“非常口”文献展：中国当代艺术的历史回响（上）

2025 年 1 月 11 日至 2 月 28 日，这场展览的珍贵文献资料在福建泉州重新呈现，展出包括蔡国强、黄永砯、杨诘苍、谷文达，以及代表新刻度小组的王鲁炎，于 1991 年创作过程中形成的相关文献资料，带领观众重温中国当代艺术史中非常重要的一段历史。

“非常口”文献展在此次文献展的筹备过程中，策展人、制作人和艺术家们提供了大量从未公开过的内容，包括艺术家的作品草图、笔记、私人通信、历史性图片和纪录片等。这些珍贵的文件不仅记录了艺术家们的创作历程，还展现了那个时代中日文化交流的重要瞬间。为保护原件，展出的文件均为高精度扫描的复制品，力求还原通信记录等的原貌。

展览背景

“博物馆都市项目”项目从 1990 年开始，每两年举办一次大型展览（双年展）。项目提出了具有深远意义的“福冈艺术城市宣言”，通过与政府、企业和民间合作，在福冈市举办国际当代艺术展， 深入研究福冈→九州→日本→亚洲的当代艺术现状。山野真悟先生任事务局局长。

1991 年 7 月，“博物馆都市项目”与福冈市合作，将目光聚焦于“亚洲与西方艺术的关系”，通过“非常口”展览向日本介绍当时备受国际艺术界关注的中国当代艺术。展出地点包括三菱地所艺术馆（Mitsubishi Jisho Artium）和 Kashii 废弃车站。

“非常口”是费大为作为独立策划人在国外策划的第二个展览，和 1990 年他在法国策划的展览“献给昨天的中国明天”（Chine Demain pour Hier）一样，这两个展览都是最早在中国国外举办的中国当代艺术家的大型展览。费大为企图尝试打破 89 大展（即1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”）的模式，用一种“小的大展览”的方式（参展人数少，作品大），以及“就地创作”的模式，探讨中国新艺术形态的可能性。他让艺术家在获得比较充分的创作条件的情况下，不展出已经完成的作品，而是使自己的作品与特定的场域、文化和时空建立关系，从中来探讨中国当代艺术创造的潜在的和未来的可能性。费大为考虑到，当国内难以举办新艺术展览、以及作品出境运输的困难时，在国外举办这样的展览正好可以成为产生新作品、推进创造的良好机遇。展览作为推进和发明一种情景的手段，可以把艺术创作中所相遇的问题和思考，以及表现的手段推进到一个新的高度。

展览名称：非常口

“非常口”在日本是一个随处可见的紧急出口标记，在中文里却有“非同寻常的出口，特殊通道”的意思。费大为希望通过“非常口”来表达这个展览的紧迫性和必要性。重要的不是通过一个安全出口到达一个安全区域，而是从一个危险地区到另一个危险地区，这种“冒险过渡”具有严重的紧迫性。

在 1991 年的海报上，展览宣传语是“通过非常口，走出安全区。没有前卫的前卫，没有传统的传统，没有自由的自由，没有中国的中国。” 对此，费大为在纪录片中作出了解释。

策展人和制作人

费大为，中国第一代当代艺术策划人，参与了 ’85 新潮艺术运动，是最早将中国当代艺术推介到国际舞台的中国批评家。1954 年生于上海，1985 年从中央美术学院美术史系毕业留校任教。1986 年受法国文化部邀请赴法国讲学。1987 年 - 1989 年与法国蓬皮杜文化艺术中心合作参与策划“大地魔术师”展览。1989 年作为独立学者和策划人移居法国。1990 年以后在国外策划的展览包括“为了昨天的中国明天”、“非常口”、“在限度之间”、“亚细亚散步”、“心动”、“天下”、“里里外外”等。2002 年至 2008 年，在北京创立了尤伦斯当代艺术中心（UCCA），任尤伦斯当代艺术中心馆长和尤伦斯基金会主任，建立了近 2000 件中国当代艺术作品的收藏，并策划了“85 新潮”展览。2018 年，2021 年，2023 年与巴黎卡地亚当代艺术基金会和上海当代艺术博物馆联合策划了“陌生风景”、“树树”和“现代生活”等展览。2016-2024 任上海当代艺术博物馆学术委员会轮值主席。自 2014 年任法国卡地亚当代艺术基金会收藏委员会委员、卡地亚中国艺术顾问。

