王曦｜论二十世纪西方先锋派艺术的“审美政治”问题（上）

本文来自《美学与艺术评论》2022年第1期康定斯基：Picture XVI, The Great Gate of Kiev. Stage set for Mussorgs

论二十世纪西方先锋派艺术的“审美政治”问题

王曦 

【摘要】二十世纪上半叶西方先锋派艺术兴衰更迭的历史，不单是艺术家们为时代立言、为社会塑形的进步史，二十世纪上半叶亦见证了德国表现主义、意大利未来主义与包豪斯艺术为政治僭用的历史。在西方先锋派艺术革故鼎新的风格史之外，另存在一则艺术的“堕落”谱系：艺术家期待中能够重塑未来方向的形式发展史不断被扭曲、中断，艺术与政治、美学与意识形态处在复杂纠葛中。在一种政治神话塑造机制下，表现主义艺术的神秘主义与包豪斯的理智主义兼容无碍，共同服务于审美政治的意识形态策略。究其原因，是一批西方先锋派艺术在唯美主义立场下放弃政治伦理判断，以支离破碎的感受经验取代客观社会联系的表达，这导致审美价值与社会关切的绝然二分。正是潜藏在西方先锋派艺术中的审美政治陷阱，使一众先锋派艺术的形式革新诉求终结于意识形态神话。

【关键词】：先锋派艺术 审美政治 德国表现主义 包豪斯艺术 

On the Problem of “Aestheticize Politics”in Western Avant-garde Art of the Twenties Century

【Abstract】The history of the rise and fall of Western avant-garde art in the first half of the twentieth century is not only the history of progress made by artists who speak for the times in attempts to shape the society. The first half of the twentieth century also witnessed German Expressionism, Italian Futurism and Bauhaus abused by the totalitarian politics. Besides the style history of Western avant-garde art, there is also a "degenerate" pedigree of art: the history of the development of forms that avant-garde artists expect to reshape the future is constantly distorted and interrupted, art and politics, aesthetics and consciousness are in complex entanglements. Under a political mythological shaping mechanism, the mysticism of expressionist art is compatible with the rationalism of Bauhaus art, serving the ideological strategy of aestheticizing politics. The reason is that a group of Western avant-garde artists abandoned political and ethical judgments in the view of pure aestheticism, and replaced the expression of objective social connections with fragmental experiences, which led to the absolute dichotomy between aesthetic value and social concern. It is the trap of aestheticizing politics hidden in the avant-garde art that makes the appeal of form innovation in avant-garde art  end in ideological mythology.

【Key Word】Avant-garde Art; Aestheticize Politics; German Expressionism; Bauhaus Art

二十世纪上半叶走马灯似的艺术反叛与形式革新，是西方世界支离破碎的社会现实投影。先锋派艺术家将愤怒焦虑、惶恐不安的集体情绪诉诸艺术语言，为时代摹形状貌。不难想见，当时的欧洲艺术界在立体主义、表现主义、达达主义、超现实主义等一轮接一轮的艺术革命洗礼下的盛景。在西方世界波诡云谲的政治局势下，先锋派艺术家在灾难前夕轮番登台，发表激进的艺术革新宣言；借助色彩、线条与构图的激烈反叛，他们焦灼地为那个已然脱轨的历史时代寻求一种表达形式。当我们将视线从先锋派艺术形式自律的风格史移开，将其置放入历史情境中，考察艺术实践在政治、经济、文化的不同领域的社会联系时，作为历史后来者的我们有机会获得一种区别于单线性艺术风格史的总体考察视野，继而对潜藏在西方先锋派艺术中的“审美政治”问题展开理论分析与辩证考察。这意味着重新审视先锋派艺术审美自律的立场与这一立场下被豁免的政治伦理责任。

文章旨在探讨西方先锋派艺术的形式革新机制在应对审美与政治辩证二元时的失当，围绕德国表现主义和包豪斯艺术近似的历史遭际，就以下三个层面展开讨论：其一，概述欧洲先锋派艺术在两次世界大战前后的发展历程，在一种进步主义的形式驱动机制下，先锋派艺术获得不容置喙的意识形态正当性，其形式自律的审美诉求始终与艺术推进未来发展的社会愿景相伴而生；其二，围绕欧洲表现主义艺术在第二次世界大战前后为法西斯主义僭用的历史遭际，结合二十世纪三四十年代马克思主义学者卢卡奇、布莱希特和布洛赫关于表现主义艺术风格的论争，从艺术形式层面探讨一批先锋派艺术陷入“审美政治”陷阱的可能原因。其三，依循艺术史家让·克莱尔与特里明厄姆（Melissa Trimingham）比照考察表现主义与包豪斯艺术审美政治问题的思路，探讨审美政治问题何以使西方先锋派艺术在进步主义的革新与神秘主义的回退中困顿不前。

