黄浩立｜断裂的抹平，意义的抽空——元宇宙语境下公共艺术何以转化（下） - 西西弗斯艺术小组

《美术大观》2023年第9期

上海15号线吴中路内景穹顶数字装置及消防功能图片来源：作者拍摄

断裂的抹平，意义的抽空——元宇宙语境下公共艺术何以转化

黄浩立

黄浩立｜断裂的抹平，意义的抽空——元宇宙语境下公共艺术何以转化（上）

（二）沉浸的幻觉淹没意欲的互动

新媒体艺术发展至今，基本脱离不开“沉浸式体验”，这种体验效果按严格的艺术创作逻辑来说是与艺术意义背道而驰的。因为沉浸的幻觉淹没了主体发自内心的主观互动性，这种互动首先是来自自愿的、自发的心理，其次才会落脚到行为本身。

1. 沉浸的幻觉

诚如马诺维奇在著作《新媒体的语言》中所言：“合成产生的无缝空间会带来更为强烈的幻觉。”[9]新媒体艺术在这种发展状况下，其本身是需要警惕的，马列维奇甚至是持批判态度的，认为新媒体技术不仅制造了无缝空间，还影响了人的心智，使人失去主观能动的判断意识。这一观点的提出，更大程度让我们看到了沉浸式带来的迷惑性。日本 Team Lab 团队制作的沉浸式展览后来在世界各地开枝散叶，这种展览模式也被更多的空间效仿。这个过程带来的不只是图像的混杂凌乱，还有体验的执迷状态，大众不再去思考作品彰显出来的意义，只在其中打卡、拍照、放空。这样的沉浸以强大的迷惑性带来了“似真的幻觉”，观众对作品本身全然未觉，只在声光电舞中寻求欢愉的沉醉。

2. 意欲的互动

新媒体艺术比较重要的一个特点就是互动性，互动性源于媒介传播理论中的“双向互动”。互动不是单向输出或是单向反馈，它形成一个内在的“传播—反馈”路径，并且是主动的、自发的、意欲的。意欲的互动恰恰对抗了元宇宙所制造的沉浸性和迷幻性，它不再让主体有反馈的渠道和必要，深度遮蔽了它传播过程中的霸权，但它仍然可以使观众获得快感和满足，但这不是真实的快感、真切的满足。诚如姜宇辉教授所言：“元宇宙的核心是体验，它的起因正是 VR 所肇始和营造的沉浸性对于互动性的遮蔽、压制乃至扼杀。”[10]互动性被遮蔽，不仅是对媒介功能的折断，更是对信息真实性、作品影响力有效反馈的淹没。没有了意欲的互动，体验也显得极不纯粹，它裹上了幻觉的糖纸，抽空了意义的味道，使得体验本身失去了人的温度和心的辨识。沉浸的幻觉是在新媒体合成过程中黏合了空间的缝隙，其制造的景观让观众无法以真实的心理和行为参与到整个过程中，更大程度还留存着对传播媒介功能本身的遮蔽和扼杀。意欲的互动是人自身将主体情感、思想、愿望甚至生命灌注到作品中的过程，但在元宇宙的属性促逼下它被淹没了，所有的沉浸使互动的自我意识、主动反馈和悦心娱目消失殆尽。

3. 技术图像的侵蚀

在数字时代，图像的物质性朝着非物质化发展，在传统媒介材料的创作和传播中，图像的材料是有质感、有痕迹可寻的，数字时代的艺术图像则转变为虚拟的、符码的制式形态，使得今天的公共艺术也产生了极大的自我扭转。技术图像（technological image）概念来自弗卢塞尔提出的媒介历史第三阶段，他在确证媒介发展的谱系研究过程中将其分类为神话、历史和技术图像。那么什么是技术图像？他自己解释道：“技术图像是由装置生产出来的图像。”[11]这里所谓的“装置”可以解释为“就是模拟思考的各种黑箱（black boxes），它们用数字化的符号来进行组合式的游戏（combinatory game）。”[12]在技术图像到来的时刻，数字化想象促使公共艺术的原生性丢失了对实物的依附感，当然这并不是出于“恋旧”情节，而是技术本身的介入使得“它又以技术媒介和平台为主导，对这些文本、概念和符号进行共时性的、网络化的编程、操作和处理，从而完全丧失甚至清除了它们原本所带有的历史线索和背景。”[13]这就意味着很大程度数字公共艺术伴随技术图像而来的是对历史感的消解和对原有文本的思考，作品最终预留的内省程度就会大打折扣。

