王曦｜论二十世纪西方先锋派艺术的“审美政治”问题（下）

本文来自《美学与艺术评论》2022年第1期奥斯卡·施莱默《包豪斯楼梯》

论二十世纪西方先锋派艺术的“审美政治”问题

王曦 

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王曦｜论二十世纪西方先锋派艺术的“审美政治”问题（上）

“总体艺术品”：包豪斯艺术的历史遭际

在包豪斯艺术运动中，极权主义对意义的僭用，以一种酷似表现主义历史遭际的方式上演。置身先锋派艺术光谱的另一极，包豪斯运动演绎了联合新形式与新技术的艺术理想。一众包豪斯设计师们深信自己手握社会发展的形式“钥匙”，他们踌躇满志地期待艺术与技术的时代联姻，以实践现代性的进步理想。自1919年格罗皮乌斯（Walter Gropius）在德国魏玛创办包豪斯国立学校，到1933年在纳粹政治迫害下包豪斯学校关闭，包豪斯成为建筑与设计行业的传奇。且不论包豪斯运动内部的诸多纷争，毋庸置疑的是，它对设计与建筑的现代化与国际化发挥了不可取代的作用，然而由史料佐证的下述事实同样不容辩驳：包豪斯的现代性设想实则与极权主义的意识形态神话并行无碍。当包豪斯艺术家们声张一种纯然中立的政治立场时，亦无法避免技术滥用引发的政治风险。

法国艺术史理论家、法兰西学院院士让·克莱尔借助史料索引，还原了包豪斯屈从于极权政治的隐秘历史面相。他指出，纳粹上台前后，鉴于包豪斯功能主义的理念契合工业化和标准化的需求，其艺术理念沦为单纯的造物工具。克莱尔同时指出，一大批包豪斯师生们渴望自身的设计才能有用武之地，即便其用途在于为新帝国的未来蓝图添砖加瓦；尤其在包豪斯学校被迫关闭后，为极权意识形态蛊惑的包豪斯师生们不在少数。这其中包括直接加入奥斯维辛建设部门的弗里茨·埃特尔（Fritz Ertl），[1]埃特尔曾参与奥斯维辛集中营战俘棚的设计工作，并于1943年集中营事态恶化后选择离开。克莱尔指出，即便是就职于包豪斯的大师级人物，如奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）以及密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe），都曾经刻意迎合纳粹帝国的意识形态宣传，以期实现自身的事业愿景。按克莱尔的文献索引，包豪斯的第三任校长密斯·凡·德罗曾在1934年签署了支持希特勒的声明，而施莱默则是参加过纳粹宣传部组织的设计竞标，他认定自己的设计最好地呈现了纳粹所珍视的世界观，且对这次竞标中自己的败北大失所望。[2]

施莱默的妻子图特·施莱默（Tut Schlemmer）为他编选的书信日记集，为理解极权政府统辖下包豪斯师生的历史遭际提供了另一则视角。我们既能从中看到包豪斯艺术家们对理想艺术的热忱与社会良知，亦能从中窥见其审美理想为纳粹操纵的隐患。施莱默在1932年前后写给朋友的书信中，曾多次谈及对纳粹加入政府的忧虑。在1932年5月7日施莱默致朋友奥托·迈耶的信中，施莱默诚恳表达自己对纳粹搅动民族主义情绪的隐忧：“政治争端愈演愈烈，令人非常失望，只能暂时冰冻起情感。德意志人为什么非要在他们的民族性问题上这么强迫呢，以至于如此扭曲……历史已经给我们留下太多的教训，民族主义失控会多么可怕。以此名义造的孽已经超过善行”。[3]这封信的字里行间皆流露出对纳粹文化政策的警惕。1933年4月25日施莱默曾致信纳粹宣传部长戈培尔，呼吁纳粹政府善待那些“对他们身边的政治事件并不留意，也不感兴趣”却无辜受牵连的艺术家们。[4]这封抗议信原本尝试以政治中立的名义，为先锋派艺术家争取容身之地，然而，这一徒劳的举动甚至未能使施莱默自身的艺术获得认可。1937年，施莱默与一众表现主义艺术家的作品皆被纳粹政府归入堕落艺术的行列，施莱默对此异常苦闷与绝望，他为家庭生计辗转奔波，不久后因压力过度郁郁成疾，1943年去世。

《奥斯卡·施莱默的书信与日记》 

著【德】奥斯卡·施莱默  选编【德】图特·施莱默 译 周诗岩 华中科技大学出版社

施莱默的人生遭际不过是其时一批艺术家多舛命运的缩影，他们在纳粹执政早期或被迫或自愿地迎合纳粹意识形态，期待自身的才能获得相应的社会声誉；然而，先锋派艺术家们无涉政治的中立姿态，却并未使他们在狭窄的艺术飞地独善其身，纳粹政府在早期的文化拉拢政策之后，很快便转向对先锋派艺术家的迫害。先锋派艺术家苦心经营的审美自律的艺术理想，反倒为纳粹的意识形态宣传工作提供了绝佳范本。在英国学者特里明厄姆为施莱默的书信日记集所作的序言中，她指出包豪斯与表现主义等先锋派艺术的意识形态复杂性：

