康熙四十六年的杨宾与《集王圣教序》

康熙四十六年（公元1707年）是杨宾与《集王圣教序》产生高频互动的一年，涉及版本鉴赏与书写实践等多个层面，对此进行研究有助于更好地认识和把握杨宾的书学观念与书写实践风格。本文从杨宾在康熙四十六年的日记入手，梳理其一整年发生的书学活动。结合其流传下的题跋、书论等材料，可知康熙四十六年是杨宾“锋棱皆备、带笔爽利、神骨兼具”的《圣教》审美观成熟时期。这一观念也充分体现在其与友人的交流互动和自身的书写实践中，同时也为我们观察帖学在清代被接受与发展的过程提供了角度。

约在1934年前后，鲁迅先生广搜乡贤著作，发现了《杨子日记》稿本。杨子正是康熙年间的著名书家、金石学家、文献学家杨宾。知音难觅，鲁迅先生随即将此文稿抄写整理，成了今天流传于世的《杨大瓢日记》。如鲁迅先生所言，《杨大瓢日记》“事多琐屑，但亦有可资考证者”。经对日记整理发现，杨宾与《集王圣教序》在康熙四十六年中有着很高频率的互动，涉及理论与实践两个层面。有充足的材料可以观察杨宾对《集王圣教序》的态度及其书学观念。同时，身为清初学界名流、书法大家，对杨宾的探究也是观察清初书坛动向的重要窗口，是研究《集王圣教序》在清代的接受的一个重要切面。

(唐) 怀仁 集王圣教序 (局部)

纸本墨书 纵22.9厘米 横599.5厘米

一、康熙四十六年的杨宾

康熙四十六年正月，康熙帝启程南下，开始其帝王生涯中的第六次南巡。此次南巡的重要目的之一，便是处理黄淮运河交接处的水患。二月癸卯，康熙于清口登陆，命疏浚洪泽湖各口，以利泄水，挑浚蒋家坝、天然坝一带旧河，以通粮船，还严惩了当地试图毁坏民舍、坟墓以泄洪的官员。而后康熙帝再度启程，四月途经杭州，江浙两省百姓皆沿河相迎以感谢圣上重农爱民之举。六月，康熙帝上巡塞外，冬月，下诏减免江浙地区赋税并命江浙诸郡县兴修水利以预防旱涝灾害。

整体观之，康熙四十六年称不上是太平之年，但好在天子亲力亲为，罢免贪官、任用贤才、保证民生，百姓无不拥护。清明的政治环境，加之优越的地理位置，使清代江南地区学术交流十分活跃。杨宾在日记中较为详尽地记录了在此年间的种种书学活动，《集王圣教序》贯穿其福建幕府生涯与返乡后的闲散生活。

（一）寓居福建

康熙四十四年（公元1705年）秋，五十五岁的杨宾入福建巡抚李斯义幕府。至康熙四十六年二月二十九日，杨宾一直寓居福建。据其日记记载，自年初起，李斯义便疾病缠身，常常是有宾客至但抱病不面。正月初六，病入膏肓的李斯义唤杨宾至榻前，嘱咐杨宾整理其为福建巡抚期间的政绩。至二十二日，杨宾常为李斯义忙前忙后，拨捐书院银两、粮食，起草告病疏稿……二十四日黎明，“斐埜来，言主人将易箦”，杨宾急前往视之。当日中午，李斯义驾鹤西去，此后一连三日，杨宾夜不成寐，足见其宾主之间情深义重。

李斯义去世后，杨宾留在福建处理幕府主身后事，打点往来吊唁的官僚朋侪。正是这年二月，杨宾收到了来自布政使高镜庭的新翻刻《圣教序》的临别礼物。这份礼物很合杨宾的心意。杨宾忙里偷闲，于夜晚的闲暇时刻取出摹写、题跋。《静海高氏新刻圣教序》也获得了杨宾“亦《兰亭》之于定武”之誉。在《兰亭》版本繁杂错乱、佳本难得的清代，定武本兰亭成为清代大部分书家学者心中较为可靠的临习范本。杨宾借定武本喻此本之神采，可知其对这一版本《圣教序》的认可。