《人不能两次踏入同一条河流》

回顾一个展览，即使掌握再多的文献，也像在山洞里透过火光观看舞者的影子，始终无法等同于真正的体验。两者的关系微妙而复杂。许多重要的细节无法言说，不是因为不愿，而是语言本身难以触及那些隐秘的角落。因此，我们不仅是来看这些文献，更是借助它们激发想象，以直觉和意会去重构那些场景。即便有所感悟，也未必要转换成语言。即使化为言语，也应如飞鸟盘旋山河之上，自由自在，无需着陆，它终将化作别的东西。

你们在展厅上空与四周流连。这个展览是中国当代艺术较早在国外举办的展览之一，但“最早”并不意味着“最好”。一切开始之前，总有更早的起点。当代艺术在任何时空中都孕育着无尽可能。展览的重要性不取决于模式，而在于是否传达出灵魂的脉动。这种脉动能够将我们带向更远的未知，走向创造的深处。

或许，更值得关注的是，这场 1991 年的展览如何突破当时既定的展览模式，如何在特定的社会文化背景下，推动观念的边界。唯有置于当时的语境中，我们才能看清它的真实意义。

如果每一个展览都能推动当下的边界，拓展至更遥远的可能，那将是何等美妙的事情。

我们就是远方。

文/费大为

山野真悟，日本著名策展人和制作人，1991 年“非常口”展览制作人。出生于 1950 年，目前担任日本横滨黄金町社区艺术项目负责人。1978 年于福冈创立 IAF 艺术实验室，1991 至 2004 年担任日本“博物馆都市项目”（Museum City Project）事务所局长，以“城市与艺术”为主题策划举办了各种艺术展览。2008 年移居横滨，次年被任命为横滨黄金町地区管理中心事务所局长。 著有书籍《艺术与社区》（合著者：铃木伸治，2021 年，春风社）。

艺术家：黄永砯

室内作品

“非常口”展览现场，黄永砯室内作品，1991 年，福冈，日本

黄永砯室内作品布展现场，1991 年，福冈，日本

在布展期间，当地面铺完木制三合板后，室内展厅原有商业大厦的豪华味顿时变得肃穆朴实，整个空间的感觉完全发生了变化。策展人费大为于是和黄永砅商量，如果再铺上水泥可能是“画蛇添足”，“过了”。黄永砅沉思片刻后接受了这个建议，取消了继续在三合板上铺设水泥的想法。其他艺术家也表示目前的三合板地板已经完美，不铺设水泥是非常智慧的决断。

然而，当所有人都在称赞这个方案的变化时，反而引起黄永砅的警惕。这个几乎太过完美与和谐的结局并不能使黄永砯感到满意。在深思之后，他再次提出要改变自己的作品：掀掉已铺设好的三合板，让铮亮的木地板重新露出来。除了已经安放了其他艺术家作品的三合板，其余的统统拆掉。黄永砯说：“我拆到你们的作品跟前就不拆了，所以不用麻烦大家挪动作品 。”

黄永砯室内作品布展现场，1991 年，福冈，日本

此时，其他几位艺术家的作品已经陆续完成安装。黄永砯拆地板的决定无疑具有一定的侵犯性。由于三合板是错开排列，掀起以后会形成锯齿状的边缘。如果三合板被掀起到作品跟前，三合板形成的锯齿状以及蓝色的塑料布不仅会严重影响观众对作品的视觉感受，而且也在改变这些作品的意义。

