读任伯年“米芾拜石图”
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疯癫与正统
读任伯年“米芾拜石图”
︱张涛︱
拜石传说
中央美术学院美术馆藏有任伯年《米癫拜石图》纨扇一幅，此作绢本设色，画面题款为“光绪癸巳夏六月，山阴任颐伯年甫”。据此可知此幅作品创制于1893年，即任伯年逝世的前两年。画面描绘一文士身体前倾作佝偻拜谒状，其所佩腰带显露出官员身份。此作取自“米芾拜石”的典故，据《宋史》记载：
米芾，字元章，吴人也。以母侍宣仁后藩邸旧恩，补浛光尉。历知雍丘县、涟水军，太常博士，知无为军，召为书画学博士，赐对便殿，上其子友仁所作《楚山清晓图》，擢礼部员外郎，出知淮阳军。卒，年四十九。芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙。特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。精于鉴裁，遇古器物书画则极力求取，必得乃已。王安石尝摘其诗句书扇上，苏轼亦喜誉之。冠服效唐人，风神萧散，音吐清畅，所至人聚观之。而好洁成癖，至不与人同巾器。所为谲异，时有可传笑者。无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：“此足以当吾拜！”具衣冠拜之，呼之为兄。又不能与世俯仰，故从仕数困。尝奉诏仿《黄庭》小楷作周兴嗣《千字韵语》。又入宣和殿观禁内所藏，人以为宠。
(清) 任伯年 米癫拜石图
绢本设色 直径21厘米
米芾以书法辞章闻名于世，且言行举止怪诞放肆，颇有离经叛道我行我素的“文艺青年”气质。《米襄阳年谱》载其“冠服作唐人，所好多违世异俗，故人皆称米癫”。“拜石”之说也是据此而来。关于“米芾拜石”，另有数个大同小异的版本记述，如宋人叶梦得所撰《石林燕语》中记载：米芾诙谲好奇。在真州，尝谒蔡太保攸于舟中，攸出所藏右军王略帖示之。芾惊叹，求以他画换易，攸意以为难。芾曰：“公若不见从，某不复生，即投此江死矣。”因大呼，据船舷欲坠。攸遽与之。知无为军，初入州廨，见立石颇奇，喜曰：“此足以当吾拜。”遂命左右取袍笏拜之，每呼曰“石丈”。言事者闻而论之，朝廷亦传以为笑。此为叶梦得《石林燕语》卷十所记。《石林燕语》内容类似《世说新语》，多记载北宋以来典章制度与人物逸事，如同一个喜好道听途说的“段子手”，将国朝奇闻逸事娓娓道来，真伪难以考证。另有宋人费衮《梁溪漫志》卷六记道：米元章守濡须，闻有怪石在河嵎，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩，石至而惊遽，命设席拜于庭下。曰：吾欲见石兄二十年矣。言者以为罪，坐是罢去。其后竹坡周少隐过是郡，见石而感之，为赋诗，其略曰：“唤钱作兄真可怜，唤石作兄无乃贤。望尘雅拜良可笑，米公拜石不同调”云。《宋史》为元代脱脱等人所修撰，其中有关“米芾拜石”的记述，很可能摘选自宋人笔记一类。宋杜绾《云林石谱》记道：“又米芾为太守，获一石，四面巉岩险怪。但石所出不广，佳者颇难得。”按《米襄阳年谱》所记，米芾完成拜石举动是在1105年，时年五十五岁。元人倪瓒曾在其《云林诗集》中刊有《题米南宫拜石图诗》一首：从诗中所述，米芾曾经根据自己的拜石经过，图绘《拜石图》一幅。此作似乎在后代被多人观瞻，元代张雨、柯九思，明代李东阳、邵宝均有《题拜石图》的诗词流传。