（二）扶柩返乡

二月二十九日，打点好一切的杨宾在杨浴庵、许伯调等友人的送别下离开福建，扶幕府主棺至扬州，于四月初八抵达家乡。三月一整月漂泊于水路之上，书写活动较少。四月抵家后，家乡友人皆来拜访、宴饮。日记中记载的有名有姓人物二三百人，有官至中书舍人的朝中重臣，也有好友引荐而来的手艺精湛的拓碑人。把酒言欢之余，杨宾也常设坐乡思楼，与友人共赏法帖。好景不长，六月底弟弟楚萍去世，杨宾又为其丧事奔波。自七月二十二日起，杨宾便整日沉溺于碑帖拓本之中，与缪曰藻、陈奕禧、何焯等人频繁交换藏品。杨宾大方赠礼，将《瘗鹤铭》《全闽第一江山》等碑帖拓本赠予陈奕禧。杨宾也收到了极好的回礼：陈奕禧和何焯都为其新获的《七佛圣教序》题跋，增加了这件拓本的分量。十月十七日至十一月二十三日，杨宾几乎每日临写《圣教序》百二十字，沉溺其中。同时广采文献，编纂《书要》与《金石剩语》。直至十一月二十七日，岳母去世，杨宾再度忙碌起来，至年底也少有提笔雅玩的机会。

总结一年的书写实践与鉴藏活动，可发现杨宾格外关注《集王圣教序》。也正是由于这样高频率的临习与鉴赏，杨宾对《集王圣教序》、“二王”书风等方面都有了更为成熟的认知，正如其所言，五十七岁始知圣教用意。这一成长体现在其作品、题跋与交游活动之中，下文将加以详细探讨。

(唐) 怀仁 集王圣教序

拓本 纵315.3厘米 横141.3厘米

杨宾与《圣教序》结缘于二十一岁，在不同的题跋中常见其谈“平生最好《圣教》”。康熙四十三年（公元1704年），杨宾在跋一本宋拓《圣教》时感叹：“是以虽断后拓本，漫漶不堪者，犹且宝而藏之，况尚书不断、两奥俱全若此者乎！昔大令受神人五百七十九字，而入木七分。唐彦猷得欧书数行，遂以名世。余虽不敢以彦猷自比，然右军笔法，实据此千九百一字中，其敢不悬帐钉壁、寝宿其下耶！”实是对《圣教序》满怀崇敬之心了。这番论述在康熙四十六年又被再度提起，出现在为好友杨念亭四兄家藏《圣教序》的题跋中，以此劝诫好友，此等枕中秘玩若能好好临习，必能达到事半功倍的效果。杨宾还劝说好友缪曰藻要时刻注意《圣教序》的不同拓本，哪怕是品质不太好的断本、赝本，都不可放过。杨宾苦口婆心地劝说：“盖恐右军笔法之绝也。”杨宾极为推崇《圣教序》，认为其具有极高的艺术价值与范本价值，是揽右军之胜的必由之路，也是书学精进的不二法门。

杨宾在日记中记载，康熙四十六年七月二十四日好友陈奕禧来家中观藏帖，杨宾大方地将《瘗鹤铭》等九件拓本赠予他。而后八月初一，陈奕禧派人送来了《坛山刻石》等作为回礼。八月初五，杨宾又给陈奕禧写信，请陈氏为其新获得的《七佛圣教序》题跋。不仅如此，陈奕禧之子陈处一也常来杨宾居所观法帖。一个月内，两人有关碑帖的往来活动高达十余次，交往甚密。交游活动中，二人的书学观念也发生着碰撞。陈奕禧在题跋中这样谈及《圣教序》：“华亭以为《圣教》《黄庭》有绳尺，不足学。此论可与上达人说法，难与学者共之。夫书固应神明变化，离绳尺之外，然脱去绳尺，又何能合法？华亭天姿高妙，可以超绝群伦。求其矩度执使、九宫分寸，往往落足失步，不复按辙而行。舍黄庭圣教更有何可学耶？”陈奕禧较杨宾表达得更为直接，直接反问“更有何可学”，强调了《圣教序》对于初学者而言的绝对范本地位，是建立“绳尺”的唯一途径。

（二）“锋棱”与“骨力”：内、外形制的双重考量

梳理杨宾所写的十七段《圣教序》题跋后可发现，杨宾对于拓本的评判标准在逐步深入与完善。康熙四十一年，杨宾路过查昇的宅邸，见到了其家藏的十本《圣教序》，前九本都未吸引杨宾的目光，最后一本杨宾拍案高呼精彩，他在题跋中这样说：“最后出此，则陕拓真本，而又锋棱四射，因拍案叫绝，借观数日，而后归之。”杨宾在这段题跋中解释了他对于精彩的《集王圣教序》版本的认知：“锋棱犹在”，这是对一件拓本外在形制的评价。所谓“锋棱”，意指行书入碑后，笔画连带是否仍清晰可见。这其实本质上是对刻工与拓碑者的要求，原碑刻制时间与拓本制作时间也影响着“锋棱”的表现。这些看似与《集王圣教序》作品本身关系不大的因素，却成为杨宾眼中评价版本优劣的重要标准。这并不难理解。如同今日的学书者对于“高清版本”的渴望一样，杨宾在其时也同样认为，“锋棱犹在”的版本才能较为真实地反映《集王圣教序》的真实面貌。

