《文学评论》2022年第5期
Jackson Pollock,The Key,1946
常培杰
萨特的文学介入观也招致一些批判，其中较为重要者是巴特的《写作的零度》（1953）和阿多诺的《论介入》（1962）[35]。巴特从结构主义语言学出发认为，萨特的文学介入观忽视了文学语言本身的意识形态属性，未能充分认识到主体结构、语言结构与权力结构的同构性。故而，当萨特自信满满地想要用文学去介入的时候，不论其秉持的政治倾向如何，都难免陷入既有语言结构的窠臼之中，成为既有意识形态话的传声筒，再生产权力话语。巴特提出一种更为根本的文学介入观念，那就是从语言结构层面彻底清理资产阶级意识形态，以“零度语言”或“非意识形态语言”进行写作。他的这个观点实则否定了列宁、斯大林和卢卡契的“党性”文学观。此论隐含的观点是：主观政治观点的正确并不能保证作品本身具有进步的历史效果；即便有，也不彻底。这就要求写作者不断挑战文学传统、语言惯例、风格文体，亦是要求主体不断进行社会批判和自我批判，如此走向真正的自由之境。作家若要介入，就要在语言层面进行锲而不舍的“不断革命”。而且，关键者并非“介入意图”而是“介入方式”：萨特主张直接变革观念，巴特则认为变革观念的前提是变革语言。巴特希望清除语言内含的权势要素与压迫结构，来实现主体的自我解放，进而实现社会解放——如果每个个体都能讲出不含任何权势的非压迫性语言，那么个体之间就能实现平等交往，社会就能实现真正的民主与平等。不同于萨特以文学为实现政治诉求的工具，巴特更为强调“在文学之中”行动。也真是在此意义上，真正的“介入文学”并不取决于“作者意图”，而主要取决于文学自身的语言与形式革新。
受以罗兰·巴特为代表的结构主义理论的影响，法国左翼文艺理论家和艺术家更为注重实践的“语言”维度，发展出形式温和、内在激进的介入形式。例如，情景国际的代表人物居伊·德波，就以马克思主义为指引，整合达达主义和超现实主义等激进前卫艺术，发展出“异轨”（détournements）和“漂移”（dérive）等切中“景观社会”之弊的实践策略。所谓“异轨”指在文本写作中以不加注释的方式自由“挪用”各种经典文本、图像、音轨和影像等材料，改变人们对特定事物的认知方式，尤其是要改变人们认为秩序是不可改变的刻板观念[36]；所谓“漂移”指行动者在城市中脱离、拒绝和破坏任何路标指引，无目的地在城市中漫游，克服城市规划者、建造者和管理者的理性规划，给予行动以更多自由[37]。上述做法的根本目的是更新晚期资本主义社会或言景观社会中日益固化的“认知”、麻痹的“感知”和僵化的“行为”。与德波的主张相近，德·塞都提出了“文本盗猎”和“都市漫游”的介入策略。前者近于“异轨”，指作者要像游牧民族对待农耕民族那样盗猎、掠夺既有文本，改变其既定轨迹与意义，自由使用它们[38]；后者与“漂移”近似，意在通过主体的自由行走，将资本主义同质空间“在地化”，反抗权力规训，此举又被称为“行走修辞学”[39]。不过，德·塞都的理论更为清晰地揭示出介入艺术的底层逻辑：主体的语言结构、认识结构、人格结构，与社会结构、权力结构、政治结构，存在同构关系。所以，通过改变主体的语言结构及其外显的文本结构，有助于实现主体认识、人格和行为方式的更新，进而影响整个社会的结构样态。上述理论虽然高妙，却无疑带有理想主义色彩，在解决具体的政治问题，尤其是革命斗争问题时，效用有限。阿多诺则在《论介入》中着力批判了萨特文学介入观中的“极端主观主义”倾向及其“情境剧”的观念化、模式化倾向。他还在文中批判了布莱希特“史诗剧”图解政治的弊病，以及与自己亦师亦友的本雅明在1930年代逐渐发展出来的文学介入思想。总体而言，阿多诺并不反对介入艺术，但反对图解政治、形式拙劣的艺术。不同于布莱希特、本雅明和萨特将艺术自律观念视为资产阶级意识形态而加以批判，他一直主张正确认识艺术介入与艺术自律的辩证关系，强调艺术自律及其要求的审美形式整一性的积极价值，认为真正有效的介入艺术是自律艺术。在此文中，阿多诺不仅将讨论范围从“介入文学”拓展到“介入艺术”，且明确了“介入”相对于“倾向性”的政治内涵：“介入”是朝向社会整体的革命方案，要求主体选择特定的党派立场，反对中立、客观的社会态度；“倾向性”则多聚焦于具体的社会问题，且更强调作品的客观效果而非主体立场。[40]“介入”的出场是因为社会斗争趋于激化，革命者必须在观念上明晰自己的立场并付诸实践，与法西斯主义和反动文人做公开的斗争。不过，介入艺术要求之“实践”，并非艺术之效果，而是封存于艺术真理性内容中的事物；这是介入能够成为一种审美生产力的原因。