（三）悬置怀疑到意义抽空

元宇宙的行为逻辑是一种将真实化作虚幻、互动转为沉浸、反思变为满足的过程，这个时候它在行使自己行为逻辑的背后，不乏对真实意义的解构、审美意趣的玩娱。“问题并不在于被创造出来的世界是否真似现实世界，而仅在于，它是否似真到足以在一段时间之内悬置你的怀疑（suspension of your disbelief）”[14]。人一旦丧失了怀疑的能力，则说明悬置的手段比主体自我遗忘更低劣，因为它在隐藏，在遮蔽真相。似真根本上是对拟真的进一步虚构，并且在这个层面上，它剥离了人们的自我意识，让辨识能力在这个过程中不断遗失。

悬置怀疑的做法不仅是对现实世界的一分为二，而且隔阂了人与世界的关系，让人藏匿在虚构世界中而不自知。这就使得艺术作品背后最真挚的那一部分情感，最切实的那一个真理，以及人所追问的意义本身都被无限抽空，世界、人甚至一切生命置身于一个无意义的真空之地。这一点我们在元宇宙的源头《雪崩》之中得到印证，“从威廉·吉布森为代表的赛博朋克，直到《雪崩》所描述的“这是个危险的世界……而且每时每刻都变得更加危险。”[15]而这种危险更具像化地表现为一种“‘后赛博朋克’潮流，其实互联网和虚拟世界都从未被真正视作一个希望和拯救的乌托邦，却反而是一个苦难深重的黑暗堕落之所。”[16]因此，这个黑暗的深渊之所不仅是苦难的根本处所，更是意义抽空之后的荒芜之地，在这里所有的自我意识、情感、愿望、理想、生命、精神及人自身对意义的终极追问都将一一殆尽。

当下除了在商场或是公共广场、街道展出的新媒体艺术作品外，如何将新媒体化的公共艺术赋予更多的内涵和意义？笔者从国内外案例中，筛选部分具有新媒体语言的作品用来参考。荷兰艺术家达安·罗斯加德（Daan Roosegaarde）以灯光及大型沉浸式艺术装置而闻名于世，近期他的作品《城市太阳》（Urban Sun）备受外界瞩目。此装置所采用的灯光，是经科学研究后能消灭公共场合中高达 99.9% 病毒的特殊灯光，对人体也更为安全。这盏俨如人工太阳、洋溢着异星氛围的艺术装置，目前矗立在鹿特丹知名地标伊拉斯谟斯大桥（Erasmus Bridge）上。在疫情依然频发之际，人们对于受到限制的生活行动已感到厌倦，当前人类社会更仰赖新的解决方法重拾社会联系与亲密交往。而这正是《城市太阳》光照计划的核心命题（图 5）。

图5 《城市太阳》（Urban Sun）作品现场，图片来源：Studio Roosegaarde工作室

艺术家很清晰地以对抗新冠疫情的方式完成了公共空间难以实现的巨大挑战，达安·罗斯加德及其设计师、外部专家和科学家团队不断探索，以发现如何利用光的力量来对抗病毒，从而维护我们的健康。研究表明，尽管传统的 254 纳米紫外线有害，但新的波长为 222 纳米的远紫外线却可以安全地对病毒进行消杀。“城市太阳”项目用这种远紫外线灯射向公共场所，清洁了这些冠状病毒（图 6）。

图6《城市太阳》（Urban Sun）作品现场，图片来源：Studio Roosegaarde工作室

《城市太阳》也是对当前政府法规的一种保护，旨在激发希望，改善文化聚会、体育赛事、公共广场和校园，从而消除社会隔离所带来的负面影响。特别是通过这样一种光的净化模式，改变了消毒水以及各种防护措施对人的传统保护模式。光的模式带有一丝温暖和轻巧，一方面削弱了传统保护模式的冰冷和严肃性，另一方面通过更大程度的技术操作实现更高的保护概率。这种公共艺术作品的创作，不仅丰富了环境和空间的视觉体验，也起到了互动作用，同时通过大众的参与形成了更好的抗疫模式及推广方式。从这件作品中，我们俨然看到新媒体化的公共艺术给了元宇宙猛然一击，它以思辨的立场观照了现实社会，并以艺术家的创作融合观众的情感、体验和生命意识在其中。在当下充斥眼球的诸多公共新媒体艺术中如何跳脱被悬置的怀疑，进入意义的真实中去观照现实、关注社会，这也是当下公共艺术转化的一条必经之路。

