“我中有你，你中有我”的跨文化语境在当下可否成立？

自2024年初开馆首展以来，独居于北京朝阳区CBD核心区域的元美术馆以稳定的展览节奏，在去年年末开启了由策展人杨鉴策划的第四场展览“无处非中”。其实，早在元美术馆开馆前的2023年年中，杨鉴就曾在美术馆的筹备阶段介入策划工作，策划了预热展览项目“环形容器”。元美术馆选址在一间写字楼内，其特殊的空间样式与建筑形态免不了成为了熟悉常规当代艺术空间语言的策展人亟待解决的首要问题。

在上一场合作的“环形容器”项目中，杨鉴利用了元美术馆天然具备的环形动线，将其预设为容纳视觉、声音、知觉以及观念的容器。在二度合作“无处非中”中，杨鉴则更进一步地让美术馆呈现出此前未曾有过的面貌。进入展厅，压低的光线条件首先营造了感知层面的差异性，空间挑高、办公楼建筑的固定设计等因素被隐没；与之对照，27位艺术家的34组作品被灯光点亮，作品像是多场正在排演的剧目，其间的距离在由单点光主导的视觉牵引中被拉长。“突出单件作品的主体性是‘无处非中’最优先希望实现的部分。”我们或可以此细节作为切入点，进而延伸、展开策展人在此次展览中对行业生态的整体思考。

对行业状态和艺术理解的“直觉”在杨鉴的策展方法中成为前提。展览名称“无处非中”援引自明代传教士艾儒略（Giulio Aleni）所著《职方外纪》一书。在文本的初始语境中，艾儒略指出，既然地球是圆的，那么世界上便没有一个地方不能被定义为中心。从古代“华夷之辨”将中国视作世界的中心，到现代化开启的“西方中心论”，“无处非中”启发我们质疑基于自身地理区位及文化模式而产生的优越感，并将这种优越性定义为一种带有民族主义色彩的文化治理策略。在策展语中，杨鉴写道：“‘中’俨然成为亟待冲破的桎梏。”

在杨鉴看来，在我们身处其中的“后全球化”时代，共享的世界并未履行许诺达成；相反，对“多利益中心”的关注和对本地文化的系统性构建成为了新的当务之急。这一思路恰好与他在前线中的工作方法不谋而合：建立以本土文化根基和艺术家体系为核心的生态系统，而非单一追随西方话语中心。尽管“无处非中”是一句老话，但在当下的、当代艺术的领域内依旧可以被再度检验。杨鉴说：“这次展览是此前经验积累和沉淀的结果。‘无处非中’这一主题既是对历史螺旋的印证，也是对周期性问题的重新讨论。”

了解杨鉴长期的工作内容和策展思路对进一步理解本次群展的艺术家和作品选择起着关键作用。首先，展览包含了可直接回应该主题的艺术家及其作品。最突出的体现是吴山专+英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔创作于1998年的《把自己国家印在中央》，作品呈现了一张空白的世界地图，然而，地图上中心点所代表的国家以及其他国家的相对位置却需要经由观众想象来自行完成。在长期的社会规训中，如作品标题所示，我们倾向于将自己所处之地视为世界的中心，空白的画面指向了“无处非中”的底层逻辑：“中心-边缘”究竟是一种客观事实，亦或是被认知与话语构建的主观叙事？在吴山专+英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔点题的小尺寸作品的一侧，杨鉴选择将位置留给本场群展中最年轻的艺术家方媛的抽象绘画作品《大珠小珠落玉盘》。取自古诗的作品名称与艺术家长期生活在纽约的状态，共构成了“后全球化”时代华裔艺术家复杂的生态写照。其作品在本土与西方语境下备受讨论的现状是否侧面书写着“女性”“抽象”等标签的叠加成为了“内”与“外”双方视线的交汇点？

在杨鉴对中国艺术生态现状的观察中，尽管中国拥有庞大的经济体和丰富的艺术家资源，但在过去长期由西方主导的语境中，中国艺术家和市场过度依赖西方的认可，缺乏自主性和平等对话的地位——“为什么我们艺术家的终点是奔赴西方？”某种程度上，“无处非中”的艺术家名单可以视作杨鉴对过去长期流行于中国当代艺术生态的这一现象的回应：“‘无处非中’的重点不在于挂上西方大牌艺术家的名字，而是基于我围绕艺术家个案做研究的工作方法，在长期跟进的数十位本土艺术家中选择与展览主题相关的作品；并在面对与我生活的语境相距甚远的国外艺术家时，尝试构想他们的作品转换到中国文化现场的切入角度。”

