研讨会回顾丨文化地理学与绘画的可能性

为了策划这次展览，我让杨老师发一些当地风土人情和地方风俗资料，里面介绍了九嵕山的来龙去脉，有唐太宗李世民选择墓地的过程，有著名的昭陵六骏，还包括很多传说。

上次去杨兴文在咸阳的工作室的时候，我们特地去九嵕山感受那种历史气息。他一路讲述自己小时候上九嵕山砍柴的故事、父亲的故事，还有当地老百姓给他讲的各种故事，等等。这些东西并非直接对艺术家产生关联或者影响，但是，一方水土养一人，这句话是有道理的。这些信息、成长经验、认知对个人人格塑造一定有潜移默化的作用。虽然杨兴文的作品没有直接画九嵕山，但是我想表达的是，作为文化，它具有一种遗传基因，可以通过隔代传递或者其他方式表现出来。从这个视角观察杨兴文的绘画，我们可以明白其中一些端倪，但不是看透，可能画家自己都不知道为何这样画，画面的构成为何是如此堆砌？这种堆砌仅仅是心理因素吗？这需要长期的文化认知、积累和认同，这就是艺术人类学研究的题目。

艺术人类学在近年来成为全球范围内热门学科，过去我们谈论艺术时总是将艺术分等级制，欧美艺术是第一等级，所以先世界上批判欧洲中心主义，后来欧洲也反思，要去欧洲中心主义，因此才有了多元化艺术或者是20世纪二战以后出现的艺术，特别是80年代，倡导多元化的文化艺术。艺术没有等级差别，只有表达手法和认识上的不同。在这方面，实际上是解放或者让全球语境下的艺术具有同样的价值，包括中国的水墨艺术。不然，为什么中国当代水墨很多时候忽略不计，在写作中也不认同？认为水墨都是传统，表现东西和主题也都是过去的，不具备当代性，此言差矣，是他没有找到当代转换的要素或者点，不是活在当代的人，不想做当代的表达。传统文化具有传承性和延续性，那么它作为文化基因和人类存在的方式，毫无知觉地散布在空气中，弥散在我们的肉身上，并且通过自我成长记忆折射出来。

看杨兴文的作品，我认为不能简单地从水墨角度来说，它已经不是按照那种语言系统来创作的。我始终认为它就是绘画的一种，借用水墨材质的方便，或者说我从小就习惯地使用，如果用现在的传统水墨或者中国画系统去讲它，总觉得好多东西语言上谈不上，这里面有可言、无法言说、不能言说的东西。

许多艺术家在追求艺术的高寿，年轻出道成名早是一个系统，然而许多艺术家是在晚年才被人所知。而对于这种系统，随着年龄的增长和人生阅历的深刻，对绘画和事物的理解也有所不同。这又是一个观察的视角，如果你是年轻人，那么画出来的作品会是另一种味道。这里有很多可讨论的点。

杨兴文并非学院艺术家，他也并非以艺术作为谋生的职业。以艺术为生的艺术家与不以艺术为生的艺术家在本质上是有区别的，职业艺术家要考虑别人是否喜欢，而非职业艺术家只为自己创作，只为自我表达的需要。近些年，在我们的批评视野中，我们见识了各种各样的艺术家，各行各业的人都进入到艺术界。从人类艺术史的角度看，这类艺术家自西方现代主义出现之后开始登堂入室，进入我们的学术视野。在西方现代艺术史上，有一位著名的画家叫亨利·卢梭，还有一个艺术家叫邮差谢瓦尔，这些都是艺术史学者耳熟能详的名字，艺术史家还为他们在艺术史上确立了一个位置称为“原始主义”。现在这类创作又有一个新名词叫“原生艺术”，这些名目是为这类艺术家提供了一个身份，就像在梁山一百零八将中他们也有一个名号和座位。在现代主义之前没有这类艺术家的学术地位，实际上这种业余艺术家、非专业艺术家或素人艺术家自古就存在，之所以以前他们没有进入艺术史，而只有在现代艺术出现之后才看到他们的身影，是因为现代主义艺术追求的价值观是自由和平等，在这个价值观的统摄之下，这些非专业艺术家也进入到了艺术史的殿堂。叶强作为学院艺术家，他的作品与杨兴文的作品平等地摆在山西省当代美术馆，并被我们平等地进行研讨，这应该归因于现代艺术带来的自由和平等的艺术语境，也就是说我们是在一个历史语境中讨论杨兴文的艺术，他的艺术之所以得到肯定也归因于我刚才提到的价值观。这类艺术的追求有两个东西，一个是自由，另一个是真实。从艺术语言和本体的角度看，这类艺术家较少受学院派规范的约束，他们的艺术语言比较自由。我们不要用水墨的标准来衡量杨兴文的绘画，否则就会陷入到语言或者概念的陷阱里。在当代艺术的语境中，他的创作是不是水墨并不重要，水墨在人类艺术史上是一个在时间和空间上都非常局部的现象。

