艺林漫话 | 从“宋文治诞辰105周年深圳特展”看宋文治山水画风格之演变

2025年元月，“轻舟已过万重山——宋文治诞辰105周年深圳特展”在深圳美术馆举行，展览集中展出了宋文治先生各个历史时期代表作品近60件，直观呈现了宋文治山水画风格的演进之路。除此以外，还有数量可观的宋文治成熟期涉及太湖、黄山、峡江等题材的艺术精品。该展开展以来深受市民喜爱，展览将持续到五一假期后结束。

宋文治 1919 年生于江苏省太仓县城厢镇。苏州美术专科学校毕业。曾在太仓、安亭从事美术教育达16年。在这期间，他利用工作之余，学习研究中国山水画技法，又拜上海山水画名家张石园、吴湖帆先生为师，并得到当代著名画家陆俨少、朱屺瞻先生的指导，为传统山水画技法打下了坚实的基础。1957年江苏省国画院筹备成立，宋文治先生调到画院，先后任院长秘书副画师等职。1977年任江苏省国画院副院长。1999 年逝世，享年81岁。

宋文治出生的太仓，画史上曾出过清初三王王时敏、王鉴、王原祁。宋文治的同乡朱屺瞻推荐他去跟张石园学习绘画，宋文治曾回忆张石园是上海当时传统功夫很深的画家，对“四王”尤其是王翚有精深的研究，其仿的王石谷画可以乱真。在太仓和安亭的19年，是宋文治学习传统艺术的重要时期，在这一阶段，他不仅认识了张石园，还在一次带学生参观南翔“古漪园”中得知陆俨少，并“三顾茅庐”般地认识了这位艺术大家，陆俨少不带学生，把宋文治介绍给吴湖帆。所以，我们说宋文治的“师缘”好，他的老师都是二十世纪的艺术大家。（周和平著，《宋文治传》，江苏凤凰美术出版社，2019年，页47-58。）

宋文治 《松风水阁图》 85cm×39cm 1955年

在这次展览的第一部分“学习之山·兼收”便展示了宋文治在1957年进入江苏国画院之前或是跟随他们学习并受其影响的一部分作品。其中有《西庐老人笔意图》（1949年）、《松风水阁图》（1955年）、《云气生虚壁》（1960年）、《北温泉道中》（1962年）《山城雨后》（1962年）等。作为一个太仓人，宋文治仿同乡王时敏的《西庐老人笔意图》是在跟随张石园学习期间，从该作中，可见宋文治忠实于王时敏笔意所作，披麻皴表现的程式化的江南山水，前景一组杂树，有介字点叶、圈叶、横点叶、蟹爪枯枝等组合而成，在右侧伸出的泥土质感的坡岗上，其后是屋舍，中景以典型江南山的披麻皴手法描绘而成，蜿蜒伸向远景，中远景山间横着一条烟云以是烟雨润泽的江南图景。宋文治拟作具同乡前辈王时敏的儒雅秀逸，画作上有老师张石园的一段笔法精研的题跋：“笔意高迈，气韵真率，此西庐之神境也，松隐此图深得其髓。子权先生精鉴赏，见而爱之，即以奉赠。乃属石原记其缘起，时在己丑五月之望。”可见张石园和这位受赠人“子权先生”对宋文治拟作的激赏。作于1955年的《松风水阁图》是宋文治对黄鹤山樵笔意的追摹。该作前景对左侧坡岗上的一组树木作为重点刻画，其中两株松树，一株夹叶，一株挂藤的秋树。画家对树木的枝干和点叶描绘不是如前画那种“概念化”的手法，而是细致入微，对枝干纹理的描绘，对树叶一丝不苟的描绘无不令人想起了沈石田仿王蒙的《庐山高》法，坡岗的后面还有数丛修竹伸出，非常的清雅，前景的坡岗和中景的山石，可见宋文治对黄鹤山樵“牛毛皴”“解索皴”的运用，笔法“毛涩”颇具“浑厚苍润”之感。通过这两件仿古山水画，可以看出宋文治早期随张石园、吴湖帆习得传统南宗绘画的“正脉”。