包豪斯的教师们尤其是施莱默，并没有从一个完全崭新的开端出发，事实上他们折回了根植于德国哲学中的更为古旧的价值，这显然是来自十八世纪晚期到十九世纪早期浪漫主义时期的歌德及其同道中人。特别是早些年在魏玛，包豪斯学院试图从这些浪漫主义的美学与哲学中得到启示，找到可用来指导他们的新法则。过往德国的关于构型的概念重生了。在所有可见的世界之下的理念是一种永恒的真理，艺术家应尽其所责地洞见症结，并将这统一的现实揭示出来：它是一种透过物质世界显现的形而上的绝对现实，除了去看到它，去感受它，别无他法。这就是德国二十世纪早期表现主义的本质，并主导了包豪斯的魏玛时期。[5]

特里明厄姆揭示出包豪斯运动和德国表现主义共享的本质，她尤为强调下述事实：包豪斯的师生们殚精竭虑地在第一次世界大战后重塑人文意义，寻觅“描绘那个时代的哲学”，遗憾的是，他们并未从当下的现实出发塑造时代的开端，而是回到德国形而上的哲学传统中寻觅起源。事实上，这直接呼应了卢卡奇等马克思主义者对表现主义的指摘，由于缺乏把握社会现实的客观化媒介，表现主义艺术从形而上传统中汲取美学资源之时，同时面临堕入意识形态神话的风险。特里明厄姆同时指出，艺术史研究者朱丽叶·科斯（Juliet Koss）及卡捷琳娜·鲁埃迪已然从现代艺术共享的浪漫主义理念中看到政治风险，[6]但她本人持更温和的立场，认为我们应更多关注包豪斯对那个时代的新规则与世界意义的探索。

在包豪斯运动的历史遭际中，进步主义的革新与神秘主义的倒退产生的意识形态裂隙，与表现主义艺术如出一辙。包豪斯艺术家们殚思极虑地营造一种纯然中立的美学理想，实则无从避免为极权政府操纵的政治风险。让·克莱尔指出，在纳粹的神话塑造机制中，表现主义艺术原始主义的面相与包豪斯运动的理智主义完美融合，他作此番剖析：

如果说表现主义打造的舞台布景经常极好地满足了催眠理智、蛊惑感官之需，那么它被需要知识为了使改变发生。迷狂与“移情”被用来掩饰、遮盖技术统领世界这一主要企图。在表现主义的后浪漫主义华丽外表下，在对人类及宇宙古老、原始、Einfühlung（移情作用）的崇拜下，第三帝国的规划首先是而且绝对是现代的。[7]

试想一下希特勒对“世界之都日耳曼尼亚”（Welthauptstadt Germania）的惊人规划：这是一座结合起未来与过去的完美之城，它将汇集起新古典主义的历史感、德国乡村风格的质朴与包豪斯功能主义的现代感，这座最终未能竣工的完美之城，相比建筑规划倒更接近艺术理想。设想中的日耳曼尼亚，既以其北方乡村风格印证“日耳曼土地之根”的蛊惑性说辞，又体现了希腊罗马式的“高贵的单纯与静穆的伟大”，同时兼备包豪斯功能主义的未来感与进步主义理想，是一件表征纳粹政治理想的总体艺术品：“这不单单意味着艺术品（悲剧、音乐、戏剧）展示了城邦（polis）或国家的庐山真貌，而且意味着政治本身是在艺术品之中并像艺术品一样被建立，被构筑。”[8]

奥斯卡·施莱默舞台作品《三元芭蕾》

“政治是国家的造型艺术”是第三帝国进行文化宣传时惯用的蛊惑性说辞，在这一意识形态修辞术中，第三帝国被煽动性地提升为完美的艺术品。这完全与总体艺术的原初构想背道而驰。它本是作为积极的乌托邦设想，是19世纪的社会改革者们心向往之的艺术方案：“绘画、音乐、协调动作、朗读、韵文和布景；舞蹈、舞剧、即席演奏、自由诗体将结合起来以热情充盈每个人的心田。”[9]这引出了总体艺术矛盾重重的历史影像：一方面，被奉为乌托邦理想的总体艺术，汇集了一切自由的艺术形式，传达时代先声，另一方面，纳粹的神话塑造机制曾驱策表现主义与包豪斯艺术通力合作，以总体艺术的面目为极权主义推波助澜。

