常培杰｜介入艺术的三副面孔（上）

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《文学评论》2022年第5期杰克逊·波洛克 《秋韵》（局部） 1950年

常培杰

19世纪中期以来,艺术领域分化为两个大的领域：（1）秉持再现论，寻求营造和谐审美形式的“古典艺术”；（2）逐渐摒弃再现论而趋于抽象风格的“现代艺术”（modern art）。就“现代艺术”而言，又分为两个部分：（1）现代主义艺术（modernist art），它秉持“为艺术而艺术”的“艺术自律”（autonomy of art）观念，专注于形式探索，试图将艺术从实用领域解放出来，赋予其独立地位，亦被称为“纯艺术”（pure art）；（2）前卫艺术（avant-garde art），它是现代艺术内部“现代主义艺术”的竞争者，主张扬弃艺术自律原则，重建艺术与日常生活领域的关联。不过，前卫艺术只是扬弃而非彻底否定了“艺术自律”，它秉持的是一种单向自律观：艺术免于政治、经济和道德等外在领域的干涉，但却可以干涉上述领域。前卫艺术是现代艺术中较为激进的部分，又可称为“激进现代主义”。本文所论“介入艺术”（committed art），虽与“前卫艺术”一样主张重建艺术与日常生活的关联，但它与“革命政治”关系密切，具有更为明确的政治主张，且主要指以马克思主义为指导、意图从整体上变革社会的艺术形式。它不断地从无产阶级革命活动中汲取力量，又以革命理念为指导，推动革命活动的发展。历史地看，具有介入倾向的艺术有以下三种形态：（1）19世纪初期至20世纪初期的“倾向文学”（tendentious literature），具体表述为“倾向诗”“倾向小说”“倾向戏剧”等；（2）20世纪初期至1991年苏联解体前的“介入艺术”，1968年前后是其顶点；（3）1990年代以降的各类“参与艺术”（participatory art）。

“倾向文学”是介入艺术的早期形态。从勃兰兑斯勾勒的19世纪的欧洲，尤其是1830年法国“七月革命”后的德国文学状况来看，许多作家受日益激进的政治风气的熏染，喜欢创作富含政治信息的文学作品。他们普遍认为“艺术应当服务于一种生活目的”，注重文学的“党性”（partisanship）问题。[1]例如，在“海涅—白尔尼之争”中，白尔尼也像时人那样认为海涅“对任何事情都不严肃”，“虽然这是一个有才能的人，但却没有品格”。[2]海涅则在诗作《阿塔·特洛尔》（1841）的“序言”中嘲笑“倾向诗人”以“品格”取代“才干”，亦即以政治立场替代诗艺才能。他还在《倾向》（Die Tendenz）一诗中，以诗人的“直觉”批评“倾向文学”的主观化、情绪化和抽象化等缺陷。[3]这里的“品格”指的正是党派观念和政治倾向。白尔尼则是那个时代文学党派观念最强的一个人。[4]几乎同时，海尔维格（Georg Herwegh）与弗莱里格拉特（Ferdinand Freiligrath）亦就诗人是否应有党派立场展开论战。[5]弗莱里格拉特认为诗歌应有超越党派的立场，海尔维格则强调诗人的党派立场。不过，此时的“党性”观念并非基于现代意义上的有组织的“政党”，而是基于封建专制、资本主义、无政府主义等意识形态的“政治立场”，“党派”诗人进行的斗争，“只不过是反对象沉重的铅块一样压在德国人民头上的反动的封建专制主义的斗争而已”[6]。而且，他们的一些“政治诗歌”，仍囿于资产阶级反对派的思想框架，缺乏马克思主义思想纲领，很难称为“社会主义抒情诗”。[7]