宋文治 《云气生虚壁》 43cm×33cm 1960年

宋文治 《北温泉道中》 49.5cm×38cm 1962年

宋文治1957年得刘海粟推荐进入江苏国画院筹建办，作为助理画师。（周和平著，《宋文治传》，江苏凤凰美术出版社，2019年，页77-80。）从安亭师范学校到江苏国画院，于宋文治来说，这是一个更加专业的平台，这里还有傅抱石、钱松岩、魏紫熙、亚明等二十世纪艺术大家。对于宋文治拜陆俨少为师，由于陆俨少对前辈王同愈“不为人师”的教导印象极深，所以他与宋文治始终只是保持“亦师亦友”的关系，并非正式的师徒关系。（周和平著，《宋文治传》，江苏凤凰美术出版社，2019年，页55。）宋文治1962年创作的两件作品《北温泉道中》《山城雨后》就明显师法陆俨少的手法。这是宋文治1960年随江苏国画院进行两万三千里写生在重庆的印象，两年后根据重庆印象而作，此画上有：“一九六零年十月游重庆北温泉道中仿佛有此景。”该作的山水树木手法源自陆俨少，或许是陆俨少画蜀江的笔墨手法给宋文治印象过于深刻，陆先生的笔墨手法被宋文治运用在该作中，连绵的线条，侧锋擦写出崖壁的山石质感，笔墨的浑然苍厚，以及运用墨点表现远处的树法等等，无不渗透着陆俨少对其的影响。同样的手法也表现在同年的作品《山城雨后》当中。同样，在《云气生虚壁》中，我们能感受到陆俨少图式的影响，但该作透露出宋文治在对峡江题材的关注点上与陆先生的不同，既是对结构造型的兴趣胜于笔墨，这也是宋文治在进入江苏国画院后，与傅抱石、钱松岩、魏紫熙等人进行大量的描绘生产建设的现实主义题材创作，同时在创作中逐渐提炼自己艺术语言和图式的重要时期。

宋文治 《凤凰山铁矿工地》 130cm×81.5cm 1959年

宋文治 《山川巨变》 77cm×98cm 1960年

宋文治艺术馆藏

宋文治 《太湖清晓》 82cm×148cm 1973年

宋文治艺术馆藏

宋文治 《扬子江畔》 100.3cm×136cm 1973年

展览展出的《凤凰山铁矿工地》（1959年）、《山川巨变》（1960年）、《新安江上》（1964年）《太湖清晓》（1973年）《扬子江畔》（1973年）即是该时期主题性创作的代表作品，其中《山川巨变》尤其具有重要意义。作于1959年的《凤凰山铁矿工地》一作有很强的写生意味。从前景和中景的山石描绘方法，是讲究结构造型的写生手法，这种方法显然是对于前述南宗绘画“程式化”的笔墨手法的“疏离”，接近于对生活的重新观察和体验的结构，我们看到宋文治在山石的结构上以勾勒，侧锋擦写出山石坚硬的质感特征，手法类似北派的折带和斧劈的笔法结构，更接近于表现现实中山石的视觉质感。同时，我们通过考察钱松岩和魏紫熙的山水画作品，也发现宋文治的这一时期的创作中有着类似的山石组织方法。这是特定历史时期集体创作中山水画中的“共性”表现。显然，宋文治早期随张石园、吴湖帆所学习的一套“四王”和南宗的“程式化”手法已经不适合其时的主题创作需求，在两万三千里的写生观察当中，在与傅抱石、钱松岩、魏紫熙的朝夕共处的学习和创作当中，宋文治逐渐锤炼出自己的一套更加符合现实主义视觉感受的创作规律和手法，这也是构成宋文治在后期形成个人艺术风格面目的重要基础。随傅抱石等进行的两万三千里写生对宋文治是重要的，这是艺术家深入生活，寻找和酝酿画境的不可或缺的重要经历。晚明董其昌提出以古人为师，进而以天地为师。董其昌不仅强调师古人，还要师天地，只是他的师天地不是简单的对景写生（西法），而是要感悟自然生命状态。（董其昌《画禅室随笔》页54：“画家以古人为师，已是上乘，近此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画而右看入画者，前后亦尓。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不？，即是一家眷属耳。”）