针对此次展览，杨鉴的重点多次落在了“主体性”这一问题上，其外化表现不仅是上述的、本次群展囊括的中国艺术家群体深耕于本地生态的特性，还表现在策展人着力突出每位艺术家及其代表作品的“主体性”。用策展人的话来说，这场展览是要展示“差异化‘跑道’ (即艺术方向或领域) 内最具代表性的艺术家”。在杨鉴的工作方法中，他常根据对行业的长期专业判断，基于艺术史和学术研究的可能性、中国特有的艺术路径、西方理论和市场经验等因素，以艺术家的思考与工作方法为核心，通过策展人的研究、文字梳理、展览项目找到多条有潜力的“跑道”及其中具有代表性的艺术家。例如，在杨鉴分析了西方战后艺术历史之后，他发现某些经典的艺术样貌（如装饰艺术、波普艺术等）与本土艺术实践相结合，会在每个时代溢出不同层面的可能性。在此观察下，回溯并交汇东西方古典美学线索的季鑫，与新一代政治性观念艺术家蒲英玮就自然而然地进入了杨鉴的研究视野中。双方自职业生涯起步阶段展开合作，在展览“无处非中”，杨鉴选择了蒲英玮的代表作《世界图书馆》，并以区别于此前和美术馆展览的方式再度呈现，以期作品与新的展览空间融合。季鑫创作于2024年的新作《二联体》与《沉思》也在“无处非中”中亮相，绘画与雕塑同时标志着艺术家近年来向更为抽象的几何形式靠拢的创作演化。

在展览中，杨鉴亦进一步对比了中国与西方世界在处理自我中心议题上思路的差异：不同于西方在“我者”与“他者”之间划出了泾渭分明的界线，中国的“中”更趋近于一道又一道由轴心辐射向四周的界限模糊的同心圆，将“他者”纳入自己的体系。在展览的非本土艺术家的选择上，杨鉴更注重考察哪些作品能够被国人以不同于西方的视角展开新一层解读，使作品能够在本土文化语境下产生独特的共鸣和意义。在对话中，杨鉴列举了几个令人意外，但其间的“错位”颇值得玩味的案例。“无处非中”选择了一件奇奇·史密斯 (Kiki Smith) 长久以往在西方被长期讨论的“经典”彩绘玻璃作品《祝祷》。杨鉴在讲述中补充了一点关于艺术家的“冷知识”：由于中国的学院教育体系向来将版画作为一个重要学科，奇奇·史密斯在中国学院中备受推崇却因其在版画领域的卓越成就；而在西方，她的版画作品鲜被特别强调。王水的名字常令中国观众产生中文相关的意象联想，这种微妙的关联使他的作品在国内被赋予了独特的解读。阿丽佳·柯维德 (Alicja Kwade) 的装置与雕塑作品近年来在国内机构与市场中备受关注，其无意间切中的东方审美特质（如禅意、阴柔、含蓄等），使得她的作品被赋予了新的跨文化内涵。

在展览呈现的27位艺术家当中，80、90后艺术家占到了17位之多，这和杨鉴作为80、90年代之交出生的青年策展人，长期以来将关注点放在同代际行业生态上密不可分。我们的对话由展览本身延展至更多他对同代艺术家实践的观察。杨鉴提到，自“‘85新潮”起，艺术圈是一个相对集中的领域，艺术家之间的竞争激烈；而现在，艺术行业则呈现出“平行世界”的状态，不同的艺术家和艺术方向各自独立发展；在未来，青年艺术家的差异化“跑道”或可呈现愈发明显的趋势。在年轻艺术家的身份细分上，杨鉴会格外留意具有跨文化背景，并在不同文化语境下持续工作的个案，例如，展览中囊括的方媛与曹舒怡两位女性艺术家的多重文化身份使其艺术实践能够在不同环境下产生多元的意义和解读，华裔艺术家或长期居留海外的中国艺术家亦在当下积极寻找在中国和西方同时展开职业生涯的可能性。而在剥离“华裔艺术家”这样的身份标签之余，本土观众更乐于关注曹舒怡雕塑作品《海沫低语》与“多孔”系列中对无机和有机材料的综合应用，以及作品形式背后对考古与生态科幻结合的世界观构想。

“由中国出发的世界主义美学语境”是杨鉴在策展语末尾对展览所希望呈现的面貌的概括。在全球化面临分崩离析的年代，中国与世界如何构成平等的、双向的观看，“我中有你，你中有我”的跨文化语境在当下可否成立？这是杨鉴借由“无处非中”作为一个独特的展览案例所希望提出的问题。经由展览与对话，我们或可向前一步，进入到杨鉴作为行业一线工作者的整体观察与长期思考，或许，这样发散的讨论才能更准确地诠释展览的最终呈现——“在自我认知中，我不是‘论文型’的策展人，‘无处非中’也并非基于某个概念组织艺术家呈现，它是我日常工作的延伸，也是中国特殊艺术生态下诞生的行业需求。我注重实践性和当下性，展览就是我工作经验的总和。”

元美术馆是由北京建龙集团及骏豪集团发起的非营利性美术馆，位于北京市朝阳区骏豪中央公园广场。

“一元复始，万象更新”，元美术馆从“元”开始，在混凝土构筑的山水建筑内开辟出独特的艺术场域，意在引领耽于都市生活的观众回归心灵本源，提供审美、沉思与交流的空间。

元美术馆坚持以具有国际视野的价值判断来审视当下的种种艺术现象，在研究梳理工作的基础上为公众呈现多元化的当代艺术展览，以此推动中国当代艺术的话语生产。同时，元美术馆也将深度连结本土艺术家，关注年轻一代艺术家的创作与发声，支持新兴的艺术思潮与前卫实践，与艺术家及公众一起探索当代艺术的边界。