另有宋林干《米拜石》诗：“危疑欲坠石，怅然曰米拜。吁嗟千古情，石在米亦在。”同时代的周紫芝也有“米公拜石诗”：“唤钱作兄真可怜，唤石作兄乃无贤。望尘雅拜良可笑，米公拜石不同调。”虽然宋代文人多有诗歌咏颂，但是翻阅米芾自己的相关著述，却并无有关拜石的诗歌文字记载。米芾喜好收藏石砚，曾著有《砚史》一书，详细分析各地的制砚石材及其特性所在。在米芾的诗歌中，“石”作为咏物的意象符号也多有出现，但并无明确记载自己有过“拜石”抑或“绘石”的经历。另在米芾《宝晋英光集》中，与“石”有关的记述，也仅是与砚石材质有关：吾老年方得琅琊紫金石，与余家所收右军砚无异，人间第一品也，端歙皆出其下。新得右军紫金砚石，力疾书数日也。吾不来斯，不复用此石矣。如若米芾拜石的举动属实，且绘有《拜石图》一幅，又难以解释在当世甚至后世的相关画史著述中，对于米芾如此具有戏剧性效果的文艺举止与拜石作品，却都有意无意间进行了忽略和漠视。与米芾生活时代相近的邓椿所著的《画继》一书中，记述米芾极其详细，甚至米芾“口述”内容都宛如亲见，却并无“拜石”如此出格举动的记载：襄阳漫士米黼，字元章。尝自述云：黼即芾也。即作芾。世居太原，后徙于吴。宣仁圣烈皇后在藩，其母出入邸中，后以旧恩，遂补校书郎。自蔡河拨发，为太常博士，出知常州，复入为书画学博士，赐对便殿，擢礼部员外郎。以言罢知淮阳军。芾人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士。尝曰：“伯时病右手后，余始作画，以李常师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”又：“李笔神采不高，余为睛目面文骨本，自是天性，非师而能，惟作古忠贤像也。”又尝与伯时论分布次第，作子敬书练裙图，复作支、许、王、谢于山水间纵步，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。有求者，只作横挂三尺，惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，裱出，乃不为椅所蔽，人行过，肩汗不著。更不作大图，无一笔关仝、李成俗气。然公字札流传四方，独于丹青，诚为罕见……邓椿曾就自己亲眼所见两幅米芾画作的出奇之态，做出并不太高的评价：“乃知好名之士，其欲自立于世者如此。”然而这两幅画作题材也与“拜石”毫无关系。元代夏文彦《图绘宝鉴》中记米芾：“天资高迈，书法入神。作画喜写古先贤像，山水其源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。”也仅在文中强调其山水画作的独特风格。米芾是否真有拜石之举，包括米芾是否自绘过《拜石图》，均值得进一步商榷与探讨。当然，米芾能有如此离奇的“传说”，离不开宋代蓬勃兴起的赏石文化。宋人杜绾所作《云林石谱》，是中国古代赏石文化史上的首部系统性“论石”著作，杜绾在为此书作序时写道：
