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#SPURS 文选
艺术家张伟于2025年1月16日辞世，享年73岁。作为多年的老友，我们曾与他一同度过了无数难忘的时光。为了向这位非凡的朋友和艺术家致以最深的敬意与怀念，我们将分享三篇专著文章，每一篇都深刻地回顾他的艺术成就与个人魅力。以此，我们向张伟告别——愿这些文字能承载我们的回忆，让他的精神和作品继续在我们心中闪耀。
上篇：纪念：张伟（1952—2025）｜汉斯·沃纳·霍兹沃思《张伟的抽象绘画》
“风景叙事”与抽象艺术的文化逻辑
——浅析张伟的绘画
文/何桂彦
不管是在西方，还是在中国，“风景”进入绘画都有悠久的历史。当代美国批评家W.J.T.米歇尔在《帝国风景》一文中，开篇就引述了克拉克（Kenneth Clark）在《风景进入艺术》（Landscape into Art，1949）中的一段话，“我们被非人造而具有与我们自身不同生命和结构的东西包围着：树、花、草、河、山、云。它们在几世纪以来激发着我们的好奇和敬畏，一直是愉悦的对象。我们在想象中重塑它们来反射我们的情绪。然后我们开始将它们视为对所谓‘自然（nature）’这一观念的贡献。风景画标志着我们关于‘自然’这一概念的发展进程。自中世纪以来的自然概念的兴起和发展像是一种循环，在这个循环中，人类精神尝试再次创造一种环境和谐。”
倘若对风景画做知识考古的追问，有两个问题是无法绕开的：一是人类如何认识“自然”，如何建构了关于“自然”的文化观念。另一个是，如何在视觉领域描绘与呈现“自然”，使其成为一种能体现审美与趣味的风景。然而，在特定的文化情景与艺术史上下文中，风景因叙事的不同却能衍生出不同的意义。
像其他同时代具有前卫倾向的艺术家一样，张伟早期的创作更多的是对当时主流艺术趣味与潮流的背离。20世纪70年代早期，尽管“文革”仍在如火如荼的进行，但“文革”理念所呈现出的虚幻性与荒诞感已充分显现出来。残酷的阶级斗争与国内经济环境的持续恶化，此前那些充满乌托邦色彩的革命理想迅速坍塌，而文艺创作仍被僵化的社会主义现实主义所统辖，“红光亮”与“高大全”的口号支配着视觉美学。对于年轻一代的艺术家而言，他们渴望一种新的艺术，一种与自己的内心与个性相关联的艺术，由此逃离政治话语对视觉艺术的控制。
1973年前后，张伟结识了马可鲁、韦海、郑子燕、史习习等一批画家，后来认识了赵文量、杨雨澍、石振宇，形成了当时称为“玉渊潭画派” 的绘画群体。他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹园公园、北海公园、郊外的香山等地写生。和80年代中期出现的民间艺术群体不同，这个群体的艺术家并没有明确的艺术目标，更没有宣言，他们走到一起完全是出于对艺术的热爱。1974年12月的时候，这批艺术家聚集在张伟家中举行了类似于“地下”的“十一人画展”，而此次展览为1979年“无名画会”的成立奠定了基础。
在整个70年代，张伟和“无名画会”艺术家大多选择了写生，对象包括风景、静物、人像等，这种绘画方式拉近了朋友们之间的关系，同时，让大家走进了大自然的怀抱，对于长期充斥着意识形态与政治斗争的日常生活来说，这无疑是一次逃离。在艺术创作上，就像法国巴比松画派的艺术家对自然的迷恋，以及印象派对户外景色的痴迷一样，张伟与他的伙伴们，正是在写生中，找到了一种不同于官方主流艺术的表达方式与审美趣味。然而，在当时，一旦艺术创作远离主流的社会主义现实主义，这便意味着艺术家的“反叛”。而且，这种“反叛”往往会被赋予文化上的附加值，即具有某种前卫文化的身份。因为，“文革”时期，艺术创作完全沦落为意识形态的工具，政治话语既控制着创作的主题，也控制着大众对视觉艺术的观看。这是一种双重的控制。它不但让艺术丧失了自身的本体价值，而且，现实的、日常的、世俗化的生活是不具有合法性的，不能成为艺术家创作的主题。实际上，1940年代初以来，艺术家画风景就存在潜在的风险，特别是在“思想改造”与“极左”的阶级斗争发展到高峰的时候，情况更是如此。1950年代初，官方发动了一场批判传统国画的运动，于是，在其后掀起的“新中国画”运动中，只有那些反映了社会主义建设和充满革命浪漫主义情怀的风景才是政治正确的，才具有存在的合法性。