康熙四十三年，杨宾见到了让其赞不绝口的《东岳庙圣教序》。他谈道：“甲申秋，忽于慈仁寺东廊得是本。带笔毫发不爽，而又骨肉亭匀，与真本无别，故余跋而藏之。”“带笔毫发不爽”呼应了此前对于“锋棱”的追求。杨宾又赞其“骨肉亭匀”，是从作品内在艺术表现出发的考量。此前对大量不同版本《圣教序》鉴赏经验的积累，在康熙四十六年发生了“质变”。五十七岁的杨宾终于“知圣教用意”，对于《圣教序》有了基本稳定的审美认知。这年，他见到了被他盛赞为“无有过之者”的《静海高氏翻刻圣教序》。他评价此本“毫发无遗憾”“神采奕奕”，也是因为：“《圣教》原碑，磨泐殆尽，前代翻刻，惟寿光李氏、秦府朱敬鑉及北京东岳庙碑，差可观。然寿光则失之肥，秦府、东岳虽瘦，而骨力未充，以视方伯，此刻瞠乎后矣。”杨宾在饱览多种版本《圣教序》后，在其脑海中构建出了“真本”所应具备的种种条件：“锋棱皆备、带笔爽利、骨肉亭匀”，这一《圣教序》审美观于是年基本成熟。

同年，杨宾获得《七佛圣教序》。他写信给好友何焯，希望他能为之题跋。因为在此之前，何焯曾告诉杨宾，他在留都汪安侯处见过唐拓本《七佛圣教序》，非常精彩。杨宾收得的拓本虽不是唐拓，但形质尚佳，所以他很希望听到何焯对此本的评价。除此之外，两人在康熙四十六年的书信往来也极频繁。《义门先生集》中记录了一段何焯对于《旧本圣教序》的题跋：“此碑未断之本已不多得，特拓手非良工，且偶不得佳墨，遂稍减其风神，不能如董宗伯所云‘字画如刀截’者尔。”此处何焯搬出了董其昌的书论，认为良拓应“字画如刀截”以展现《圣教序》风神。这里的“刀截”可以理解为好的拓片需要字口清晰，即杨宾所提到的“锋棱”。同时也包含着对笔画利落的书写感的追求，即杨宾所言的“骨力”。

（三）笔墨的实践：“瘦劲”“淳古”的一致体现

毋庸置疑，在信息传播途径较为单一的时代，一位书家的目历、思考与认知将直接影响其书写水平。杨宾创作于康熙四十六年的行书书论作品，从作品形制与内容来看应为日常随笔，共由十二段论述组成，论及的问题很丰富，包含用笔的思考、对前代书家的评论等。

整件作品气韵生动、挥洒自如。风格上有《圣教序》韵味，也受到了董氏书风的影响。从这件作品来看，杨宾对自己的评价是较为准确的。其在《大瓢偶笔》中谈道：“余书与时相较，气概不如宋射陵父子，间架不如冯补之，纵横不如褚研震，姿态不如陈子文，缠绵不如黄自先，儒雅不如姜西溟，跳脱不如金赤莲，秀润不如汪文升，灵活不如查声山，严整不如何屺瞻，古奥不如八大山人，厚重不如汪文漪，而瘦劲淳古则余亦不敢让。”“瘦劲淳古”一词精确地概括了杨宾的书写风格。此作用笔迅捷爽利、方圆兼备、方笔较多，故而给人棱角分明、硬朗之感。可以看出，其从《圣教序》中着重学习提取了“瘦劲”并应用于创作之中。整体章法飘逸遒美，有魏晋风度，可谓“淳古”。

在二十一岁至五十七岁的时间里，杨宾曾过眼《圣教序》不下百本，留下了品评赏析的版本也有二三十种，其间不同拓本面目纷繁复杂。正是这样参差不齐的拓本完善了杨宾对于《圣教序》的认知，于康熙四十六年发出了“始知《圣教》用意”的感叹，同年，其书写风格与观念的统一更是这一审美观念系统化的有力佐证。

(唐) 褚遂良 雁塔圣教序 (局部)