代表“新刻度小组”的艺术家王鲁炎提出了反对意见：“‘新刻度小组’的作品是以书的方式呈现，阅读是作品观念的属性，而桌子和椅子只是作品的次要部分。如果黄永砅的三合板只留下桌子底下那部分，那他就是要把我们的作品就成了雕塑，而他留下的地板就是这个雕塑的底座。语境决定语义，黄永砯这样做就是把我们的作品变成雕塑，这显然是我们绝不能接受的！”谷文达和杨诘苍也纷纷表示强烈反对黄永砯掀地板的决定。而黄永砯则认为木地板是他作品的一部分，他有权处理他自己的作品，和别人并无关系。

经过长时间激烈的争执，黄永砅做出了一个重大的让步：“如果你们认为我掀地板破坏了你们作品的观感、改变了你们作品的性质，那么我从墙根拆起，你们说我能拆到哪里，我就在哪里停下。”其他艺术家们这才平静下来，给黄永砯划定了他可以拆到哪里必须停下的界限。

室外作品：《道路》

黄永砯室外作品《道路》的方案和他的室内作品十分呼应，也是在地上铺设水泥。他建议用若干辆满载水泥的大型罐装车，在 Kashii 废弃车站的空地上倾卸快速凝固的水泥。他在户外作品的提案说明中提到：无用的水泥可以通过功利的限制变成有用的水泥，但水泥的老化又会使其变回无用的废品。精神→思想→语言→功利→物质的转变过程，类似于水泥在有限的时间内从湿润、流动、活跃的到干燥、坚硬、死亡的凝固过程。在这个不可逆转的过程中，我们如何才能找回自己的精神呢？

“黄永砯的作品实际上在展览过程中是一次巨大的冒险，”策展人费大为在纪录片中提到。1991 年，日本的经济泡沫开始破裂，日本经济从繁荣开始转向低迷。许多展览赞助商纷纷撤回赞助，导致室外展览的经费严重不足，几乎无法继续投入。黄永砯被告知水泥厂无法派水泥车到现场，他的作品面临夭折。直到展览开幕的前两天，事情才有了转机。当看到 8 辆水泥车到达现场时，大家都激动不已。

当水泥车到达场地时，黄永砯发现他可以直接控制水泥车的尾部的卸料槽，只要让水泥车缓缓前行，他用手用力摇动卸料槽，就可以直接在地上“书写”出不同的形状。在翻译的配合下，黄永砯一边指挥着车辆的前行和方向，一边用力推拉卸料槽。这场前所未有的水泥大书法已完全偏离了事先设想好的轨道，沿着艺术家身体的运动和他对场地的直觉，自由自主地向前延伸生长。掺和着石子和沙子的混凝土像一条卧在在草地和水泥地上某种动物那样，粗糙野蛮，无拘无束，隐蔽潜伏，又蓄势待发。

在展览之前，费大为曾经问过黄永砯，西方人对东方当代艺术的主要认识几乎都来自于日本当代艺术。日本当代艺术中对于如何表达“空”和“禅宗”，如何表达人与自然的关系已经有不少作品。如果在日本展出，如何做一种非常东方，但不同于日本当代艺术的作品呢？日本的艺术家作品表面上完美而细腻，构思非常周全，严谨，这和西方艺术家的作品非常不同。黄永砯听后沉默不语。

《道路》这件无形式的作品，是不是黄永砯对于“不同于日本的东方当代艺术”这个问题的一种回答方式呢？

艺术家：谷文达

1955 年出生于上海。1981 年毕业于中国美术学院研究生班，并于 1981 年至 1987 年留校任教。1987 年移居美国，是 20 世纪 80 年代末至 90 年代初新生代中国前卫艺术家代表人物之一。代表作品《遗失的王朝》将水墨与装置艺术结合，用伪文字、错字和非常态文字创造观念水墨艺术。系列作品《联合国》使用了超过 500 万人的头发和胎盘粉进行创作，展现了其对全球文化和人类共性的思考。谷文达的作品常探讨文化、身份、历史、社会和全球问题等，展现了其在艺术上的独特视角。其代表作品还有《天坛》、《碑林》等。