[41]亦即，作为理性构造的艺术作品所意欲者，并非直接的政治活动，而是希望通过潜移默化地改变主体的审美感知，引发能够促生新的社会秩序所要求的先决条件的实践活动。在批判意图维持现状的资产阶级审美意识的过程中，介入艺术家错误地将艺术表现出来的社会倾向视为艺术的本质，却忽视了艺术作品的结构或真理性内容。阿多诺则试图打破艺术的内（inword）外（extent）之别，辩证综合纯粹艺术与介入艺术的有益要素。[42]他深刻地指出，虽然艺术作品的审美真实与政治真实并不同一，却存在同源关系：如果艺术作品从其自身看是不真实的，那么从社会和政治角度看也不可能真实；同样，审美上真实可信的作品，也无法容忍虚假的政治意识。真理性内容总是能够越出艺术作品的审美结构而关涉特定政治意义。[43]这种二重性是所有艺术作品的必然印记。在此，阿多诺更为明确地将经典马克思主义者所论艺术品质与政治倾向的关系问题，转变为审美与政治、自律与介入的关系问题，且尝试从更为内在而辩证的角度来化解前述“矛盾原理”。
西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）借助阿多诺的讨论可知，“介入”关联着“革命”，要求变革特定社会体系的前提条件，近似于比格尔所言朝向体制本身的“自我批判”，主要是个政治学概念；“倾向”关联着“革新”，它主要意图“改善”特定体系内的弊端，近似于“体系内批判”，已降格为社会学概念。[44]而且，从主观观念角度而言，“介入”要求作家具有一种自觉、主动而公开的政治立场（alignment），后者虽然也关涉政治立场，但更为潜在、含混，缺乏明晰性。[45]也正因此，介入艺术不同于“倾向艺术”：前者是艺术家自明立场的主动灌注与制作，具有明确的革命政治立场；后者虽然也主张作者立场的自明，但更强调文本本身客观上具有的效果。换言之，那种作者不自觉却由文本客观体现出特定政治倾向的作品，并非介入艺术。“前卫艺术”的一个重要诉求是打破“艺术自律”观念造成的艺术与生活的藩篱，让艺术“介入”日常生活。那么，“前卫艺术”是否直接就是“介入艺术”呢？历史地看，介入艺术奉行的政治立场虽然多样，但主要指向马克思主义，具有鲜明的政治意图及“实践”指向；前卫艺术则不一定有政治意图或主张。很多介入艺术家，兼有革命者和艺术家的双重身份。他们在艺术和美学层面做出各种革新的目的，绝不仅是改变艺术的样态，而是更好地服务于其政治理念，召唤具体的革命行动，从根本上变革社会。由此，若将“介入”限定为以马克思主义为指导的政治实践，那么并非所有前卫艺术都是介入艺术。除了政治观念层面的差异，介入艺术与前卫艺术的形式观亦有不同。虽然前卫艺术批评自律艺术的抽象形式阻隔了艺术与生活领域，但它仍继承了自律艺术的形式革新冲动，在重建艺术与生活之关系的同时，进行形式创新，甚至保留了自律艺术的抽象特征。介入艺术更为注重政治观念传达的“有效性”，认为意义先于语言、内容重于形式。[46]艺术形式作为传达观念或内容的工具或载体，宜浅白、忌晦涩，新颖与否更是不甚紧要，纯粹抽象的艺术形式遭到了放逐。个别西方马克思主义理论家（如卢卡契、萨特），甚至非辨证地将艺术内容与艺术形式、介入艺术与自律艺术等要素对立起来，未能充分认识到形式本身的介入潜能，以致将一些具有探索特征的现代主义艺术形式（如表现主义）斥责为资产阶级的腐朽形式，进而要求艺术关注社会现实、调整创作立场和艺术形式。介入艺术批判“自律艺术”脱离现实，但这并不意味着二者是对立关系、介入艺术只能回归以反映论为美学准则的现实主义艺术那里。精妙的介入艺术往往是激进政治与形式革新的深度融合。就此，布莱希特的“史诗剧”便是典型例证。作为马克思主义者，布莱希特批判艺术自律观念，寻求以艺术为中介来塑造和发动大众，将他们转变为具有革命意识的共产主义者。[47]他创作的“史诗剧”不仅在主题上直接关涉社会现实、具有明确的介入意图，而且试图借助“疏离”手法，在形式层面打破亚里士多德戏剧体系用来阻隔观众与舞台的“第四堵墙” ——艺术自律观念的变体——让演员和观众互动，观众参与戏剧演出。变革形式、疏离情感、唤起理性、促发行动，是布莱希特的“史诗剧”理论的内在逻辑。作为布莱希特史诗剧实践的重要阐释者，本雅明十分关注以史诗剧为代表的前卫艺术的“艺术形式”蕴含的革命潜能。在20世纪30年代初，他不仅在宏观层面提倡介入艺术，认为为了对抗纳粹的“政治审美化”，左翼进步艺术家应将“艺术政治化”，以更为明确、直白的方式参与政治斗争，避免幼稚、浪漫，而且在相对微观的层面探索真正具有革命潜能的艺术形式与美学风格。