“文化地理学与绘画的可能性”研讨会现场

从这一点来看，水墨本身的笔墨趣味在他这里是次要的，一切手段都是为了服务造型的需求。他的这种画面构图并非传统中国画，甚至不是民间绘画，而是综合了各种因素的混合体。面对他的艺术作品，每个人都能从不同角度看出熟悉的内容。我总是说批评家做艺术批评，虽然谈论的是艺术家及其作品，但是实际上表达的是批评家自己，批评家通过艺术家及其作品来映照自己。每个观众都有不同的审美和生活经验，他们从艺术家的作品中找到与自己的审美和生活经验相对应的东西。应该说，杨兴文的作品可言说的内容十分丰富，因为其造型语言和文化内涵比纯粹的学院艺术来得更复杂。由于没有太多禁忌，因此他的作品为我们提供了可以从多方面进行解读的可能性。我们生活在一个巨变的时代，中国社会从传统农耕文明转向工业文明，再从工业化进入全球化，这些转化都在他的作品得到了体现。

真正的美术馆是通过美术馆的功能、责任和价值来发现不被人所知的事物。美术馆是一种价值体系，能让更多人看到一个艺术家。因此我想从这个角度谈论美术馆的责任。谈论艺术不能不谈体制、机制，也不能不谈工作性质。

杨兴文在此生活，他从小就听到关于唐王陵和李世民的很多故事。我与他见过很多次，他不厌其烦地与我谈论过很多。我以此旁证李世民在他心灵中的地位和影响。

《尔雅》和《说文解字》，将“嵕”下方的构成部分定义为“小腿的并拢”以及“鸟的飞翔姿态”。这里的解读需要商议。根据目前的甲骨文认读，有的发音叫shuǐ，有的叫zhì，有的叫zōng。在甲骨文中，“嵕”可以确认指的是：男孩的生殖器。甲骨文的文字发现佐证了《道德经》五十五章的一句话：“含德之厚，比于赤子”。学生们询问老子：怎样判断一个人是在修行？怎样判断一个人是真正在修行的道上？老子做了一句描述：“含德之厚，比于赤子”。道德涵养深厚的人，就好像刚出生的小孩。老子在这里描述了小孩的一个生理特征：“未知牝牡之合而朘作”，小孩子没有色情的记忆，但他会勃起。这说明修行的人虽然没有杂念和邪念，但是他的元气是充实的，是丰沛的，就像小孩子一样。

杨兴文受到九嵕山的文化影响，包括职业军人的训练，使他绘画的底气、元气、激情得以饱满提升。他的画面自身的密度相当惊人，非常强大，这是他绘画最大的特征。从尺幅上看，他最长的一幅画是100米长。等到有大块时间的时候，我会仔细观察他叙事结构的严谨性。目前还无法做到这样的观察和把握。

今天的展览对历史中的神秘记述是一个遥远的图像回应，让我们重新焕发前进和追溯的激情，并且将这个历史的神秘维度置于当代艺术的大雅殿堂。这是一个非常具有诗意和美好精神的文化反哺。