宋文治 《庐山飞瀑图》 80cm×41.7cm 1976年

宋文治 《黄山晴雪》 43cm×77.5cm 1977年

宋文治 《绿水人家》 68.5cm×44cm 1979年

宋文治艺术馆藏

宋文治 《春到江南》 91cm×67cm  1979年

在“师古人，师造化”的基础上，二十世纪7、80年代，宋文治迎来了个人艺术风格面目创作的高峰期，这一时期也是逐渐形成宋文治“宋太湖”、黄山、蜀江题材系列作品的一个重要阶段。本次展览中分别展出了《庐山飞瀑图》（1976年）、《黄山晴雪》（1977年）、《李花春雨江南》（1978年）、《绿水人家》《春到江南》（1979年）、《江南三月》《轻舟已过万重山》（1980年）《泉声咽危石》（1983年）、《春风又绿江南岸》（1984年）即是这类作品的典型代表。所前所述，宋文治在现实生活的观察和体验中，逐渐褪去了早年“程式化”的古法，并形成了一套契合“所见”生活和题材的表达方法。如强调山石质感的折带和斧劈的皴法系统，源自于“一河两岸”变体的“宋太湖”手法，这些图式既来源于传统，又是从生活中的切身体验总结出来的一些“经验”，从而形成了宋文治的基础图式。难能可贵的是，傅抱石、钱松岩、魏紫熙、宋文治等，在特定的历史时期，虽然有主题性绘画表现上的共性，又能最终形成各自不同的艺术风格，独树一帜，值得赞叹！笔者留意到，展览中作于1962年的《江南春朝》，展现了宋文治早期对江南山水的兴趣点，该作手法较之后期同类题材的作品来看显得更加的简约，侧锋擦写出江边的林木的枝干，春花似火，春燕往还，画中远处丛林间绘以江南白墙灰瓦的屋舍，画中点睛之笔是湖边作业的人物。该作手法虽简洁写意，但突出表现了宋文治对江南题材的钟爱和关注，由此作表现出的江南题材的浪漫情愫是其后期“宋太湖”系列作品的重要基础。展览中的《李花春雨江南》《绿水人家》《春到江南》《江南三月》《春风又绿江南岸》就是宋文治江南题材在70年代末、80年代初的延续，显然，该时期的太湖山水，以愈加清新的意境呈现出江南式的浪漫，宋氏对图式的提炼凸显画家该时期个性化的艺术语言与风格——坚硬的山石质感，低矮的具有强烈图式特色的丛树，没骨的树木枝干法（在米家山水中可见）以及重复性的组合形成的图形化的效果，这种图式感令人印象深刻，也是宋文治个性化图式中具有代表性的图式之一。