进步主义的风格演替史

在二十世纪疾风骤雨般的革新实验中，怀揣为欧洲文明重新塑形的信念，一批先锋派艺术家誓志为时代立言。1905年，“桥社”的青年艺术家们激情澎湃地宣称：“满怀发展的信念，满怀作为新一代的创作者和鉴赏者的信念，我们在此召集所有的青年。作为肩负未来的青年，我们想要尽力获得创作的自由以及生活的自由，反抗那些故步自封的旧势力”，“桥社宣言”揭开了德国表现主义运动的序幕。

1913年，俄国艺术家马列维奇（Malevich）自信地声明：“绘画唯一有意义的方向就是立体派-未来派”。1912年。康定斯基在他的艺术理论著作《论艺术的精神》中，主张与灵魂契合的艺术形式在这个时代能够引领、救赎人们的精神：“它预兆着对受压抑的灵魂和忧郁的心灵的拯救。”[1]康定斯基表达了在当时表现主义艺术圈子中广为流行的“神智学”（Theosophie）观念，这一源自德国哲学家鲁道夫·史坦纳的哲学观念，标志在当时艺术界诉诸抽象形式抵达形而上秩序的审美乌托邦理想大行其道。

康定斯基《黄红蓝》

1937年，荷兰抽象派艺术家蒙德里安（Mondrian）真诚地呼吁：“真正的艺术就像真正的生活一样走一条单一的路”。[2]与此同时，在艺术与城市规划的交汇地带，包豪斯建筑设计代表了先锋派艺术光谱的另一极。在为时代寻求合适表达的过程中，包豪斯成功践行了先锋派联合新形式与新技术的艺术理想。1919年国立包豪斯学校（Staatliches Bauhaus）成立，其办学宗旨之一即是让学生们成为“全能的造型艺术家”，学校主张将原本处在社会边缘的艺术革新理念，熔铸在由技术助推的整体性社会发展进程中。包豪斯的建筑理念雄辩地阐明了先锋派艺术家们的信仰：他们手握艺术与社会的形式发展“钥匙”，有责任在满目疮痍的旧欧洲为包括艺术在内的新文明塑形。

即便我们很难确定，那些联系或紧密、或松散的先锋派艺术团体，分享何种相似的美学倾向；但毋庸置疑的是，后续的先锋派艺术家总是力图与先行的先锋派风格抗衡，以在艺术体制中获取一席之地，赢得言说时代的殊荣。正是在此番革故鼎新的时代诉求下，先锋派艺术个性鲜明的诸多流派才能够以集体的身份，进入连续发展的艺术风格史。

蒙德里安《红、蓝、黄构图》

到了二十世纪四十年代，饱受战火摧残的欧洲国际影响下降，先锋派艺术的新变体远渡重洋在美国开花结果。美国抽象表现主义接续了先锋派在战前欧洲的发展态势，其时，纽约画派力图在对欧洲先锋派的继承与突破中确立自身，作为美国抽象表现主义的代表蔚成风气。按照美国艺术史研究者迈克尔·莱杰关于先锋派在纽约发展历程的评述：

在纽约和美国，并没有一个强大的学院派让他们[纽约画派——笔者注]去反对，进而定义自己。欧洲先锋派的活动和信仰以其经典的先锋面貌填补了这一空白。换句话说，它对于纽约画派的艺术家来说有着双重身份；纽约画派的艺术家一方面想要归附欧洲的先锋派传统，另一方面却又想独立于它而存在。不过最后，欧洲先锋派的学院地位还是占据了上风，并且，与它产生分野将显得至关重要。[3]

换言之，在先锋派艺术进步主义的风格演替机制中，欧洲先锋派在纽约画派的艺术塑形过程中同时扮演了被承袭的“传统”与被取代的“旧”事物；相应地，纽约画派在风格确立过程中，亦再度确认了欧洲先锋派的“经典”地位。纽约画派戈特列布、罗斯科、波洛克等艺术家，正是在综合现代主义诸种艺术风格的基础上，以本土文化形象与新绘画技法革新艺术语言，主动接续欧洲先锋派艺术逐新趣异的风格演进。[4]