就“倾向”的内涵而言，它首先是法律与政治用语，尤其见于政治审查环节，指政治煽动倾向等，蕴含对特定政治观念的渴望与投入之意。仅从马克思和恩格斯的写作看，它指：（1）特定事物的发展趋势；（2）特定主体主观上在政治、宗教和文化等方面的立场，且主要指或明或隐的“党派立场”（partisan position），其中蕴含革命与反动、进步与倒退等价值判断。作为政治术语，“倾向”不仅指向共产主义，也指向专制主义、封建主义、资本主义等不同的意识形态，具有无可否认的政治斗争色彩。那么何谓文学中的倾向？从表面意思来说，它指“艺术家想用他的艺术作品来证明、传播、解说某一种政治、社会主张”。[8]至迟于1840年，“倾向文学”开始作为一个明确的美学概念发挥作用，且随语境而被具体表述为“倾向诗”“倾向戏剧”“倾向小说”等。[9]作为一个概念，它主要存续于1840—1940年代，可见于马克思、恩格斯、列宁、托洛茨基、卢卡契、布洛赫、布莱希特和本雅明等马克思主义者的著作。在文学领域，“倾向文学”的主要竞争者是19世纪上半页以来，在康德、席勒的美学观念影响下，渐成气候的“纯文学”。后者主张“为艺术而艺术”，片面追求文辞之美、形式创新和脱离生活的审美趣味，使得艺术日趋局限于自身，成为大众无法理解的事物，丧失了现实性与人民性。不过，与“倾向”概念本身的复杂性相应，“倾向文学”并不单纯指向马克思主义文学，还包括体现其他政治倾向的文学。虽然很多马克思主义者都有论及倾向文学，但他们往往对之持保留甚至“讥讽”态度。[10]他们更愿意用“社会主义文学”“无产阶级文学”“共产主义文学”或“马克思主义文学”来界定具有马克思主义倾向的文学作品。这主要是因为“倾向文学”在政治立场上的含混性。文学文本是各类意识形态斗争的场所；文学“倾向”并非天然，亦是斗争的产物。而且，即便作家主观上有特定政治倾向，也未必能在文本中客观实现出来，这就造成“倾向文学”作家主观意图与作品客观意义之间的龃龉。

在这个问题上，恩格斯的观点具有代表性。早在1939年11月，恩格斯短暂“归附”青年德意志的时期[11]，就在讨论德国民间故事书的文章中指出“倾向诗”具有“矫揉造作和枯燥乏味”的弊病。[12]与马克思在思想上定约之后，他多次转身批判“青年德意志”创作的“倾向文学”在思想与文学两个层面的弊病。例如，他在1952年发表的《德国的革命与反革命》一文认为“青年德意志”在文学创作中“鼓吹不成熟的立宪主义或更加不成熟的共和主义。用一些定能够引起公众注意的政治暗喻来弥补自己作品中才华的不足，越来越成为一种习惯，特别是低等文人的习惯。在诗歌、小说、评论、戏剧中，在一切文学作品中，都充满所谓的‘倾向’，即反政府情绪的羞羞答答的流露。”[13]不过，恩格斯集中阐明他对“倾向文学”的态度的文章，是在1885年11月26日致敏娜·考茨基的著名书信。首先，倾向性是自古希腊以来就在文学领域普遍存在的现象。他并不反对“倾向诗本身”，或者说并不反对文学有倾向，而是反对“拙劣的倾向文学”，反对席勒那种将文学降格为特定政治观念的传声筒的创作方法。[14]其次，优秀的倾向文学应隐藏作家的主观政治倾向，倾向应从作品描画的场面和情节中自然流露出来。[15]最后，作家的主观倾向(意图)与文本的客观倾向（意义）发生冲突时，应更为注重文本的客观倾向。恩格斯在1888年4月致玛·哈克奈斯的信中再次重复了这一观点。[16]

就文学之“倾向”(tendency)自身所涉问题层次而言，可分为“作家的主观倾向(意图)”和“作品的客观倾向（意义）”两个层面。在文学创作中，此二者或吻合或背离：就吻合而言，指作家将自己的主观倾向灌注到作品之中，作品在客观上充分实现了作家的主观意图；就背离而言，指无论作家是否意图在作品中表达自己的观点、表达什么样的观点，作品都在客观上背离了作家的主观意图。就此，马克思、恩格斯、列宁等经典马克思主义作家，虽然都主张作家要有正确的主观倾向，但在评价具体艺术作品时，更为看重作品的客观意义，警惕作家虚假意识的危害性。换言之，他们真正认可的是客观上传达出正确政治倾向的作品，也正因此他们并不否认个别“背离之作”的价值。就背离情况而言，除了前述作家主观意图与作品客观意义之间的矛盾，还指政治倾向与艺术品质之间的矛盾。就后者而言，又分两种情况。首先，作家主观上政治倾向落后，却因追求艺术真实，不仅使得艺术作品品质卓越，且在客观上具有了进步政治倾向。例如，巴尔扎克、托尔斯泰等作家，虽然在主观上倾向于落后甚至反动的贵族阶级，却因采用了恰当的写作手法（即现实主义）而在客观上体现出对历史进步倾向的认可，克服了主观上的阶级局限。其次，作家虽然具有进步政治倾向，所写作品也在意义层面具有客观的进步倾向，但艺术品质低劣，只是特定政治观念的传声筒或图解，也不值得提倡。如此，优秀的倾向艺术应有机统合审美与政治，而不能偏废：既不能为了审美牺牲政治，有意无意地倒向错误阵营；也不能为了政治牺牲审美，创作枯燥乏味的无聊之作。在此，寻找能够真正统合二者的“艺术手法”，就成为更为关键的环节。就此，无论马克思、恩格斯还是列宁，都提倡“现实主义”风格，主张作家在创作倾向于社会主义事业的作品时,“真实地”而非“浪漫地”描绘社会现实和革命派领导人[17]，要更加“莎士比亚化”，避免将文学作品降格为政治观念传声筒的“席勒式”。[18]

伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》（1976）将上述作家主观意图与文本客观意义之间的龃龉称为“冲突原理”（the principle of contradiction）。[19]恩格斯之所以会明确谈及此问题，既源于他在文学上的敏感，也因于当时的时代风气与问题关切。韦勒克曾谈到，恩格斯所论倾向文学中的上述矛盾，在1880年代的欧洲知识界已多有讨论，而且诸如泰纳、左拉、杜勃罗留波夫等人，早在1860年代就有扼要阐述，相关观点也有广泛传播，“尤其是左拉，他以十分相似的措辞强调了巴尔扎克政治观点与其小说实践的冲突”。[20]历史地看，恩格斯及其后的无产阶级文艺一直希望在实践和理论层面消除上述冲突。就此，在马克思主义文艺理论领域分化出主观派和客观派两个阵营：前者要求在主观层面解决自己的政治倾向问题，以自觉而公开的政治立场来取代模糊的“倾向”观念，就此而言，卢卡契接续列宁、斯大林的文艺观点而主张的“党性”观念，萨特提出的“介入”概念，都是这一观点的典型形态；后者继续坚持作品客观意义的重要性，并将倾向问题落实到作品的审美形式层面，亦即作品倾向正确或进步与否，主要取决于作品采用了怎样的审美形式，并最终取决于作品的客观结构，如布莱希特、本雅明、罗兰·巴特、阿多诺和马尔库塞等人都持此观点。不过，两派都不同程度地承认文艺相对于政治的特殊性，反对文艺沦为政治的传声筒。

随着革命斗争的激化，原有“倾向文学”概念已不能准确归纳无产阶级文艺的价值指向。作为回应，“党性”和“介入”概念应时而出。1905年，列宁发表《党的组织与党的出版物》，要求在党的出版物上出版的作品，都应该有明确的党性意识，亦即站在无产阶级的立场上发言，促进无产阶级革命事业，与资产阶级、反革命势力做斗争。列宁激烈地谈到：“无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。”[21]此论主要限定在党内和党的出版物上，其重点在于要求党内文艺工作者厘清政治观念、端正政治态度、明确政治立场，既要消除有意的破坏，也要避免无意的适得其反。[22]在斯大林主义占据主导地位的时期，“党性”原则已拓展为苏联整个社会和文艺领域的基本原则。此时，批评者多将文本具有的客观倾向称为“客观的党性”（objective partisanship），且斥之为“客观主义”，而要求作家代之以纯粹的“主观的党性”（subjective partisanship）。[23]也正是在此语境下，卢卡契在1932年发表了《“倾向”或党性》一文讨论无产阶级文学中的世界观和艺术观的统一问题，提出以“党性”（Parteilichkeit）取代“倾向”（Tendenz）来统摄当时的文学创作，以清除此前倾向文学中存在的理论错误和浅薄之见，尤其是“纯美学”的潜在影响。[24]