宋文治 《黄山烟云图》 43cm×33cm 1980年

宋文治 《江南三月》 27cm×48cm 1980年

黄山自古就是艺术家喜爱表现的主题内容，梅清、渐江、程邃等，还有近代的刘海粟、黄宾虹等，每位艺术家的笔下所呈现的黄山都有各自独立的个性。宋文治亦钟情黄山题材的表现，其在70年代末、80年代初的另一种艺术探索和表现，就是以黄山题材和江南题材为主。宋文治1977年在北京老友黄苗子和郁风夫妇家中，得以见到一本张大千的泼彩山水画册，黄氏夫妇见其喜欢便将其赠予宋文治。（周和平著，《宋文治传》，江苏凤凰美术出版社，2019年，页189。）宋文治潜心研究张大千的画法，并结合新材料和技法的使用形成了极具个人特色的“小泼彩”艺术风格和山水图式。本次展览中，《春山浮云》（1980年）、《黄山烟云图》（1980年）《西海晴雪》（1982年）《幽涧图》（1985年）《白云高秋》（1990年代）《嘉陵晓泊》（1990年代）《蜀江晓发图》（1990年代）正是这一艺术风格和图式的代表性作品。展览中，展示了宋文治泼彩的第一张作品《洞庭山小景》，作于1978年，纸本水墨泼彩，款识：“1978年春初试没骨法作洞庭山小景，文治。”该作除了山中屋舍和湖中帆影采取了双钩的描绘手法外，其余部分均以泼彩泼墨为之，墨色在纸上流动交融产生的“偶发”效果。宋文治在这件作品之后尝试更多材料的使用，如源于日本的卡纸，以及通过在玻璃上着墨、色、水自然交融后拓印到纸上，根据形成的画面效果经过画家的匠心重构出新的山水画面和意境主题。宋文治的“小泼彩”辨识度极高，尤其是在二十世纪80年代中西文化思想和艺术思潮的碰撞交流的时代背景下显得颇具“与时俱进”的意义。如前所述，这个时期产生了围绕蜀江和黄山题材的“小泼彩”精品画作。与5、60年代深入火热的生活，参与主题性创作的状态不同，70年代后期开始，宋文治开始回归内心的平静，从他这一时期开始，无论是江南题材、蜀江题材还是黄山题材，画中“静”字是主调，看过陆俨少充满动感的烟云变没的峡江题材作品，再看看宋文治的《幽涧图》《嘉陵晓泊》《蜀江晓发图》，是那么的静谧可人。其实，“静”是中国古典山水画意境的一个重要特征，山水画的意境由“静”而生。此次展出的黄山题材的“小泼彩”《西海晴雪》《白云高秋》以及“小泼墨”《黄山烟云图》，也是极“静”极为雅致的作品。《西海晴雪》《黄山烟云图》中，前景尚且保持着鲜明的“宋文治式样”的“松石”手法，而在《白云高秋》中，画家则选择了更加传统的双钩手法，这显示了宋文治在晚年向传统回归的心态，这也是他在二十世纪80年代保持个性独立和冷静思考的表现，在80年代末画坛掀起的“中国画穷途末路”讨论之时，一位冷静思考的老艺术家以其个人的实践展现了中国画的生机和活力。

宋文治 《幽涧图》 37cm×45cm 1985年 

宋文治 《嘉陵晓泊》 38cm×45cm 20世纪90年代

宋文治 《蜀江晓发图》 60cm×45cm 20世纪90年代

宋文治 《白云高秋》 37.5cm×45cm 20世纪90年代

展览的最后一个部分是宋文治回归传统的几件代表作品，分别是《深山藏古寺》《太湖览胜图》《松竹幽居图》。将这几张作品与宋文治早年的《西庐老人笔意图》《松风水阁图》做一比较，会发现虽然同为传统的“双钩”表现手法，宋文治已经做了个性化的转化，我们能感觉这传统的手法之“新意”，比如，在《深山藏古寺》，画中意境还是传统的意境和古典的手法，但在图式上已经呈现出“宋文治式”的造型特点，无论是“折带”的山石皴法还是平面化、图形化的松树法，都具有强烈的“宋文治”式样。同样，我们在《太湖览胜图》一作中，也可以看到画家的匠心别具，将“宋太湖”的图式转化为传统的“双钩”水墨画的效果，“一河两岸”、山石、松林、杂木、帆影、远山、飞鸟等等，画面颇具“古意”的韵致。从款识中可知，这是宋文治忆写江南家乡太湖的作品，“昔日登苏州洞庭东山之麓，远眺西山之景，碧水万顷，乃江南鱼米之乡，风光秀美，浮田轻帆，湖光山色，尽收眼底，无不入画。……余写此景不下数十件，不倦也。”在更加传统的题材《松竹幽居图》中，虽画中款识表示师法“山樵”笔意为之，但也是采用画家自身的图式手法进行创作，以意笔写就的山樵图式，画面前景和中景的山石法，具有“图形”的平面化意识，因此具有强烈的个性化特点。

宋文治 《深山藏古寺》 38cm×52cm 1991年

宋文治 《太湖览胜图》 58cm×40cm 1991年

宋文治 《松竹幽居图》 38cm×45cm 1992年

本次展览通过宋文治先生从传统出发，中年参与江苏国画院的主题性创作，后期具有自觉意识的形式探索，形成风格鲜明的个人图式作品，最后回归传统，将个人图式古意化的过程，向观众展现了一位艺术大家的成长历程和艺术风格的演变路径。宋文治的“善学思变”对于他的艺术人生中极为重要的特征，无论在多么艰难的环境下，保持初心，通过主观的努力实现了自身艺术的完满，这也是本次展览要传递出的重要意义所在。

 乙巳年暮春于龙腾斋

作者为深圳美术馆副馆长