天地至精之气，结而为石，负土而出，状为奇怪。或岩窦透漏，峰岭层棱，凡弃掷于娲炼之余，遁逃于秦鞭之后者，其类不一。至有鹊飞而得印，鳖化而衔题；叱羊射虎，挺质之尚存；翔雁鸣鱼，类形之可验。怪或出于《禹贡》，异或陨于宋都。物象宛然，得于仿佛，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀。大可列于园馆，小或置于几案，如观嵩少，而面龟蒙，坐生清思。故平泉之珍，秘于德裕；扶余之宝，进于武宗，皆石之瑰奇宜可爱者。然人之好尚，故自不同，叶公之好龙，支遁之好马，卫懿公之好鹤，王右军之好鹅，齐王之好竽，阮籍之好锻，虽所好自异，然无所据依，殆无足取。圣人尝曰：“仁者乐山。”好石乃乐山之意，盖所谓静而寿者，有得于此。窃尝谓陆羽之于茶，杜康之于酒，戴凯之之于竹，苏太古之于文房四宝，欧阳永叔之于牡丹，蔡君谟之于荔枝，亦皆有谱，惟石独无，为可恨也。云林居士杜季阳，盖尝采其瑰异，第其流品，载都邑之所出，而润燥者有别，秀质者有辨，书于简编，其谱宜可传也。且曰：幅员之至远，闻见或遗，山经地志，未能淹该遍览，尚俟访求，当附益之。居士实草堂先生之裔，大丞相祁国公之孙。予尝闻之，诗史有“水落鱼龙夜”之句，盖尝游湘乡之山，鱼龙蛰土，化而为石，工部固尝形容于诗矣。读是谱者，知居士之好古博雅，克绍于余风，不忘于著录云。
(清) 任伯年 米癫拜石图
绢本设色 纵22.5厘米 横24.5厘米
杜绾将“怪石”升华为天地精气之所在，而将“观石”比附于传统儒家文化中所存有的“仁者乐山”的含义，指出“好石”与“乐山”在文化精神内涵上的殊途同归。众所周知，“仁者乐山”意指仁者之所以喜欢山，是因为具备仁德的人安于义理，厚重不迁。看似是“乐”与“观”的外向审视，实则是目光向内的自我精神调适与涵养丰润，无论是“山”还是“石”，只不过是一个物化的精神媒介而已。将“观石”与“观山”进行视觉意义上的价值叠加，实际也是将文人士子的“观石”行为嵌入了传统儒家文化秩序，同时赋予了其在传统文化谱系中的“合法”身份。诚如评价所云：《云林石谱》中有诸多石产地“士人不知贵”“士人不贵”或“士人不甚重”语，然而一经士人推举便成奇物，一旦进入收藏界便价格倍增，成为珍品。由此可见，虽然唐人于赏石有首倡之功，然而赏石成为宫廷与士林一时之普遍风尚乃至一条持久、活跃的产业链，成为一种内涵丰富的石文化，则主要由两宋士人集团（以徽宗为代表的宫廷赏石集团从知识结构和文化趣味上说与士人无异）所创造。一定意义上说，宋人赏石审美趣味乃至宋代赏石文化是由两宋士人集团建构的。石头亘古即有，又乃百姓日常生活随时可见、可用之物，本不为奇。宋代士人的重大贡献就是推广了一种对待石头的新视野——以超功利的精神性态度观照石头，突出了石头的新面相——其形式美，固化了石头的新功能——审美欣赏，形成了关于石头的新景观 —— 以石头审美和石头经济（产业）互动双赢为主要内涵的赏石文化。只要文人推举即成“奇物”，再经文人通过文章的修辞“建构”，看似无用之物，也就产生了新的观看意义与现实价值，这种对赏石“赋值”的方式与路径，与从宋代开始流行的“文人画”概念，倒也颇有异曲同工之处。有关“米芾拜石”的传说，也就在文人士子的口口相传中渐渐“概念固化”和“约定俗成”，成为后世的一种固定表现“母题”。现存唯一能够看到所谓米芾画作之中与石有关的作品，即藏于故宫博物院的《研山铭》。《研山铭》是米芾留存至今不多的行书真迹之一，结字大开大合、外松而内紧，章法错落有致又率意自由，风格随心所欲不拘常规又合乎规范飘逸至极，是米芾晚年书法的巅峰之作。在此书法之后还附有《宝晋斋研山图》一幅，一度以讹传讹以为同是米芾笔墨。根据曹宝麟先生的《米芾研山铭研究》一文中的判断，此作中的书法为真迹无疑，而这幅画作则很可能是后人托名装裱附加而成的伪作：《南村辍耕录》上录一则前，有木刻的研山图，与今见《研山图》卷内米书本幅后王庭筠跋紧接的《宝晋斋研山图》相较实大同小异。