抽象表现主义借助大众传媒与资本的助力，日渐成为国际艺术风潮的引领者之一。诚如美国艺术评论家格林伯格以坚定的语气对二十世纪的艺术趋势作出的“总判读”：艺术的唯一道路是“抽象”。格林伯格关涉艺术革新趋势的总判读，似乎在1955年欧洲第一届“卡塞尔文献展”中得到佐证。展览的主题即为“抽象艺术是自由世界特有的语言”，它既标志曾在战火中毁灭的西德城市卡塞尔重获生机，又预示先锋派艺术在二战后经美国抽象表现主义的中介，以新的姿态在二十世纪下半叶的欧洲复苏。

饶有意味的是，正是在此种进步主义的风格演替机制的影响下，即便历经两次世界大战的硝烟，诸多乌托邦规划皆在极权阴霾下被“污名化”，先锋派却依然被视作一种“自由”“进步”“革新”的形式象征。难道说，我们应该毫无顾虑地归还先锋派艺术纯然中立的意识形态身份；难道说，先锋派艺术的意识形态“飞地”身份，使其有资格在一种唯美主义的内部研究视野下豁免艺术的政治与历史责任？倘若仅仅将艺术史的主流发展趋势作一单线性的解读，以进步主义的风格演替机制来考量先锋派艺术，基于先锋派艺术在战前和战后前后相续的发展历程，我们兴许会赞同此番解读。

然而，当我们把视线从艺术形式自律的风格史移开，将先锋派艺术置放入历史情境中，我们将察觉到，艺术形式革故鼎新的风格史之外，另存在一则艺术的“堕落”谱系。历史先锋派艺术在战前欧洲的发展历程，与战后经美国抽象表现主义中介继而复苏的历史，并非单纯作为一种承袭与变革的艺术风格发展史存在；先锋派艺术家期待中能够重塑未来方向的形式发展史，实则不断为极权意识形态扭曲、中断。先锋派艺术的发展历程，在进步主义的形式革新与神秘主义的不断回退这两极之间摆动。

进步主义与神秘主义：表现主义论争

通过重新梳理二十世纪先锋派艺术的多重历史线索，我们得以再审视艺术与政治、美学与意识形态的复杂关联，把握二十世纪艺术在进步主义与神秘主义的两极之间左冲右突的表征困境。不可否认的是，先锋派求新求变的形式驱动机制对现代艺术的审美价值贡献良多，这一进步主义的驱动机制，开拓性地关联起自律的艺术风格演变与社会的未来发展；但就另一角度而论，这一驱动机制亦使艺术的唯美主义立场获得不容置喙的意识形态正当性，先锋派艺术被免除政治与伦理判断的义务，一批艺术作品侧重表达主观情绪与直觉经验，却摒弃了客观的社会媒介，转向对时代幽深心灵的内在探索。[5]这一特征在表现主义艺术那里尤为明显，按照美国艺术史泰斗詹森（H.W.Janson）对表现主义流派的评述，其艺术特点被归纳为：“痛苦焦虑、残酷原始，或者充满激情与精神性，折射出基本的宇宙能量”。[6]正由于一批先锋派艺术以神秘主义的世界观为内核，艺术的政治伦理责任与审美体验相互脱节，这牵引出二十世纪上半叶关涉表现主义风格的论争。

论及先锋派艺术为极权意识形态扭曲的“堕落”历史，需要承认的是，直接以极权政府鼓吹者身份出场的先锋派艺术家屈指可数，其中臭名昭著者如意大利未来主义艺术家马里内蒂，他本人即是法西斯帝国主义战争的鼓吹者和参加者。[7]区别于马里内蒂这般直接为法西斯主义摇旗呐喊的艺术家，大部分为法西斯文化宣传服务的艺术家是法西斯主义审美政治策略的间接牺牲者，他们见证了极权意识形态对先锋派艺术的歪曲与僭用。

H.W.詹森《艺术史》(History of Art by H.W. Janson)

正如我们未曾料想，那位在1895年即以敏锐的时代感知，创作出表现主义名作《尖叫》的爱德华·蒙克，其艺术观念会如此轻易地被第三帝国的意识形态宣传收编，他作品中时代警报一般痛苦、不安的情绪，被迅速吸纳进法西斯主义的文化综合体中。1932年纳粹上台前夕，在时任第三帝国党部书记戈培尔的扶植下，蒙克接受了兴登堡总统授予的“歌德艺术和科学银质奖章”，他自身亦对这一象征“真正日耳曼人”的荣誉颇为自得。[8]而在第三帝国标榜表现主义风格的早期文化宣传中，蒙克等表现主义艺术家未曾察觉的政治风险正潜滋暗长，这意味着：发掘表现主义艺术中的原始性要素，抬高表现主义艺术中北方风格的文化位置，成为第三帝国鼓吹种族优劣论、塑造日耳曼神话的必要步骤。这一文化策略在戈培尔对蒙克的评价中昭然若揭，他如是赞许蒙克：“这个严谨而独特超群的人——北方天性的继承者——彻底摆脱了自然主义，回到了v?lkisch（民族的）永恒不变的根基之中”[9]表现主义已不可逆地打上了“北方艺术”的民族主义烙印，服务于蛊惑性的神话塑造工程。在纳粹党执政早期的文化拉拢政策下，一批表现主义作品由于未明确表达其社会政治立场，缺乏客观化的艺术媒介，被并入纳粹的神话塑造机制之中，尴尬地沦为极权意识形态的跑马场。