纸本册页 纵24.5厘米 横1400厘米

〔日〕东京国立博物馆藏

三、杨宾在清代《集王圣教序》接受史上的影响

（一）“以圣教溯‘二王’笔法”的观念

在福建幕府期间，杨宾便发现了时人对《圣教序》临写的问题：“观康熙间两书家所临《圣教序》，不但无一毫似《圣教》，且各失其本来面目。”杨宾认为，临帖时可以有自己的表达，但本质上不能影响原帖本身的表现。他发现，时人所暴露出的学书问题一方面与时代相关，另一方面则是对帖的理解与认知存在偏差。临习思路的错误会导致笔墨表达的偏谬。前文讨论杨宾取法《圣教序》的重点时已经提到，他认为《集王圣教序》是学右军笔法的唯一途径。此外，杨宾还在《大瓢偶笔》中谈道：“世人多谓古人笔迹钩镌入石，笔法已失三四，加以世远磨泐，古人神理益不堪问。不如前辈讲论笔法之书，犹为得诀。余谓不然，古人碑版，犹之祖宗之画像也，前辈讲论之书，祖宗之传志也。祖宗画像，虽当日传写不能尽得神情，然视规模举止必不大爽。后世子孙疑其不类，又以日久模糊，取传志之所载者而梦想之。吾恐画像之所失者一二，传志之所失者常八九，或有不止于八九者。”杨宾将刻本比作古人画像，认为刻本更能直接、精准地反映古人笔法、精神。虽然在一代代的传移模写中可能产生变化，但是杨宾认为整体的规模、气象是大致不改变的。故而在清初少数学者书家对帖的态度多少有些怀疑、动摇之时，杨宾坚定地认为《集王圣教序》为追溯“二王”笔法的必由之路。

（二）清代中后期的呼应与发展

杨宾的这种观念在其时也有许多人与之呼应。杨宾的学生蒋衡称《集王圣教序》为“千古字学之祖”。王弘撰也认为《圣教序》出彩之处在于表达出了右军骨力：“《兰亭》虽右军得意之笔，顾真迹久泯。世所传刻，其视此碑（《圣教序》碑）秀姿略同，骨气苍劲洞达，而正不逮耳。”王澍曾言：“《兰亭》《圣教》，行书之宗，千百年来，十重铁围，无有一人能打碎者。虽米元章自谓腕有羲之鬼，卒亦莫能拔奇于前古之外。余所见《蜀素》真迹卷，为其平生第一合书，然究其根株，实笔笔原本《圣教》。”王文治认为：“《圣教》不及《兰亭》，但学《兰亭》须以《圣教》参之。”就是因为《圣教序》在创作本体上并非王羲之亲自书写，但笔法上较兰亭（所流传下来的面貌）更加完备。梁也曾谈到对于《集王圣教序》的学习方法，他认为学《圣教序》“不学结体松散之处，学其严谨之处。不能学秃，要写出锋芒”。

不可否认，清代也存在着与之截然不同的声音，认为《集王圣教序》并非“二王”时代笔法，而是纯粹的唐人法度。沈曾植曾言《集王圣教序》纯然唐法，与晋法无关，但晋法不存，从唐法入手仍不失为一种途径。

总而言之，无论何种观念，人们对于《集王圣教序》的摹写临习，都是为了探求“二王”气韵，直追晋唐，这是历代学书者永恒的渴望。版本的良莠不齐造成了人们更为广阔的审美取向与更加自由的接受方式，尽管时间带给《集王圣教序》及此类法帖一些无法挽救的伤害，但在另一种认知上也丰满了其本体的意义与价值。

结语

杨宾在康熙四十六年与《集王圣教序》的种种互动，为我们提供了一个想象的空间。一件被历代尊崇的经典作品得到传承，但能够获得的范本已“面目变异”，或是前代甚至当下展现出的学习成果并不理想，时人的内心将怎样衡量这件经典作品的地位与价值呢？杨宾及其友人仅是《集王圣教序》在清代如何被接受的一个切面，也是刻帖在清代处境的一种反映。

人们对于刻本问题的思考早在宋代就已经开始。清人因时间限制所要处理和解决的问题变得更为复杂。众人莫不知唐摹《兰亭》更近乎真迹原貌，但摹本并非人人可以见之、用之、学之。因为定武《兰亭》的广泛传播，人们才有更多可学的机会。哪怕面貌与原本不似，也给了人们想象的空间与探索的可能。哪怕《集王圣教序》并不是王羲之本人的亲笔创作，但作为“王羲之字库”的庞大体量与经过另一位高手怀仁的精妙处理，仍然可以成为历代以来书家学者追摹学习的经典之作，故而人们在不断追寻最优拓本的同时，也没放弃那些品相较差的拓本，甚至是赝本，以从中窥得“二王”的一点精神。刻帖和拓本在传播过程中的种种变化，是对于本体艺术表现的偏离，同样也是基于本体的二度创作，拓展了艺术本体所能表达的空间。后人的追摹、翻刻等行为在无意识中扩展了“集王圣教”的概念，使其从单一作品衍生为宏大复杂的图像系统。杨宾与其好友的认知与阐释足以向我们说明，人们始终没有放弃对经典与真相的追寻、探索，不断调试着各种学习材料之间的关系是为了找到表达经典的合理途径。这是清代人的勇敢实验，也是推动书法艺术不断发展的核心动力。

〔日〕东京国立博物馆藏

作者为香港大学博物馆硕士研究生

（编辑：刘谷子）

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?期︱

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