策展人语 | 无处非中正式闭幕

2025年3月23日，“无处非中”群展正式落下帷幕，感谢大家的喜爱和支持。

因撤布展需要，元美术馆将于3月24日起休馆布展。新展信息将第一时间发布在微信平台，感谢您一直以来对元美术馆的关注和支持。

“无处非中”一词，援引自明代传教士艾儒略（Giulio Aleni）所著《职方外纪》一书，完整语句为：“地既圆形，则无处非中；所谓东西南北之分，不过就人所居立名，初无定准”，意即地球是圆的，那么世界上便没有一个地方不能被定义为中心。古往今来，无论是中国、古埃及，亦或是古印度、古巴比伦等积淀深厚的文明，无不以其居所为轴心，将所统疆域定义为“中”（即世界的中心），而“地既圆形”的概念及其背后所喻指与卷携的关于现代文明的讯息无疑动摇了这类叙事的根基，并使得人们对自身地理区位及文化模式的优越性产生了质疑。

至此，固执地将自身文化视作是唯一合乎情理的文化并标榜其优越性逐渐成为一种带有民族主义色彩的文化治理策略，“中”俨然成为亟待冲破的桎梏。但内观的视角提醒我们，中国文化的独特性导致所谓的“地理区位文化模式优越感”并不似西方在“我者”与“他者”之间划出的泾渭分明的界线。“夷狄”和“华夏”也更像是一对描述性的中性概念，而不同于西方近现代所遭遇的种族与歧视问题。因此，虽然同样是以自我为轴心，中国的“中”更趋近于一道又一道由轴心辐射向四周界限模糊的同心圆，将“他者”纳入自己的体系，在“各美其美”的同时“美人所美”。“非中”的性质其实暗指了中国作为一个文化主体始终是一个未完成的状态，也是一个始终具有开放性的实体存在。也就是说，中国存在于连续的演变中，以“易”为其存在方式。“易”意味着表现为万变的不变之道，是变与不变的同体存在。因此，中国的文化和社会现场表现为一种生长方式，而其实体规模变化不定。这一未完成的开放状态为文化的兼收并蓄提供了前提。在此基础之上，既然自然产生万物，自然之本意就是让一切存在都能够继续存在，让一切生命都繁衍生息。一切存在都能够存在的重要条件就是共在，换而言之，如果不能共在，就没有一个存在能够存在。由此，必以普遍受益的视角去维护世界文化的多样性，并以共在原则去建构相辅相成的存在关系，使共在利益大于排他私利。

当下世界并未成为全球化愿景所许诺的共享世界，反而逼近“失效世界”。全球化看起来反倒是扮演了现代性发展出的“掘墓人”，至少使现代性陷入自身导致的混乱而失去前途，特别是全球化使得现代帝国主义支配世界的种种文化策略具有明显的导向性意图，世界也因此陷于某种失序状态。这虽然是灾难性的，但同时也是创造新规则的时机。本次展览将一九八五年前后至今的中国当代艺术与中国东方美学线索当中能够被广泛接纳的西方艺术家、经验并置，共同生成一个溢出于文化身份、民族性、自觉性、世界性讨论的，由中国出发的世界主义美学语境。

“地区优先”被提出，作为一个新的文化现象，它并不是一种地区保护更没有必要背负民粹主义复燃的质疑，而是一起就我们已经共同经历了一次带有一定理想主义的全球化历程之后，重新翻看自身并且重新整理自我的文化生态序列，轻重缓急更咎由与自身现实真切相关的因素，而不再寄托一些当下看来已经是不切实际的美好幻想。在此，重新提到“相互作用圈”作为一种全球化思维遗产，即使来到后全球化的当下，依然在各种文化和艺术当中相互侵染。这里的“相互作用圈”，并不独指由美国学者葛德伟（Joseph R. Caldwell）在考察美国东部印第安人文化时所使用的概念，而是该概念与本奈特（Wendall C.Bennett）笔下“地域共同传统”的结合，其范围也由单一文明延伸至全球化语境下多文明的互动，为他提出的相互作用活动提供了背景依据——即可藉由无中心的网络式互动，引导文化共同体的生成。