“文化地理学与绘画的可能性”研讨会现场

我去过他的工作室两次，对他有几个感兴趣的点。第一个是他的经历，他生活的地方充满神秘性、历史感和苍茫感，生猛有元浑之感。我到那个地方后，感觉气场特别大，养育了这样的艺术家。他小时候从那长大，在河里游泳、玩耍，好玩得很，这是他的原乡。第二个是他是曾经在沙漠里待过几年的军人。正如王老师所说，这是一个悖论，因为艺术必须不听话，才能够彰显自由和个性。第三点是他对社会充满悲悯之心，充满愤懑之情。他对社会丑陋的一面充满愤怒。他有军人职业形象，不像我是自由分子，他必须有一个精神出口，写诗、画画来舒缓他的情绪。他跟我说，他经常一个人在大园子里赤膊上阵，开始无拘无束地画画。我认为他参照的不是艺术史、不是很多艺术家，他有一颗赤子之心，有强烈的创作欲望。他参照的可能是他无以名状的各种梦幻，以“乡土魔幻”来概括他可能比较恰当。

他的家乡和画室在陕西咸阳九嵕山下，这座山是李世民的昭陵所在地，旁边还有乾陵，即武则天和李治的墓，昭陵就像太阳，呈扇形往下照射，扇形范围内全是初唐皇族的陪葬墓，陪葬墓数十座，其有大量的壁画和石刻，这是唐人留下的真正的绘画和雕刻原作。作为守陵人的后裔，这种地缘文化元素对杨兴文的影响是很大的，因为杨兴文青少年时代就生活在这里，并受到这里厚重多彩及民间神秘艺术氛围的浸润，这些经历，对他今天诞生如此大气和引发人们丰富想象的作品有着不可分割的因素。

“文化地理学与绘画的可能性”研讨会现场

杨兴文本人的知识结构也非常有意思，展厅里也有他写的诗，我想不到这些情感喷涌的自由诗出自于一位7旬画家之手。杨兴文的画他自己也可能无法复制，因为这些画没有设计感，而是心灵的流淌。所以他的出现是我们当下研究画家的一个非常典型的个案。也证明我没有看错他。

我在全球将近30个国家，深度走访了2500多位艺术家工作室，这么多年的经历，我认为一个艺术家必须有他的艺术语言和艺术观点，最重要的是，他的观念是否可以用艺术语言表现出来，现在90%的艺术家做不到，但杨兴文老师解决了这个问题。这是值得我们当下的艺术生态和艺术家要去反思的问题。

我会习惯性地去发现艺术家的状态：朴实的状态（思想上），疯狂的状态（精神上），无我的状态（表现上），大我的状态（影响上）。艺术家的这四种状态——纯朴、疯狂、无我、大我，实际上反映了艺术家在创作过程中的不同心理和意识层次。这些状态不仅仅是情感或行为的描述，它们背后蕴含着深刻的哲学和心理学逻辑。我们可以从杨兴文作品的背后，去探秘他艺术创作的本质、探秘他与自我及世界的关系、以及艺术的社会功能等角度来深化这些状态的理解。当然，这四种状态并不是孤立的，它们往往在艺术家的创作过程中交替出现，甚至相互交织。朴实的状态是艺术创作的基础，疯狂的状态是艺术家突破常规的动力，无我的状态使得艺术家与作品合一，而大我的状态则赋予作品更为深远的意义。这些状态共同构成了杨兴文在创作过程中的心理和意识层次，反映了艺术家与自我、世界和宇宙之间的复杂关系。

“文化地理学与绘画的可能性”研讨会现场

在欧洲，从20世纪20年代开始，艺术家对于精神和精神性的追求有一种淡化的趋势。但在杨兴文的绘画艺术作品中，我们可以看到这种精神性的表达，尤其是在“女神系列”作品当中。“女神”作为艺术主题，在欧美曾经经历了从盛行到衰微的过程。但是在当今的后后现代主义时期，以“女神”为主题的艺术创作又再次返场。这不能不说是一个不谋而合。此外，艺术家杨兴文还创造出了禀呈天地之气的钟馗艺术形象，“钟馗系列”作品既是大众文化和民间艺术的折射（在地之气），其中又包含了大量内在的精神和精神性的要素（在天之气），这种精神与精神性的呈现，也体现了杨兴文艺术创作与今日纽约当代艺术主题的精神回归的不谋而合。我们期待：艺术家杨兴文的作品能够在纽约展出，我们能够在纽约看到他的画展。

“文化地理学与绘画的可能性”研讨会现场

 

山西省当代美术馆