但是，张伟的作品不仅没有去迎合政治意识形态，也无法寻觅到一丝革命的浪漫主义气息，因此，遵从历史的惯性意识，就不难想象，在70年代初，当张伟选择画风景时，无形之中会承受着多大的压力。从另一个角度讲，画风景在当时还预示着创作观念的一次新的改变，即当代绘画开始从政治神话向世俗社会、从彼岸世界向现实世界的转移。与此同时，当风景创作形成一种新的潜流时，也标志着审美压倒了意识形态的话语，因为，彰显作品的美学价值实质也是对艺术政治化的反拨。因此，当艺术家关注现实，走向自然，将眼光投向日常生活的时候，一种有别于“文革”僵化的社会主义现实主义的创作倾向将创造新的历史。
张伟，《装卸工1》，1976，亚麻布油画，80 x 120 cm1979年，张伟参加了“无名画会”在北海画舫斋的展览，这个展览在当时的美术界产生了很大的影响。几乎是在同时，“伤痕”美术掀起了改革开放以来第一个绘画潮流。实际上，张伟在1976年创作的《装卸工》明显具有批判现实主义的倾向，这件作品曾在1979年展出时引起了争议。不过，80年代初的时候，张伟并没有沿着批判现实主义的方向走下去，同时离开了“无名画会”。这段时间，张伟与北京的另一批艺术家朱金石、赵刚、王鲁炎、唐平刚等有了交往，创作上逐渐从风景写生转向抽象领域的探索。事实上，1980年代初，风景写生所彰显“美学前卫”的时代已趋于终结。换言之，也只有在政治话语控制整个社会生活的“文革”时期，“为艺术而艺术”才能与艺术的工具化形成强大的张力。张伟是北京很少几位尝试抽象绘画创作的年轻艺术家，在张伟70年代后期的作品中，艺术家已经受到了印象派和早期立体主义绘画的影响，一方面追求表现性的笔触，另一方面自觉地探索画面结构所产生的形式意味。在1979年的《开会》与《舞台》等作品中，即便受到了西方象征主义与梦幻现实主义的影响，但艺术家仍将画面的视觉结构与形式关系放在首位。1981年前后，张伟的作品完全转向抽象，对于艺术家来说，抽象的形式与纯粹的自我表现同样重要。和70年代的作品受到西方现代绘画的影响有很大不同，这批作品明显受到了中国传统水墨与书法艺术的启发，这在《EXPE7》，以及1983年创作的《蓝色抽象》中体现得尤为充分。在这个时期的作品中，我们很难看到艺术家作品中出现与现实相关的物象。张伟，《EXPE9》，1981，纸本油画，50 x 70 cm当视网膜的“幻觉”经验不再成为艺术家所追求的目标后，艺术创作将重新回到平面，并从平面开始。美国批评家格林伯格认为，19世纪中后期以来，捍卫平面性成为了现代绘画最重要的一个特征，而且，它在背离文艺复兴以透视作为视觉机制的创作传统的同时，让形式压倒内容，最终将形式主义提升到了现代主义的文化高度。然而，对于张伟来说，二维平面的意义在于彻底摆脱了物象对创作主体的束缚，让畅快淋漓的自我表达成为了可能。从这个角度讲，张伟的抽象从一开始就不以西方抽象艺术为旨归，也并没有将形式的风格化作为追求的目标。相反，他力图消融形式与内容的边界，或者将形式作为内容：“例如，我对颜色形式的思考以及颜色与图像的关系，”他问自己。“一个是形状，另一个是颜色，当它们出现在我的画作中时究竟是什么意思？颜色是否代表任何东西，或者它在潜意识中表征和象征的是什么？我不太确定是否真的有意义，或者它是否只是颜色本身。我的作品也留下了很多空白。它们是作为内容出现，还是仅仅是我作品中另一种形状的表达？”换言之，在张伟的作品中，创作中的颜色扮演着双重的角色，既能在视知觉上反映情绪的变化，也具有形式化的因素，尽管这种形式具有偶发性。在张伟70年代的作品中，尽管画面中也有表现性的因素，但色彩始终伴随着笔触，依附于对物体的塑造。也就是说，为了实现塑造形象的目的，色彩只是一个附庸，一个视觉手段，自身并不具有独立性。正是得益于传统水墨画，尤其是受到明代画家徐渭“泼墨”的启发，在1980年代的作品中，张伟强化了水墨式的自由流淌与渗透，希望将色彩的表现性推向极致。1980年代中后期，张伟创作了另一批具有主观——表现的抽象作品。这批作品明显受到了西方表现主义的影响，而且，从时间上看，也是艺术家对“新潮”掀起的现代主义运动的积极回应。