三、公共转化为公众的社会参与

新媒体进入公共艺术领域，实现了数字算法和人文观照的并置，但这不意味着放任新媒体及其技术在公共艺术发展的过程中野蛮生长。其中也涉及公共艺术中创作主体、受众、空间、材料、媒介等被不断数据化、景观化和边缘化的问题。这种倾向则会导致像元宇宙语境所说的幻象的出现，是一种沉浸性对互动性的遮蔽，也是算法数据对公共性的剥夺。我们在尝试运用新媒体这项技术的时候，势必会影响其内在的艺术本体，倒不如将其作为工具理性，在抵御元宇宙的同时也必须恰如其分地利用好技术，使得公共性在技术的贯穿中呈现出更大的展示性和穿透力。中央美术学院费俊老师与朱迪思·道尔合作的作品《姿态云—姿态墙》成为当下公共艺术新生成的模式样本（图 7）。这件作品可以让所有观众用身体在屏幕上绘画，如果观众不在场，那么整个显示屏幕一片黑暗，作品的生成有赖于观众的在场和参与，这一点恰恰体现了艺术作品“公共性”特征。在这个基础上我们会察觉到，当所有的新媒体、设备和编程都作为介质产生内容的时候，重要的不仅仅是材料媒介本身，也不是公共空间以及发生公众参与的在场性，而是社会的“参与式艺术”的范式。它肇始了一种新的艺术创作和理念开端，也打开了未来公共艺术应当展开的语境和空间。参与式艺术更像是一个开放的场域，它更广阔，更具包容性。公共艺术在这个时候更强调参与者的体验和互动，而不是元宇宙的沉浸和虚幻。因此即便是一个虚拟的现场，伪造的时间和空间，最本质的仍然是在这个过程中所呈现的体验、互动与在场的参与。

图7《姿态云_姿态》互动影像装置，尺寸可变合美术馆展览现场图片来源：费俊工作室

公众何以作为当代公共艺术的一个转化对象，这里面需厘清两点问题。首先，公共并不等于公众，二者在词源学和内涵关系上是存在差异的。第一，公共意味着与私人、私域相对的领域，公众则是与精英、上流人群相对；第二，从公共艺术实质出发，公共指向艺术学研究领域的某种类型，而公众艺术则是自发的、社会场域中生长出来的艺术。虽有本质的差异，但在今天公共艺术的发展，甚至对整个社会和文明的进程来说都是必要的一部分。如费俊所言：“公众，是相对于精英的概念。首先，我不认为今天是一个精英主义的时代，既然技术促成了当下文化的生成方式和现场，每位素人都有可能拥有成名的五分钟，形成瞬间的影响力，更宽泛意义上的‘公众’，塑造了我们时代的文化价值。”[17]这里并不是要坚持大众立场对抗精英主义，而是从当代文化价值的格局和世界趋势中发现公众的参与和内需成为公共艺术长远发展的一个证明。其次，元宇宙自身的源头甚至目标指向的是公众吗？其创造的始末包含公众吗？在这些疑问中我们必须看到未来公共艺术社会性参与的必要性，也必须从中心主义的区隔转化为一种公众认同、内容多元、态度包容和意义流态的未来的公共艺术。

面对话语权力的专属性、公共意识的阶层性、元宇宙的虚幻性，我们在此刻讨论公共艺术似乎也意味着从单纯的艺术创作转换到对社会、世界甚至人类总体的一种描述和创构。当然，公共艺术的创作与指向都必须落脚到公众，面向公共空间和领域，但在这里所讨论的一个关键则是公众的参与、创造、批判、传播甚至反馈都形成一个闭环，而不是由原有的主流话语权力掌舵者去发声。其中有一个转化是比较贴近艺术学理论或是美术学院这一环境场域来探讨的，当下各大高校和美院都尝试在乡村振兴或是城市建设中实践公共艺术，但很大程度公共艺术呈现在了城市和乡村的两维。可能这里面存在着对不同阶层、群体的观察和描摹，不论是乡野劳动大众还是城市的普通打工人，时代面貌在新媒体甚至各大社交媒介的联络下都呈现出某种趋同性。虚拟网络的世界让社会形态和公众参与达到了一个峰值。今天的公共艺术同样也是在虚拟网络中得到创作、演进和传播，但我们仍要清晰地发现，即便媒介和环境产生了变化，但公共艺术仍要观照社会现实，仍要反映人民大众，仍要提高自我觉知。

