Cloud Archive | 托马斯·迪曼德：日常性（上） by 哈尔·福斯特(Hal Foster)
《Thomas Demand: The Dailies》2023，MACK BOOKS 出版，ISBN: 978-1-913620-94-3
本文原文载于《Thomas Demand: The Dailies》2023，此画册由 MACK BOOKS 出版社出版。《The Dailies》收集了一系列世界的快照——这些景象既熟悉又陌生。该系列出自托马斯·迪曼德著名的创作实践：他构建纸质模型、拍摄照片、并随即摧毁纸模型。这些作品基于iPhone照片，捕捉了日常生活中微不足道的瞬间。它们共同构成了一份痕迹的清单——消费的印记、刚刚离去或隐藏于实现之外的人的证据，以及遗留事物的幽影。迪曼德将这系列作品描述为一种俳句：简单的片段串联在一起，以激发思考，让我们审视自己的日常生活。
一、迪曼德的日常性
从《日常》系列（2008年至今）说起。托马斯·迪曼德的《The Dailies》由36张照片组成，这些照片基于他用iPhone拍摄的日常场景快照创作而来，内容涉及在装有沙子的碗中熄灭的烟蒂或洗衣机里堆满的彩色布料等日常物件。报纸曾被称为“日常”（dailies），早前拍摄的影片素材也沿用这一名称，二者之间共同唤起了转瞬即逝与迅捷的联想。
然而，迪曼德的《日常》并不以这种方式展现短暂或快速。尽管最初是快速拍摄的快照，迪曼德却在其后仔细斟酌并严格筛选了照片，并在每一幅图像的制作中投入了大量精力。这些作品不仅涉及纸张和纸板模型制作及拍摄，还采用了一系列特别选用的染料转印工艺（迪曼德说，“每幅照片需要40个小时来完成”）。① 因此，在《日常》系列中，不同层次的时间与关注方式交错出现。由此便引发了一个问题：是否可以利用智能手机照片库创作出严肃的艺术？这种说法听起来也许对如此平凡的主题过于宏大，但在雄心勃勃的创作中，平凡与宏大常常并存。
Thomas Demand
Daily #18, Framed Dye Transfer Print, 86×60.5cm, 2012
“创作者仍是同一个人，只是换了一种表现形式。”②
Thomas Demand
Daily #3, Framed Dye Transfer Print, 76.5×79.8cm, 2008
Thomas Demand
Daily #13, Framed Dye Transfer Print, 69.3×60.8cm, 2011
在许多静物画中，物体往往置于画面中心或以正面视角呈现。迪曼德的作品却不然：物品往往以倾斜角度出现，似乎是不经意间瞥见的，通常从上方俯视，仿佛在随意走过的日常中吸引了这位艺术家的目光。然而，这些物品大多位于室内空间；《日常》系列中，时光流逝于公寓、办公室和酒店之中。事实上，自然世界几乎完全缺席，《日常》系列所呈现的日常环境高度人工化。它几乎完全由人造物品和被改造、异化的空间——也就是所谓的“第二自然”所构成。④
Thomas Demand
Thomas Demand在这些图像中，抽象往往暗示着某种疏离感；《日常#12》中匿名酒店门锁上空白红色“请勿打扰”标志显得有些冷峻，而《日常#29》中被遮挡的“出口”指示灯也是如此。
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[3] Daily #19, Framed Dye Transfer Print, 74.4×104.1cm, 2012
如果画面中出现窗户，它们往往是磨砂玻璃（如《日常#14》），或者被百叶窗遮住（如《日常#16》），甚至既装了栅栏又加了百叶窗（如《日常#19》）。在这些作品里，所见之物凌驾于窗外景象之上。⑤
在斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）的经典著作《描绘的艺术》（The Art of Describing，1983 年）中，她探讨了 17 世纪荷兰绘画中的静物画和室内场景，并提出了当时西欧绘画的两种代表模式之间的鲜明对比。第一种是占主导地位的南方（主要是意大利）类型，即画作作为透视窗，展现对外部世界的观察。阿尔珀斯将这一模式归因于利昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂。第二种是次要的北方（主要是荷兰）类型，即画作作为世界的镜像反映。阿尔珀斯将这种模式与约翰内斯·开普勒联系起来。她认为，第一种模式强调观看主体（“我看到世界”），而第二种模式则聚焦于被观察的事物（“世界被看到”）。此外，第一种类型暗示世界存在的目的在于接受观看主体的“支配”；而第二种类型则设想，连再现本身乃至于观者都可能并不存在：世界仿佛只是一种自发显现的图像。⑥
然而，这两种“窗”与“镜”的模式未必如阿尔珀斯所认为的那般对立；事实上，米歇尔·福柯和路易·马兰都将它们视为相辅相成，共同构成了“古典再现”的伟大成就。在福柯看来，迭戈·委拉斯开兹于 1656 年完成的《宫娥》是这一成就的典范；而在马兰看来，尼古拉·普桑于 1655 年创作的《我亦在阿卡迪亚》也是代表作。西班牙画家委拉斯开兹和法国画家普桑介于意大利与荷兰之间，成功地将这两种描绘方式融为一种元图像化（meta-pictorial）类型。⑦
Thomas Demand
迪曼德在这两种模式之间展开了有趣的对话。在《日常》系列中，不仅仅是窗户和镜子本身的出现，而是两种由它们所代表的视角——“我看到世界”与“世界被看到”——彼此之间以及各自内部所形成的张力。如，《日常#14》中的窗并非透视式的透明窗口；《日常#3》中的镜子则几乎不反射任何景象。⑧ 同时，迪曼德还在作品中引入了一些既非窗也非镜的展示表面，如《日常#8》中的布告板，令人联想到威廉·哈内特、约翰·佩托等人所创作的错视画（trompe l’oeil）中所使用的类似装置——这是另一种将绘画与摄影以独特方式融合的题材。
阿尔珀斯将摄影与北方的视觉模式相关联，而人们普遍将摄影理解为对世界的直接“印痕”，这在艺术史上似乎支持了这种观念。然而，迪曼德长期以来一直致力于使这一媒介的指涉性（indexical）概念变得更为复杂。⑨ 即便在《日常》系列中，那些物品仿佛“不经意地”显现，我们也清楚这些图像其实经历了多重构造过程：它们不仅暗示了一个观看主体，还蕴含了艺术家有意的创作行为——拍摄、选取图像、搭建模型、确定角度、布光、安排构图以及最终的冲印决定。若说作品中不见人的身影，那么迪曼德的存在却无处不在；正如迈克尔·弗里德（Michael Fried）所言，这些作品是“纯粹艺术意图”的产物。⑩
三、偶然与无意
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Thomas Demand [1] Daily #1, Framed Dye Transfer Print, 84.1×83.2cm, 2008
[2] Daily #5, Framed Dye Transfer Print, 96.6×87.6cm, 2008
[3] Daily #7, Framed Dye Transfer Print, 77×83cm, 2008
Daily #27, Framed Dye Transfer Print, 50.5×66.7cm, 2016
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Thomas Demand [1] Daily #24, Framed Dye Transfer Print, 47×65cm, 2014
[2] Daily #21, Framed Dye Transfer Print, 45.4×59.8cm, 2013
同时，还展示了相反的悬置状态：《日常#17》五个晾衣夹别在跨越蓝天的晾绳上；《日常#24》中，一些已经被丢弃且变暗了的老幻灯片恰似悬停在两种境况之间；《日常#20》中，一个盛有浑浊液体的塑料杯不安稳地搁在窗台边；同样地，在《日常#21》中，一块橙色香皂以不稳定的姿态放在白色浴缸的边缘。?