室内作品：《玻璃墙》

谷文达的艺术风格形成于中国前卫艺术最火爆的年代，他也是在 1985 年前后被公认为最前卫、最知名的艺术家。他在一篇访谈中提到：“我不喜欢自己成为潮流中的一员，潮流到了，我就要避开”。在 1987 年出国以前，全国年轻艺术家都因深受西方现代派影响发动前卫艺术风潮的时候，谷文达喊出了最令人振聋发聩的口号：“向现代派挑战！”

在 1990 年费大为在法国策划的展览“献给昨天的中国明天”展览上，他迷上了“埋葬”这个词。埋葬艺术、埋葬文化、埋葬历史令谷文达深感兴奋，恰好这个法国村庄曾经是一个古战场，曾经有 10 万人战死在此地。谷文达以这段历史所提供的数字，在四块十吨重的大理石石头上刻上了和村庄历史有关的数字，在开幕式上同时让推土机挖出大坑埋下了这四块大理石。开幕式后，他的四块巨大的大理石消失在普罗旺斯的土地上。

一年之后，谷文达又一次被策展人费大为邀请参加在日本的“非常口”展览。虽然展览地方不同，但是埋葬的爱好并没有改变。在这一时期，除了占据谷文达主要思路的“埋葬”外，另外一个萦绕他脑际的概念是“黄金分割率”。对他来说，埋葬具有消灭的意味，而黄金分割率则是艺术史的象征。埋葬黄金分割率，暗示着谷文达要消灭艺术史的雄心，这也和 ’85 新潮时期极度膨胀的宏大叙事情怀有关。

谷文达在怀有颠覆西方艺术界的雄心的同时，也对纽约正在发生的新潮流也非常关注*。90 年前后，美国开始流行某种形式主义艺术：这些艺术家十分强调媒介的特殊性，例如，绘画应该强调其平面性、色彩和线条。此外，他们强调“为艺术而艺术”，拒绝形式以外的叙述，同时十分排斥具象的事物在作品中出现。谷文达在深入研究了形式主义的基本原则后，将其全都应用到了“非常口”展览的室内和室外的作品中。

谷文达的室内作品是由三块大玻璃组成的玻璃墙，底部用钢结构固定。三块严格按照黄金分割率裁剪的玻璃把展厅一切为二，透明的玻璃暴力地阻断了展览的动线，使空间的张力达到了极限。倾斜的玻璃板切割线又给与空间以活力。原本可以畅通无阻的展厅，由于玻璃墙的隔断，参观者只能分别从展厅前后的两扇门门单独进出。

谷文达的这件作品，可谓是用了简洁干净的语言精确地表达了形式主义的精神。除了自主的存在以外，作品不表达任何内容，也没有任何多余的词汇，但是却以极为强烈的方式凸显了自己的存在。

室外作品：《消失的 36 种黄金分割的颜料》

谷文达的室外作品最初的方案是想在香椎操车场的一处空地上挖出一条 150 米的巨大鸿沟，然后埋下 36 块以黄金分割率为形状的巨大钢板，再将其掩埋。他认为观念的三个步骤分别是：制造存在的形式，破坏视觉的形式，分解物质的形式。 

由于这个方案远远超出了展览的预算，所以钢板肯定是不行了。为了保留“黄金分割率”和“埋葬”这两个要素，在山野和制作团队给出的很多建议下，谷文达选择了红色颜料粉末填充出长方形的色块，再用土将其掩埋。

* 形式主义艺术对谷文达的影响并没有持续很久。在 1990-1991 年以后，谷文达又重新开始承载复杂叙事内容的“血之谜”、“生之谜”以及“联合国”等系列。