页。
[6]瓦尔堡的战争摄影直到2004年才在瓦尔堡研究所被重新发现，在此意义上其自身就是“失落”的记忆。
[7]据施瓦兹（P.J.Schwartz）考证，这些档案足有9万份之多，目前仅保存有编号115的“战争与文化”（Krieg und Kultur）、编号117的“战争中的迷信”（Aberglaube im Krieg）与编号118的“战争与艺术”（Krieg und Kunst）的卡片盒。展览“阿特拉斯如何背负世界”中展示了一些瓦尔堡的战争摄影。（参阅Gottfried Korff ed., Kasten 117: Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkireg, Tübingen: Tübinger Vereinigung für Volkskunde e. V., 2007: 39-70.）
[8]Georges Didi-Huberman, Atlas, or, The anxious gay science, Shane Lillis trans. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 188.
[9]迪迪-于贝尔曼，《记忆的灼痛》，胡新宇等译，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第6-7页。
[10]Ibid., 13.
[11]参阅Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Ⅳ, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974: 475.
[12]Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, M.Warnke & C. Brink e.d. Berlin: Akademie Verlag. 2012, 4.
[13]这种姿态语言直接见诸展览海报的背景，这是展览中一件重要的摄影作品，即卡隆（Caron）所拍摄的北爱尔兰反天主教示威的照片，“这些投掷者的背影，有时逆着光，成为剪影，其攻击性和力量完全包含在身体的姿势中。”（Michel Poivert, Gilles Caron. Le Conflit intérieur,Lausanne, Musée de l’élysée / Arles, Photosynthèses, 2013, p.236.）投掷者的姿态语言有效地唤起了关于《圣经》中大卫与歌利亚战斗的图像学迁移。
[14]参阅Aby Warburg, Gesammelte Schriften(Band Ⅱ), Berlin: B.G.Teubner, 1932:487-559。
[15]参阅Jane O. Newman, Enchantment in Times of War: Aby Warburg, Walter Benjamin, and the Secularization Thesis, Representations , Vol. 105, No. 1 (Winter 2009), pp. 133-167.
[16]参阅Matthew Rampley, Aby Warburg: Kulturwissenschaft, Judaism and the Politics of Identity, Oxford Art Journal, Vol. 33, No. 3 (2010), pp. 317-335。
[17]瓦尔堡甚至起草了庆祝该条约的邮票设计，邮票上面显示了一架向上推进的飞机，并写着 "Idea Vincit"，象征和平时代的欧洲胜利理念（Richard Woodfield ed., Art History as Cultural History: Warburg's Projects London: Routledge, 2014: 193）。
[18]Georges Didi-Huberman, Atlas, or, The anxious gay science, Shane Lillis trans. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 198.
[19]参阅Matthew Rampley, Aby Warburg: Kulturwissenschaft, Judaism and the Politics of Identity, Oxford Art Journal, Vol. 33, No. 3，2010，pp. 317-335。
[20]转引自Ibid.
[21]Georges Didi-Huberman, Atlas, or, The anxious gay science, Shane Lillis trans. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 145.
[22]Georges Didi-Huberman, Atlas: How to Carry the World on One's Back? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofra, 2011: 396.
[23]2015年，于贝尔曼在OCAT策划了展览“记忆的灼痛”。
[24]迪迪-于贝尔曼：《欲望所致：何以让我们揭竿而起》，陈旻译，载超图像小组主编：《超图像》，中国美术学院出版社，2021年，第85页。
[25]Georges Didi-Huberman (ed.), "Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève)", in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016: 302.
[26]Sigmund Freud, “Further Recommendations in the Technique of Psycho-Analysis: Recollection, Repetition, and Working Through.” In Collected Papers: Authorized Translation Under the Supervision of Joan Riviere, vol. 2, New York: Basic Books, 1959: 369.
[27]迪迪-于贝尔曼：《欲望所致：何以让我们揭竿而起》，陈旻译，载超图像小组主编：《超图像》，中国美术学院出版社，2021年，第83页。
[28]例如《图集》第32号图板中的狂欢节场景，与第78、79号图板中狂热的罗马群众。
[29]Georges Didi-Huberman (ed.), "Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève)", in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016: 286-288.
[30]Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, Presses universitaires de France, 1993: 527.
[31]Georges Didi-Huberman, Images in spite of all : four photographs from Auschwitz, Shane B. Lillis trans. Chicago: The University of Chicago Press, 2008: 45.
[32]迪迪-于贝尔曼，《记忆的灼痛》，胡新宇等译，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第154页。
[33]Georges Didi-Huberman, “Introduction”, Georges Didi-Huberman,ed.,Upspring, Ex. Catalog, Paris, France : Gallimard, 2016: 15.
[34]Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L'?il de l'histoire, 4, Paris, Les éditions de Minuit, 2012: 11.
[35]参阅迪迪-于贝尔曼：《欲望所致：何以让我们揭竿而起》，陈旻译，载超图像小组主编：《超图像》，杭州：中国美术学院出版社，2021年，第205页。
[36]迪迪-于贝尔曼：《欲望所致：何以让我们揭竿而起》，陈旻译，载超图像小组主编：《超图像》，杭州：中国美术学院出版社，2021年，第206页。
[37]迪迪-于贝尔曼：《欲望所致：何以让我们揭竿而起》，陈旻译，载超图像小组主编：《超图像》，杭州：中国美术学院出版社，2021年，第206页。
作者简介：乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人、写作者、德文版《记忆女神图集》中译者。主要研究方向为影像理论与艺术哲学，尤其关注瓦尔堡。学术论文收录于《电影艺术》、《法国哲学研究》、《北京电影学院学报》、《艺术史与艺术哲学》等刊物。曾在UCCA当代艺术中心做讲座“阿比·瓦尔堡的宇宙学”。近期文章有《在坟墓中永生》、《空心山和太阳土》、《漂浮的迷宫》等。
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