正是在这种或意外或无意的状态下，《日常》系列进一步撼动了作品中无处不在的“意图性”。在这个系列里，迪曼德似乎既将目光投向这些场景，同时又将视线移开（“inadvertence” 中的 advertere 原意为“转向”）。也许，他所呈现的世界并不像最初看上去的那般井然有序。
Thomas Demand
Daily #2, Framed Dye Transfer Print, 74.7×93cm, 2008
①在染料转移工艺（dye-transfer process）中，需使用三张印刷版（分别对应三种原色），并以明胶固定色彩。通过这种工艺得到的色调范围比任何其他技术都更丰富。伊士曼柯达公司于1994年停止生产该工艺所需的材料，如今几乎没有印刷商仍具备完成此工艺所需的设备和专业技能。迪曼德在《托马斯·迪曼德：日常系列》（Thomas Demand: The Dailies）一书中讨论了《日常》系列的制作过程。
② 科琳·米利亚尔(Coline Milliard)，《同一作者，不同形式》(Same Author, Different Form)，Artinfo UK，2012年4月18日。在《历史》系列中已经暗含这样的主张：日常生活中的那些琐碎小事与官方历史中的重大事件是并行共存的。
③ 关于这一点，可参见诺曼·布莱森（Norman Bryson），《看待被忽视的事物：四篇关于静物画的论文》（Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting）,剑桥，马萨诸塞州：哈佛大学出版社, 1990年.
④乔治·卢卡奇（Gy?rgy Lukács）在其著作《小说理论》（写于 1914–15 年）中探讨了“第二自然”，此后多位法兰克福学派的批评家也讨论了这一概念。
⑤迪曼德将他的照片覆于有机玻璃之后，再无框装裱于铝板上；也就是说，他同样将它们视作物件来呈现。
⑥斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）.《描述的艺术：十七世纪荷兰艺术》(The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century),芝加哥：芝加哥大学出版社, 1983年.
⑦参见米歇尔·福柯（Michel Foucault），《事物的秩序：人文科学的考古学》（The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences），纽约：潘通出版社, 1970年；路易斯·马林（Louis Marin），“走向视觉艺术的解读（Toward a Reading of the Visual Arts）”，收录于《文本中的读者：关于受众与解读的论文》（The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation），普林斯顿：普林斯顿大学出版社, 1980年；斯维特拉娜·阿尔珀斯，“无再现的解读，或者——‘拉斯·梅尼纳斯’的观赏”（ Interpretation without Representation, or, The Viewing of Las Meninas,），发表于《再现》（Representations）1期，1983年冬；克雷格·欧文斯（Craig Owens），“再现、挪用与权力（Representation, Appropriation, and Power）”，发表于于《美国艺术》（Art in America）70卷，第5期（1982年5）。在这里，我依然赞同欧文斯（Owens）的观点，他与阿尔珀斯在这些问题上的争论（他也曾与迈克尔·弗雷德辩论）恰恰揭示了后现代主义兴起之际，艺术史与批判理论之间所面临的紧张关系。
⑧阿尔珀斯（Alpers）关于“窗”与“镜”的对立关系，与弗里德在其理论中提出的“戏剧性（theatricality）”与“沉浸（absorption）”的二元区分相呼应，而弗里德是迪曼德（Demand）的重要拥护者（如我们将看到的）。然而，这两种理论模型都未能充分关注到迪曼德如何有意模糊这类二元对立。
⑨关于这些范式在摄影话语中的持续影响，可参见约翰·萨扎科夫斯基（John Szarkowski）, 《镜与窗：1960年以来的美国摄影》(Mirrors and Windows: American Photography Since 1960),纽约：现代艺术博物馆, 1978年.
⑩迈克尔·弗里德(Michael Fried).《为何摄影从未如此重要》（Why Photography Matters as Never Before）,纽黑文：耶鲁大学出版社，2008 年，p.271. 摄影与绘画一样，只呈现出一个视点，这与雕塑不同。正是由于这一点，年轻的波德莱尔（Baudelaire）在其 1846 年的沙龙评论中将雕塑斥为“令人厌倦”。弗里德和迪曼德（Demand）都曾引用过这一论点。
托马斯·迪曼德
Thomas Demand
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