卢卡契认为“倾向艺术”仍受到堕落的资产阶级“纯艺术”观念的侵染，是不彻底的无产阶级艺术。资产阶级中的先进知识分子是“倾向艺术”的早期实践者，他们以之对抗和批判自己处身的落后社会现实。所谓“纯艺术”观念以康德、席勒美学为基础，追求纯粹“无功利”的艺术形式，强调艺术自律、形式对于内容的主导地位，贬低甚至抵制各种意图与社会现实发生关联的“倾向文学”，认为后者不过是将异于文学的“政治”与“社会”内容强加于文学形式而已。在此美学框架下，“倾向”问题被替换为“形式与道德”的关系问题，且具有了鲜明的主观唯心主义特征：“‘倾向’是一种要求、一种‘应当’，一种理式，即作家对抗现实；它并非诗人自己意识到的（在马克思的意义上）社会发展本身的倾向，而是一种‘主观设计’的律令，现实（reality）只是一种有待满足之物。”[25]这就使得“倾向”堕落为一种资产阶级的道德要求，而非揭示社会发展趋势尤其是无产阶级历史命运的政治主张。卢卡契实则认为，上述观念是资产阶级纯粹美学观念的变体，是资本主义劳动分工的产物。诸如梅林和托洛茨基，都难以避免地接受了“倾向”概念中的错误意识，甚至认为“艺术形式”作为“理念”是无倾向的，这就违背了无产阶级文艺的本质。在此形式与道德（或纯文学与倾向文学）对立的美学观念的作用下，作家们会错误地采用如下创作方法：放弃“倾向”而创作“纯艺术”，或将“政治”或“社会”等外在内容强加给艺术作品。

在卢卡契看来，“倾向文学”主观上的“错误意识”已成为无产阶级文学的“意识形态包袱”，应在辩证唯物主义的指导下以“党性”取代之，进而从现实的客观进程而非作者的主观“欲望”（或言“倾向”）出发来描绘无产阶级的意愿与行为，及其在世界历史进程中的命运。这不仅是术语上的更新，更是革命实践活动的需要。他在1945年发表的《论党的诗歌》中延续了上述观点，且相对明确地将“党性”限定为对“党的历史使命和党所制定的伟大战略路线”的“忠诚”。[26]但是，这并不意味着卢卡契就否定人性和审美特殊性。他认为，基于社会主义人道主义的马克思主义美学，“有可能将历史的认识与纯艺术的认识统一起来，将历史的评价和美学的评价总是汇合到一个中心点去”，实现艺术作品审美价值及其赖以发生的历史过程的统一[27]；唯有以反映论为基础的现实主义才能够突破真正突破“物化”意识，超越停留于局部、表面的社会“事实”而从整体上全面、深入地揭示出资本主义社会“现实”，指明资本主义社会必然趋于灭亡的发展趋势[28]。他批判具有庸俗社会学特征、不分主次地描写社会表层事实、将人的生命降格为静态物的自然主义，批判将创作基础置于无意识和非理性之上的表现主义、超现实主义等“前卫艺术”，认为这些所谓的“前卫艺术”停留于资产阶级社会的表层，无法真正把握社会各个部分的内在关系，揭示资本主义社会发展的历史倾向，且蕴含着走向法西斯主义的危险，实则是伪前卫，而只有倾向于无产阶级、塑造典型的现实主义文学才是真正的“前卫艺术”。[29]

以“党性”为前提的文艺无疑也具有“介入”特征，但它过强的党派性、过弱的自主性，使其更近于“官方文艺”，未得到西方马克思主义者的认同。他们认为此概念关联着给无产阶级事业和声誉带来巨大损害的“斯大林主义”，损害了马克思和恩格斯都尊重的文艺的特殊性和作家的创作自由。但是，作为马克思主义者，他们又不赞同资产阶级的自律艺术观念，而主张艺术干预生活，强调文艺的意识形态维度及其在无产阶级解放事业中的积极价值。在此语境下，随着萨特《什么是文学？》[30]（1947）的发表，“介入”(commitment)开始成为西方马克思主义者更为热衷使用和讨论的美学概念。作为共产主义事业的“同路人”，萨特从现象学和存在主义哲学出发，认为写作即对世界的揭露，文学的本质即表明立场；文学是对主体自由的确证，反对任何的奴役；它既要求作者的写作自由，也要求读者的精神自由；介入文学的意义重于形式，所以从文体角度来说，在媒介层面更具透明性的散文要比诗歌更便于传达意义、更适合介入；介入文学总是朝向现实情境的写作，具有时效性，它要求作家“写今天”并为今天之“大多数人”而写。[31]萨特此文矛头所向是二战后法国社会尤其是文艺界的思想状况。他认为，赞同社会主义的作家应当明确地将自己的政治立场融入作品，在警惕并清理战后遗留的法西斯主义文艺观的同时，既要反对主张“为艺术而艺术”、脱离现实的资产阶级自律文艺观，也要反对苏联在斯大林主义主导下将文学视为“宣传机器”的僵化而虚假的“社会主义文学”。他主张无产阶级作家去创作能够真正立足现实、“介入”现实的“实践文学”——在作品中表明立场、明确反对不义行为、为读者揭示骗局，由此促进“真正的社会主义”的到来，实现人的自由。