具体到本次展览当中，劳伦·哈尔西（Lauren Halsey）对于洞窟和壁画石刻的使用或许没有把我们带到非洲裔边缘文化的讨论当中，却激活了我们对于中国石窟文化和壁画传统的美学记忆，而如果我们愿意追溯，它们甚至又在历史上有同源关系。再比如阿丽莎·柯维德（Alicja Kwade）的作品轻易地触发了东亚观众的禅宗思想，西方思辨哲学和东方格物致知在此交织，而身旁被并置的卜镝作品则像是与阿丽莎·柯维德的作品逆向出发，在展览中的空间交汇也像是一种观念交汇的现实化呈现。也有如张季这样的艺术家，在对东西方文化都有一定认知的情况下，主动选择走入一种难以定义的自我体系，保持一种悬置的文化态度以追求在绘画和精神维度上的纯粹与垂直。而蒲英玮的智慧则来自于一种精准的游移，将自己感兴趣的东、西文化时空进行嫁接与缝合，创造了一种依照真实、具有强烈体验感却又无法与现实政治简单直接对照的文化、美学政治学概念艺术。

同样，沉郁、飘逸、空灵是对中国审美范畴的定义，这些元素被视作东方美学的重要线索，也可以重新成为审美潜意识当中，被我们识别国际艺术家的重要阀门。具体而言，“沉郁”的文化内核，即是儒家的“仁”，表现为对人世沧桑深刻的体验和对人生疾苦的深厚的同情。例如雅浸·金朝恩（Joeun Kim Aatchim）借对记忆的解构将可视化的痛苦转变成对脆弱的本能表达。玛丽莲·敏特（Marilyn Minter）则通过将人类的形象塑造成一系列怪诞、诱人的身体部位，传递对女性身体自主权的争夺。至于“飘逸”，其文化内涵则是道家的“游”。在这里，“游”既是对精神的自由超脱，也是人与天地的和融，二者相辅相成，其最终目的，便是对“道”（宇宙的本体和生命）的体悟，或者说“与天和”。最后，“空灵”所对应的是禅宗的“悟”或是说“妙悟”，即在普通的、日常的、富有生命的感性现象中，去体验、领悟永恒、空寂的本体。如现在最具国际流通性的艺术家之一的黄宇兴，通过对景观和人体形态的详细构建，展示了对宇宙本体的广泛研究。诸如此类，这种直接和间接的互动创造性，随着现实世界的扭转，又生成新的意义和概念阐释的空间。

跨主体性，即不同文明间的互惠互化，形成我中有你，你中有我的跨主体结构，使得每种文明的最优性质同时成为所有文明的普遍性质。通俗来讲，我们可以将传统的比较法（放在展览语境之中，就是中西艺术作品的并置），例如比较文学、比较心理学、比较社会学等看作是“跨文明加法”，其局限在于比较的方法仅仅能够在二者间找寻到某些相似或差异之处，而无法改变任何一方的思想结构。至于跨主体性的生成方式，则可以被理解作“跨文明乘法”，其功效和目的是要改变结构，唯有改变结构才能触发思想、知识的新创造。展览尝试运用实体空间与策展语言的结合去实验一种跨主体性的不同文明间互惠互化的艺术现场，进而形成我中有你，你中有我的跨主体展览结构，以展览发生的当下中国语境与文化现场为底层观看语境，标注出不同文化背景的艺术家和作品之间的共在性质，同时窥见与浮现出不同文化之间的生生可能。

元美术馆是由北京建龙集团及骏豪集团发起的非营利性美术馆，位于北京市朝阳区骏豪中央公园广场。

“一元复始，万象更新”，元美术馆从“元”开始，在混凝土构筑的山水建筑内开辟出独特的艺术场域，意在引领耽于都市生活的观众回归心灵本源，提供审美、沉思与交流的空间。

元美术馆坚持以具有国际视野的价值判断来审视当下的种种艺术现象，在研究梳理工作的基础上为公众呈现多元化的当代艺术展览，以此推动中国当代艺术的话语生产。同时，元美术馆也将深度连结本土艺术家，关注年轻一代艺术家的创作与发声，支持新兴的艺术思潮与前卫实践，与艺术家及公众一起探索当代艺术的边界。