借助这个视角继续把元宇宙引入公共艺术的范畴内，虽然技术不断在突破某种创作和传播甚至体验的限定，但从公共主体为本位的立场来看，技术的介入永远无法实现生命个体的创作、体验和互动。我们看到人类世界的各种设定和生命合成技术的突破，这一系列尝试基本仍旧在模拟、总结和经验着人类本身的思想和情感。当然，我们也无法否认技术甚至虚拟世界的来临已经日益迫近，虚实共生在未来世界将是一种常态，但在这样的趋势下，公共艺术的创作和传播也应当保持自身对社会问题的批判和对生命主体的观照。一味抵制或者说无视技术的到来不是解决问题的最佳方式，我们是否可以选择某种“师夷长技以制夷”的方法来更好地正视科技、正视元宇宙甚至正视我们自身的内在价值？公共艺术同样不要拒斥技术和元宇宙的方法，甚至应当在创作时进入技术的核心，将公共理念、公众价值、技术伦理、生态模式、文化审美，以及生命意义都设置到技术和算法的核心中去。我们也需要思考如何让当下的公共艺术生效，这一点需要对艺术家进一步提出某种要求，创造力作为艺术家独具的生命力，在元宇宙语境下，为克服意义被抽空的现状，不仅需要超越算法的力量，也要具备对科技的深入解析和思考重启，并与数字系统全新合作。所以，这个系统的建立是开放的、包容的，一旦闭合，我们将很难看到一个属于这个时代、反映这个时代的公共艺术作品。

总而言之，本文最重要的两个部分是新媒体对公共艺术转化的作用和公共转化为公众的社会参与。但这两个部分的引申必须回到列维纳斯提出的“时间的断裂”问题上。时间的断裂从“现在”的瞬间形态，对传统的绵延时间和连续性时间作出了决断，同样在互联网和数字技术时代，时间的断裂感愈发明晰，我们置身在一个虚拟时空，已然不知白天黑夜，它甚至将断裂都抹平殆尽。随后讨论的则是对“触感之深度”的体验，这份体验是生命自身的真实状态，也是技术带来的创伤得以昭示的机会。首选，本文以新媒体对公共艺术转化的作用从跨媒介叙事中结合虚拟与现实的增强效果、投影与传感的互动情境、互动与流态的双向驱动三个部分，对当下技术带来的媒介叙事作用于公共艺术的现状进行了分析。其次，本文指出了沉浸的幻觉淹没了人主体意欲的互动，强调在元宇宙促逼下，所有的沉浸互动使自我意识、主动反馈和悦心娱目消失殆尽；经由此提出了悬置怀疑到意义抽空的过渡。本文从公共转化为公众的社会参与的立场出发，指出了两点：一是公共艺术未来发展必须有公众主体的参与作为条件，它肇始了一种新的艺术创作和理念，也打开了未来公共艺术应当展开的语境和空间，为公共艺术带来了更多体验、互动和对话，以此来解决“时间的断裂”第一种创伤；二是要让公共艺术创作进入技术的核心，形成一个综合化系统，将公共理念、公众价值、技术伦理、生态模式、文化审美，以及生命意义都设置到技术和算法的核心中，这一点是来解决“意义的抽空”第二种创伤。最后，本文通过对元宇宙的辨识和警惕，提出了一种工具和价值兼而有之的方法去建构公共艺术在元宇宙语境下的未来之路。

注释：

[9]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2021，第 153 页。

[10]姜宇辉：《元宇宙作为未来之“体验”—一个基于媒介考古学的批判性视角》，《当代电影》2021年第 12 期。

[11]Vilém Flusser，Towards a Philosophy of Photography（London：Reaktion Books，2000）, p.14.

[12]Vilém Flusser，Towards a Philosophy of Photography（London：Reaktion Books，2000）, p.32.

[13]姜宇辉：《“姿势”的意义：技术图像时代的“无根基之恶”—从阿甘本到弗卢塞尔》，《文化艺术研究》2022年第 6 期。

[14]Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University Press, 2003, p.90。

[15][美]尼尔·斯蒂芬森：《雪崩》，郭泽译，四川科学技术出版社，2009，第 145 页。