[48]他着力批判了具有“膜拜价值”的“灵晕艺术”。他认为“灵晕艺术”遵从“拜物逻辑”，具有鲜明的意识形态效果，而现代主义自律艺术是“灵晕艺术”的变体。[49]如此，要创造一种具有革命效果的艺术形式，就要克服自律艺术带来的限制。他在《作为生产者的作者》（1934）中提出，判定艺术作品的“倾向”进步与否的标准，不仅取决于作者的政治立场和内容，更取决于作品采用的“技术”和美学品质。[50]只有像布莱希特那样，使用先进的艺术生产技术，才能给出真正进步、具有变革性的艺术作品，进而塑造出具有革命精神的受众。在此，“技术”不仅指时代最先进的物质生产技术，还指适应上述物质生产方式的艺术生产方式，如疏离、拼贴、蒙太奇等手法。故而，他高度肯定达达主义、超现实主义等在形式层面做出革新，意图打破艺术“灵晕”的前卫艺术形式。布莱希特的史诗剧理论和本雅明的相关阐释深刻影响了后续的前卫艺术，尤其是参与艺术。
Piet Cornelies Mondrian，Tableau No.4，1913
作为潮流，“参与艺术”兴起于20世纪90年代，是世界范围内左翼政治趋于低迷的表现，是一种仍然具有介入性但却趋于弱化的介入艺术形态。就其思想资源而言，除了经典马克思主义，还包括以达达主义、超现实主义和波普艺术等为代表的激进前卫艺术，以及布莱希特的“史诗剧”理论、本雅明的介入艺术观、情景国际主义的艺术主张等。其具体形态大概包括社会介入艺术（socially engaged art）、社区艺术（community-based art）、实验社区（experimental communities）、对话艺术（dialogic art）、潮间带艺术（littoral art）、干预艺术（interventionist art）、合作艺术（collaborative art）、语境艺术（contextual art）和社会实践艺术（social practice art）等。[51]那么，相对于介入艺术，“参与艺术”有何特征？在此，有必要首先区分“介入”与“参与”（participation）。就社会指向而言，“介入”意图以“革命”为手段从整体上变革社会，具有鲜明的党派立场和“解放政治”色彩；“参与”意图在既有政治秩序框架内做改良——甚至采取颇受诟病的“协商”“合作”方式[52]，极大弱化了党派政治立场，更近于“生活政治”。相应，“介入艺术”是朝向体制整体的“自我批判”；“参与艺术”则是在特定体制内进行的“体系内批判”。在实践中，后者主要围绕身份、性别、族群等“身份政治”观念展开，意图以艺术为中介，在“景观”弥漫的“后革命时代”塑造更具“现实感”的行动主体，重申社区和集体对于个体的责任、克服异化的社会生活状态。[53]不过因为缺乏否定性超越向度，参与艺术愈发困于西方民主政治标举的“政治正确”观念，在尝试给出解决社会问题的方案时，呈现出严重的浪漫主义倾向和空想色彩。[54] 从美学层面而言，在“参与艺术”中，艺术家在生产环节中的作用被进一步削弱，观众也不再是单纯的接受者，而成为艺术生产的必要环节。它反对受众以审美静观的方式沉思、欣赏作品，而吁求他们成为共同的“生产者”或“参与者”。[55]从理论脉络来说，参与艺术要解决的主要是美学问题，即日趋抽象化的当代艺术在发展到纯色绘画、概念艺术时，已经严重脱离现实、走入了无以为继的死胡同。如此，艺术要保持自身的活力，就须走出自己的领地，突破艺术形式的边界，克服格林伯格阐明的以“媒介纯粹性”为核心的“平面性”原则，走向媒介融合、剧场互动。就其意义生成方式而言，当代艺术不再像古典主义和现代主义艺术那样仅仅依赖作品的自洽形式，而有赖于作品与观者所处的社会“语境”，“依据作品所描绘、制造或诱发的人际关系”——如果说现代主义自律艺术是一种私人化的形式美学，那么前卫艺术则主要是一种公共性的“关系美学”。[56]它着力抹消生产与接受、表演与观看、专业与业余等的区别，让渡作者权力、激发观众能动性，营造更为平等的交往关系。[57]尤为关键的是，观者的肉身参与，是作品走向完成的必要环节，而这并非介入艺术的构成要件。介入艺术期待的是受众在社会和政治领域的实际行动。如前所述，介入艺术一直都试图克服主观与客观、政治与审美、介入与自律之间的张力关系。然而历史地看，介入艺术得以持存且能不断更新自身的动力，恰在于上述张力关系的存续。介入艺术是一种面向现实、具有时代相关性的艺术形态。