先锋派艺术中审美经验与政治伦理责任之间的脱节现象，早在二十世纪三、四十年代的马克思主义学者中就引发过激烈讨论。卢卡奇曾在他颇具争议的文章《表现主义的伟大和堕落》（1934）中，从艺术形式的角度剖析表现主义何以沦为纳粹同盟。卢卡奇指出，表现主义对神秘主义与原始主义风格的偏好，与纳粹种族神话对“起源”的神秘回归完美兼容，且迎合了重塑德意志民族“健康的萌芽”这一煽动性说辞。[10]卢卡奇如是指摘表现主义朝向神秘主义意识形态的回退：“表现主义作为发达的帝国主义的创作表达形式是建立在非理性主义和神秘论的基础上的”。与此同时，卢卡奇又对这篇表现主义的批判之作加以补充，指出表现主义实际上“只是作为从属的因素被并入到法西斯主义的‘综合体’中去的”。[11]尽管如此，在1937-1938年德国马克思主义文艺理论界的“表现主义之争”中，这篇文章却成为至关重要的理论导火索，[12]引发恩斯特·布洛赫、贝尔托·布莱希特等学者与卢卡奇针锋相对的立场对峙。 

爱德华·蒙克《尖叫》

布洛赫认为，这场先锋派艺术之争事关保守与革新的立场之争，他指摘卢卡奇为代表的批判者们将“莫须有”之罪加在新兴艺术实验之上，判定卢卡奇是以保守主义的立场贬低先锋派艺术的革新价值。[13]布莱希特一系列反驳卢卡奇的笔记发表在其流亡途中。与布洛赫立场相似，他判定卢卡奇的表现主义批判犯了形式主义错误与修正主义错误，这些笔记直到1967年《布莱希特文集》首次在当时的联邦德国出版之时才公开发表，由于布莱希特在当时欧洲激进左翼中不可比拟的巨大声誉，表现主义艺术之争在六十年代的欧美知识界二度发酵。饶有意味的是，在这场艺术之争中“扬布抑卢”的倾向甚为明显，由于当时卢卡奇在苏联党内的政治遭际，在二十世纪六十年代激进主义思潮席卷欧洲知识界的背景下，卢卡奇对表现主义的意识形态批判未受到公允对待，而被视作保守主义理论的活靶子，引发一众激进左翼的猛烈批判；与之相对，先锋派艺术被视作革新与进步的代表，获得绝对的意识形态正当性，欧美知识界未能对其展开进一步的意识形态审视与理论批判。这场表现主义艺术之争影响深远，它实则预示了纠缠整个二十世纪文艺实践的表征困境，并对重建审美-艺术与政治-伦理之间的积极关联提出要求。

站在近一个世纪的历史之后，我们能以更公允的立场考察包括表现主义在内的先锋派艺术之得失。在一种区别于单线性艺术风格史的总体性考察视野下，我们既应当客观评价表现主义等先锋派艺术在革故鼎新的艺术风格史中的价值，亦不可忽视先锋派艺术家为纳粹迫害，其艺术遗产为纳粹的意识形态宣传讹为己用的史实。在短暂的文化拉拢政策之后，纳粹政府很快转向对表现主义艺术家的迫害。1937年，法西斯当局在慕尼黑举办“堕落”艺术展，把对表现主义的文化打压推向顶峰，包括米德内尔和蒙克在内的一批表现主义艺术家被归入“堕落”之流，希特勒亦专门发表反对表现主义的演说。在此时的纳粹宣传中，表现主义已被视作衬托魏玛古典艺术“健康”风格的文化反例。一众表现主义艺术家原本意图借助抽象形式与社会现实保持疏离关系，其后不仅未获得他们期待中的艺术自由，反倒被卷入政治斗争的漩涡。