以此文为界，诸如阿多诺、马尔库塞、威廉斯、伊格尔顿和詹姆逊等西方马克思主义者，在讨论文艺问题时的核心用语，逐渐从“倾向”“党性”，转向“介入”及衍生的“介入艺术”“介入文学”等概念，以区别于马克思、恩格斯、列宁、卢卡契、托洛茨基等无产阶级政党的领导者惯用的“倾向文学”“革命艺术”“社会主义艺术”“无产阶级艺术”等概念，尤其是要区别于在斯大林主义主导下日趋僵化、封闭的苏联官方文艺主张的“党性”概念。相对于“党性”，“介入”虽然具有马克思主义背景，但却是一个弱政党政治或泛政治概念。它主张艺术家因认同特定理念而自主地进行创作，而非被动依照政党政策或方针进行图解式创作；后者只是“遵命艺术”而非“介入艺术”。“介入”概念的出场是区别于苏联官方马克思主义话语体系的西方马克思主义如下趋势的典型表征：理论重心由政治、经济等实践领域转向哲学、文化和艺术等思想领域。[32]这也和西方马克思主义者的政治立场有关，他们许多人是没有加入共产党的马克思主义者或同路人。他们更多地将马克思主义作为一种思想探索和政治斗争的价值指引，拒绝将个人意识统合到特定组织或个人的观念上去。那么是否可以说，“艺术介入”概念仍然“夹杂”着资产阶级自由观为基础的艺术自律观念呢？此论实则未把握到介入艺术的生成逻辑。文艺领域的“介入”概念，继承了达达主义、超现实主义和未来主义等前卫艺术流派批判现代主义自律艺术体制取得的理论成果，亦即扬弃而非彻底否定了艺术自律观念。[33]这实则意味着，对于介入艺术而言，既要从政治角度统合审美，也要从审美角度构想政治，二者不可偏废。不然，就会引发阿多诺所谓的审美与政治相互妨害的弊病。[34]

注释

[1][2][4][5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·青年德意志》，高中甫译，第195页，第195页，第195页，第196－197页，人民文学出版社2017年版。

[3][9][24][25]Georg Lukács, “‘Tendency’ or Partisanship”, in Essays on Realism, trans.by David Fernbach, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1980, p. 34, pp. 33-34, p.33, p. 37.

[6][7]梅林：《社会主义抒情诗》，见《论文学》，张玉书、韩耀成、高中甫译，第208页，第205页，人民文学出版社1982年版。

[8][10][26][27][28]卢卡契：《卢卡契文学论文集》第1卷，第294页，第295页，第270页，第302页，第35页，中国社会科学出版社1980年版。

[11]张永清：《青年恩格斯与“青年德意志”》，《江海学刊》2018年第5期。

[12]恩格斯：《德国民间故事书》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第91页，人民出版社2005年版。

[13]恩格斯：《德国的革命与反革命》，《马克思恩格斯全集》第11卷，第15页，人民出版社1995年版。

[14][15]恩格斯：《敏娜·考茨基》，《马克思恩格斯全集》第36卷，第385页，第385页，人民出版社1975年版。

[16]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯全集》第37卷，第41页，人民出版社1971年版。

[17]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第7卷，第313－314页，人民出版社1959年版。

[18]马克思：《致斐·拉萨尔》，见《马克思恩格斯全集》第29卷，第573－574页，人民出版社1972年版。恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，第583页，人民出版社1972年版。

[19][23]Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism，London & New York: Routledge, 1976, p. 45, p. 44.

[20]韦勒克：《近代文学批评史》第3卷，杨自伍译，第287页，上海译文出版社1991年版。

[21][22]列宁：《党的组织与党的出版物》，《列宁全集》第12卷，第93页，第95－96页，人民出版社2017年版。

[29]卢卡契：《卢卡契文学论文集》第2卷，第10－18页，中国社会科学出版社1981年版。

[30]萨特：《萨特文集》第7卷，施康强等译，第94页，第98－99页，人民文学出版社2000年版。

[31]列维：《萨特的世纪》，闫素伟译，第103—111页，商务印书馆2005年版。

[32]佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，高恬、文贯中、魏章玲译，高恬校，第65－66页，人民出版社1981年版。

[33]比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第126页，第87页，商务印书馆2002年版。

[34]阿多诺：《论介入》，常培杰译，《艺术学界》第17辑，第30页，第21－38页，第24页，江苏凤凰美术出版社2017年版。