这种现实性或言历史意识，也使得介入艺术不断变换形态回应具体的历史命题，衍生出新的艺术形式。然而，介入艺术也必须充分意识到自身的限度，不能在社会价值领域日益分化的当代社会，像德国浪漫派那样试图以审美方式来解决整个社会领域尤其是政治领域出现的问题。虽然介入艺术无法克制自身对于社会问题的关切，但其根本仍在于艺术而非政治。政治、社会与权力问题，只是艺术为拓展自身汲取的外部力量。如若它将自身基础置于政治之上，就会本末倒置，成为马克思、恩格斯早已批评过的“席勒式”艺术，成为政治的传声筒，损害了它自身应有的审美维度。艺术不能忘记时代、社会和人民，但它要做的并非直接讨论、解释和解决社会问题，而是从现实出发，去探索艺术地传达时代精神的方式，从更为内在的感性角度激发社会变革的潜能。艺术只能以自己特有的方式讨论社会问题，不能有意或无意地沦为政治工具。唯有遵循艺术规律，才能创作出有力量的介入艺术。[34][35][40]阿多诺：《论介入》，常培杰译，《艺术学界》第17辑，第30页，第21－38页，第24页，江苏凤凰美术出版社2017年版。
[36]德波：《景观社会》，张新木译，第131页，南京大学出版社2017年版。
[37]安德莱奥迪：《建筑学与游戏》，方宸、付满译，《社会批判理论纪事》第7辑，第193－210页，南京大学出版社2014年版。
[38][39]德·塞托：《日常生活实践：1.实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，第258页，第174－180页，南京大学出版社2015年版。
[41][42][43]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. trans.by Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 247, p. 248, p. 248
[44]比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第126页，第87页，商务印书馆2002年版。
[45]Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford and New York: Oxford University Press, 1977, p. 204.
[46]萨特：《萨特文集》第7卷，施康强等译，第94页，第98－99页，人民文学出版社2000年版。
[47]布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第3－69页，北京师范大学出版社2015年版。
[48][49]本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，第95页，第54－57页，南京大学出版社2017年版。
[50]本雅明：《作为生产者的作家》，王炳钧等译，第5页，河南大学出版社2014年版。
[51][55]毕莎普：《人造地狱》，林宏涛译，第20页，第21页，典藏艺术家庭股份有限公司2015年版。
[52]威兹曼：《协作的两难》，米森：《参与的噩梦》，翁子健译，第I页，金城出版社2012年版。
[53][57]Claire Bishop, “Introduction: Viewers as Producers”, in Claire Bishop (eds.) Participation, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2006, p. 12, p. 12.
[54]米森：《参与的噩梦》，翁子健译，第37页，金城出版社2012年版。
[56]伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，第146－147页，金城出版社2013年版。
作者简介：常培杰，山东东明人，文学博士、哲学博士后，现为中国人民大学文学院副院长、副教授，入选国家级青年人才项目，近年出版学术专著1部，译著1部，主持国家社会科学基金项目2项、国家社科基金重大项目子课题1项，在《文艺研究》《文学评论》等权威刊物发表论文30余篇，目前致力于文学理论、艺术理论和美学研究。
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