在两种不同的抽象风格中，内核始终未变，那就是张伟对主观表现的捍卫。形成这种创作特点，一方面源于艺术家爽朗、直率的性格，另一方面则是外部的文化语境使然：在80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。当时的“哲学热”几乎涉及到了西方现代人本哲学的所有领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。1981年，钟鸣发表在《美术》杂志上《从萨特说起——谈绘画中的自我表现》的文章曾引起了美术界广泛的争论。按照萨特的理解，这个世界根本就不存在一个先验的自我，人的本质、人存在的意义与价值，都需要由自我的行动来确认。也就是说，存在先于本质，只有人自身的行动才能赋予个体存在以意义。对于张伟这代艺术家来说，他们接受西方的人本主义哲学，并不是真正要去解决形而上的哲学问题，而是希望为他们的艺术找到学理上的依据，并且将文化批判的矛头对准当下的现实，即以批判性的眼光去反思过去的政治和文化环境对个体的压制与束缚。因此，艺术家对“自我表现”的推崇，仍然是“文革”结束后“解放思想”与80年代“人文启蒙”思潮中的重要组成部分。因此，抽象艺术在80年代的政治文化语境中负载着特殊的文化意义。抽象艺术的第一波浪潮出现在1981到1983年，但是由于国家发起了反“精神污染”运动，致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治氛围下，那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫文化的反叛性。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆，是对官方审美趣味的拒斥，所以会获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。1986年，张伟参加了在美国举办的“中国前卫艺术”展，此后旅居美国。对于后来一段时期的创作，张伟回忆道，“从1987年到1991年，我一直住在曼哈顿的东村，被那里自由无拘束的气氛所感染，我画了很多东村的街景，表达我对当时生活的体验，那些年我还画了很多大幅抽象画，因为离开中国太久了，对中国的人文意识和传统的美学观更加着迷，作品带有更为明显的东方色彩”。在纽约，他被视为一位独特的混合了东方与西方的抽象主义者。西正如埃德·麦科马克（Ed McCormack）于1989年在《Art Speak》上发表的一篇文章所述：“一旦一幅画无法生效，张伟会选择立即丢弃它并展开下一幅，而不是试图妥协调整。从这个意义上而言，他是一位极端的东方艺术家，他一方面致力于从中国禅宗中汲取自发性和简洁性原则，与此同时，仍不可忽视西方文化对他产生的影响，使张伟从传统表现主题的局限性中脱离出来，发展出高度个人化的风格……这种强有力的文化冲击体现在张伟的作品中，大面积涂抹的色块与迅疾的书法写意相结合，呈现出一种令人兴奋的动感，虽然这种表现方式在中国山水中暗喻着山脉和云彩，但张伟真正追求的是自然的“精神”，而不是它的某种具体形态，这种充满张力的笔触在东方观众看来是艺术家‘心灵的印记’”。在美国生活的近20年间，张伟一直坚持抽象艺术创作。异域的生活经历唤起了张伟身上交融的东方文化意识，美国的抽象表现主义同样对艺术家的观念表达产生了一定的影响。张伟，《Z-AC1817》，2018，亚麻布油画，三联，整体100 x 240 cm
2005年，张伟返回北京。在他近年的作品中，有几个变化值得关注：艺术家仅仅将抽象的语言、形式作为作品的一个有机组成部分，随着各种现成品的出现，二维的平面开始让位于三维的空间，拓展了绘画的边界，早期的抽象风格让位于综合性的绘画表达。这种转变的积极意义在于，它可以摆脱抽象艺术自身的局限性，即自律的形式与现实的脱节，因为现成品的介入不仅改变了画面的二维平面特征，而且为作品注入了与现实相关的信息。同时，作品中的现成品由于脱离了它原初的语境，作为“符号”的存在，其意义的生效和阐释容易产生新的意义，而这个意义的维度能在一个更为广阔的社会学、文化学语境下传达出艺术家对现实生活的思考。