法国哲学家菲利普·拉库-拉巴特在探讨纳粹的文化宣传策略时，论及艺术与政治的意识形态纠葛，他直截了当地将纳粹的文化霸权模式归纳为一种“审美政治”的策略[10]。先锋派艺术未明确主张的社会政治立场与抽象的美学形式之间存在巨大的解释缝隙，在西方黯淡的政治现实裹挟之下，被迫卷入审美与政治的激进主义漩涡。由于并未获致可资凭靠的客观社会媒介，先锋派被迫悬于为艺术而艺术的意识形态虚空中，徘徊在进步主义的形式革新与神秘主义的意识形态回退之间，甚而退化为纳粹预寻的意识形态神话。这正是潜藏在先锋派艺术中的审美政治陷阱。诚如超现实主义运动的领导者布勒东提请先锋派艺术家们所警惕的：彼时的西方先锋派用来解释世界、表达诉求的新语言，既与传统的风格体系断裂，无明确的意义指涉；又缺乏将之落实的社会现实土壤，无与之契合的社会体制与文化结构。在这一境况下，倘若艺术家未主动在社会实践中占据一席之地，先锋派用来筹划崭新世界秩序的形式语言，极易误入“非政治”的歧途。[11]

在这一问题上，阿多诺分享了布勒东的立场，反复重申艺术形式与客观社会媒介的辩证关联：一方面，艺术的形式变革，亟待与日渐耗竭的艺术程式决裂，它要求一种与文化所有者的价值相对抗的乌托邦形式；另一方面，艺术意欲与社会结构拉开批判距离，并非诉诸悬浮于意识形态虚空中的抽象形式，而有赖艺术与社会现实的关联，这意味着，艺术对发达工业社会的批判，首先以确认该社会文化结构中不可摆脱的客观条件为前提。[12]这一辩证视域贯穿在阿多诺对艺术形而上学的批判工程中。在此，任何未经社会批判实践中介的总体艺术方案，都被揭示为一种虚假的总体，衍生出诸多并无实际社会条件支撑的审美幻象：它可能出现在令阿多诺钟爱又警觉的瓦格纳歌剧中，出现在《众神的黄昏》阿尔贝里希与长子哈根交谈的场景中；亦可能出现在电影的镜头调度中，在导演莱尼·里芬斯塔尔的镜头语言中等候占支配地位的意识形态差遣。在此，有待理论实践把握的不透明社会机制，在总体艺术的神秘主义幻象中被塑造为祭仪与神话。

安德烈·布勒东（André Breton）

先锋派艺术模棱两可的社会政治立场与抽象的美学形式之间存在巨大的解释裂隙，使其在艺术表征之时不免徘徊在进步主义的形式革新与神秘主义的意识形态回退之间。当我们在多重历史线索下考察先锋派艺术被征用的历史时，不难分辨下述事实：法西斯主义政治神话更易僭用那些以神秘主义的世界观为内核，且抽空了客观社会内容的艺术样式，这也是为何一批德国表现主义作品避不开与纳粹意识形态的复杂纠葛。相反地，在当时曾发挥社会动员作用的反战艺术，往往能够妥帖平衡艺术的抽象形式与客观媒介的辩证关联，使社会现实有机会透过抽象艺术形式表达[13]。正是潜藏在西方先锋派艺术中的审美政治陷阱，使一批艺术进步的形式革新诉求最终以意识形态神话收尾，乃至服务于二十世纪欧洲最晦暗的政治事业。

[1]克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，第47页

[2]克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，第48，49页

[3]奥斯卡·施莱默：《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，图特·施莱默选编，周诗岩译，华中科技大学出版社，2019年，第373页。

[4]奥斯卡·施莱默：《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，图特·施莱默选编，周诗岩译，华中科技大学出版社，2019年，第391页

[5]奥斯卡·施莱默：《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，图特·施莱默选编，周诗岩译，华中科技大学出版社，2019年，第5，6页。

[6]Cf. Juliet Koss: Modernism after Wagner. Minneapolis:University of Minnesota Press.2009.

[7]克莱尔：《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》，第46页

[8]菲利普·拉古-拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》，刘汉全译，漓江出版社，2014年，第77页。

[9]考夫曼：《居伊·德波——诗歌革命》，第191页，脚注1。

[10]“aestheticize politics”中文译本作“政治唯美化”，笔者采用更常用的译法“审美政治”，以与马克思主义意识形态批判视野下的政治美学重建工程相比照。（参见拉古-拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》，第73页）

[11]布勒东：《超现实主义宣言》，第234页。

[12]阿多诺：《美学理论》，第50-51页。

[13]譬如，乔治·格罗斯与凯特·珂勒惠支风格强烈的反战版画，以及柏林达达艺术家针砭时弊的摄影蒙太奇拼贴，在艺术形式层面，都极为强调社会内容诉诸表达的客观媒介，以抵御抽象形式对作品现实感的消解。