在对表现主义艺术的历史遭际唏嘘之余，值得重估卢卡奇被长期忽视的表现主义批判的理论价值。概言之，表现主义艺术遭受的意义歪曲并非偶然，借助对表现主义艺术的意识形态批判工作，不难揭示表现主义为极权意识形态僭用的客观原因。一方面，就外部社会环境而论，表现主义艺术在德国大起大落的历史遭际，自然与纳粹党内的政治博弈脱不开干系。由于希特勒力图以罗森堡的势力牵制戈培尔，曾受戈培尔大力扶植的表现主义艺术在纳粹德国的地位一落千丈，不复被纳粹政府视作可资调用的文化战略资源。[14]另一方面，就艺术的形式风格而言，表现主义多关注传达主观经验与直觉情绪，并不重视对感受经验与不同社会领域之间客观联系的艺术提炼。一批艺术作品彻底摒弃了表达社会现实的客观化媒介，成为卢卡奇指摘的“抽掉现实的抽象”（Wegabstrahieren von Der Wirklichkeit）：“它或多或少地有意识地排斥和否认客观媒介，不是在思想上加以升华，而是把模糊的、支离破碎的、看来是混乱的、未加理解的、只是直接经历的‘表面’加以确认”。[15]换言之，表现主义艺术纯然抽象的形式与未明确声明的政治立场，使作品内部裂变出无限的解释空间，更易为霸权意识形态征用。

总体而言，当一批先锋派艺术家诉诸抽象的艺术形式，言说忧郁、恐怖、悲哀、愤怒、焦虑等反抗性情绪之时，并未明确声明其社会立场，这致使抽象的艺术语言容易遁入封闭的艺术飞地，脱离与客观社会生活的关联。诚如阿多诺对抽象艺术的评价：“艺术中的抽象性表示退出客观世界；此时，除了自身的骷髅（caput mortuum）之外，该世界没有任何遗物。”[16]在一种“为艺术而艺术”的审美自律立场下，与社会生活失去客观联系的抽象艺术形式，行将堕入阿多诺批判的意识形态神话；而一众先锋派艺术家则从自由的艺术斗士，沦为极权政治的受害者乃至间接的帮凶。

[1]瓦西里·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年，第24,25页。

[2]阿瑟·C.丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第29页。

[3]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2014年，第6，7页。

[4]参见莱杰：《重构抽象表现主义》，第21-24页。

[5]在二十世纪上半叶的先锋派艺术圈子中，一种被称作“神智学”（Theosophie）的观念广为流行，这一源自德国哲学家鲁道夫·史坦纳的哲学观念，主张与灵魂契合的艺术形式在这个时代能够引领、救赎人们的精神。参见康定斯基：《论艺术的精神》，第24，25页。

[6]H.W.詹森：《詹森艺术史》，戴维斯等修订，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司2012年，第954页。

[7]我们不难从马里内蒂激情澎湃的艺术宣言，窥见意大利未来主义如何为法西斯的意识形态动员工作添砖加瓦。马里内蒂曾在“关于埃塞俄比亚殖民战争的宣言”中作如是呼吁：“战争是美的，因为它把机关枪火力、火炮轰鸣、停火、芳香与腐尸的恶臭一同汇成了一部交响曲。战争是美的，因为它创造出一种新的建筑风格，比如巨大的坦克，飞行编队的几何构图，燃烧的村庄冒出的盘旋上升的浓烟，还有许多其他的东西。”参见汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东 王斑译，三联书店2012年版，第263，264页。

[8]让·克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，赵苓岑，曹丹红译，华东师范大学出版社2015年版，第32页。

[9]克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，第33页

[10]格奥尔格·卢卡契，贝托特·布莱希特等著：《表现主义论争》，张黎编选，华东师范大学出版社，1992年，第24页。

[11]卢卡契等著：《表现主义论争》，第138页

[12]这场表现主义之争的直接导火索是表现主义诗人高特弗里德·贝恩投靠法西斯。针对这一“贝恩现象”，1937-1938年间，以贝恩哈德·齐格勒为首的德国知识分子以流亡在莫斯科的德国杂志《发言》为平台，对表现主义形式风格展开激烈讨论。卢卡奇那篇《表现主义的伟大和堕落》虽然早于这场论争3年发表，却成为加剧这场论战的理论靶子。参见卢卡契等著：《表现主义论争》，第1-9页。

[13]卢卡契等著：《表现主义论争》，第142页。

[14]参见让·克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，赵岑岑、曹丹红译，华东师范大学出版社2015年版，第37页

[15]卢卡契等著：《表现主义论争》，第162页

[16]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，上海人民出版社，2020年，第46页