例如，在《民工的性幻想》中，建筑头盔所指代的是民工，而枕头、乳罩、三角裤等符号则是对性的隐喻，尽管女性是不在场的。同时，抽象的线条既可以提示床的存在，也可以被看作是艺术家有意地让作品具有某种抽象的特征。从某种意义上讲，2006年以来的作品多少具有自传性的色彩。从语言表达上看，现成品的使用仍然是意义生效的一个重要来源，它们不仅仅是一个单纯的“物”，而是起到了意义索引的作用，因为这些物品与艺术家过去的生活经历曾有着潜在的联系。可以看到，个人性的“编码”与抽象的视觉形式丰富了作品的叙事性。从那以后，张伟开始回归纯粹的抽象绘画，延续了他在20世纪80年代所做的工作，随着生活环境的不断开放，其作品面貌也随之发生了改变。“在80年代，我尽可能地释放自己的情感”，张伟谈道，“现在我正在尽力控制它们，我需要实现这种克制，与早期的绘画相比，现在的创作包含着更多的矛盾性——现在的矛盾已接近科学，对我来说，这更接近于一种研究、一种探索。”从1970年代的“风景写生”到80年代的抽象艺术的探索，在过去30多年的创作历程中，张伟的作品不仅留下了清晰的创作轨迹，而且与外部的艺术史情景始终有着紧密的联系。坦诚、率真的性格让他能忠实于内心的感受，不为潮流所动，而对抽象艺术的挚爱，则让他保持着持续不断的热情。在近期的作品中，画面的形式至纯至减，一方面，艺术家基本上放弃了与语言相关的技巧，抑或说与抽象相关的各种修辞，另一方面，则不断强化作品的书写性，借助色彩的自由流动、渗透，以及与空白处所形成的张力，传递出艺术家一种更为自由的创作状态。不难发现，这种创作方式与张伟1980年代初的抽象创作是如此的接近，看得出，近期风格转变的背后，是艺术家内心的一次回归。这种回归有双重的维度，一个是追求，抑或说缅怀1980年代的那种艺术精神，执着，纯粹，尤其是对“个性”与“自我表现”的捍卫。另一个是美学方面的，即在审美与气质上更接近于东方文化和中国古典的艺术趣味。同为艺术家的王鲁炎，如此描述张伟的艺术：“在张伟的绘画中，并未刻意追求平面化，但他反对传统价值的‘故作高深’。张伟与中国传统艺术之间，绝非形式上的简单参照，而是一种潜移默化的、开放的关系……张伟的抽象语言源自他既根植于东方，又具有西方绘画的表现力，个人生活经历带来的文化、观念的冲突，构成其创作的原动力。这种能量不和谐，同时也不能和谐，因为和谐从来不会有如此张力。张伟的绘画始终处于矛盾状态，这也形成了他在艺术创作上独树一帜的特色。”张伟在艺术家于北京的工作室，2016年4月，摄影：冯兮???张伟（1952—2025），1970年代初开始自学画画，结识马可鲁、韦海、李珊、史习习、郑子燕、包乐安、郑子刚、王爱和等人，稍后又结识赵文量、杨雨澍、石振宇等人，这群艺术家常常秘密在公园或城郊写生。1974年在北京福绥境大楼自己家中与同好举办最早的地下画展。1978年从北京西城区汽车二场调动到北京昆曲剧院做舞台美术工作。1979年参加无名画会画展，随后离开该团体。1980年代初与朱金石、赵刚、马可鲁、唐平刚、秦玉芬、王鲁炎、顾德新、冯国东等人结成新的团体，并多次举办地下抽象画展。1985年联合其他九名画家公开举办画展，被查封，同年集另外几名艺术家与美国艺术家劳申伯格交流。1986年到美国参加“中国前卫艺术”展览并移居纽约，在美近20年间从事过多种职业也坚持抽象艺术创作并多次举办个展。2005年迁回北京。张伟早期的艺术创作呈现对物体、人物、风景的印象，受益于“无名画会”的室外写生活动和老一辈成员赵文亮、杨雨澍的指点，后来逐渐发展出艺术家自己的抽象视觉语言。张伟的抽象绘画将现代与传统、西方与东方融为一炉，富于韵律的色彩之流无关文化语境，而是自我表现、艺术创作自由的见证。张伟曾参加“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”、“黎明前的晨曦：1974—85年间的中国非官方艺术” 等重要国际展事。他的作品被芝加哥美术馆、M+希克藏品以及私人收藏。Gallery I & II｜SPURS Gallery，北京市朝阳区酒仙桥北路二号院798艺术区D-06
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