所不同的是，除了标识文字“少”作“小”外，前者书体作楷书而后为隶书，另外篆书图题亦非前者所具。文博专家指出，米卷中阑入此图，是古董商或收藏者欲造成此为米氏所画的假象，而此图非米亲笔的证据即押边宣和印是伪刻。这当然是不错的。但说者忽略了一个简单的事实，即米友仁的“右《研山铭》，先臣芾真迹，臣米友仁鉴定恭跋”是他为绍兴内府所作的鉴定语，他只提铭而不及图，也可见图并非原有，而一个“右”字，已显示小米签条本当处《研山铭》左边，现在被割下置于图左，反露出了马脚。依据文中的判断，所谓的《宝晋斋研山图》，其图像渊源很有可能来自元代陶宗仪《南村辍耕录》一书中的插图之类，包括米芾之子米友仁跋语之中所谓“右《研山铭》……”也透露出此作曾遭受重新割裱添补的“马脚”，很可能是由后来精明的古董商出于商业目的补裱“改造”而成。另外，以米芾《珊瑚帖》中书法与绘画浑然天成的率意洒脱风格来看，《研山铭》中的书法与绘画,也属截然不同的两种风格的“混搭”。(宋) 米芾 研山铭(局部)
纸本设色 纵36厘米 横136厘米
重塑与建构
虽然后世文人士子众口相传“米芾拜石”的神奇经历，且经文辞修饰，逐渐演变为宛如“癫张醉怀”般不循规蹈矩且显露才情的美妙传说，但是对于“米芾拜石”其行为背后所附着的放荡不经的反叛意识，对于提倡礼教秩序的敏感统治者来说，并不是一个多么值得推崇的“榜样”。乾隆即曾在《题和田玉米芾拜石图》中一针见血地指出：“罄折一时属偶然，王恭岂足拟神仙。斯人斯石玉无忝，可识原非痴与颠。”针对“米芾拜石”典故所产生的图像解读，在宋之后的时代并不多见，明代中期郭诩所作《人物图册》中有一开《拜石图》，将米芾描绘为布衣穿戴，对奇石拱手作揖。另有晚明陈洪绶作《米芾拜石图》，与郭诩仅仅强调“拜石”姿态的文人意趣简笔寥寥的风格所不同的是，陈洪绶似乎在对“米芾拜石”进行图像创作之前，对于相关文献做了详细梳理。陈洪绶在其图绘中强调了宋人笔记中所述米芾见奇石时“遂命左右取袍笏拜之”与“命设席拜于庭下”的参拜细节。用其所特有的奇崛风格，描绘出米芾在几位侍从环伺站立陪伴下，身着官服，手持笏板庄重拜石的场景。郭诩虽然描绘的也是米芾“疯癫”之举，但其简化了拜石场景，甚至直接主观“忽略”了米芾的显赫官员身份，用文士巾及草履等服饰细节，来着重强调米芾的文人特质，画面中本不甚奇的“奇石”，与米芾之间若即若离的视觉错位感，包括米芾作揖时的矜持身姿，似乎都在极力弱化“米芾拜石”这个典故本身所寄托的离经叛道内涵，包括画面题诗的诗眼“相见王侯懒长揖”句，实际彰显的依旧是颇为正统的文人雅趣。陈洪绶则反其道而行之，不仅一丝不苟地描绘出了“米芾拜石”过程的仪式感与庄重感，甚至在人物面部及身体造型上进一步强化了“拜石”行为本身所呈现的现场感。同时正因为这种极力忠于“原典”的视觉表达，加之陈洪绶本身高古奇崛的“几何状”人物造型风格，画面又凸显出一种隐藏在煞有介事的隆重仪式表象下的荒诞感与舞台表演气息。陈洪绶笔下的米芾与郭诩所绘相比，已经远离“文人”而接近“奇人”。与郭诩所处的时代相比，陈洪绶身处晚明，此时文人阶层尚“奇”之风蔚为大观。汤显祖曾记：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”当时文人对“奇物”“奇事”“奇行”有着一种极为特殊的热衷与推崇，联系前述夏文彦对于米芾“怪怪奇奇”之论，包括“米芾拜石”的“奇行”传说，这一典故恰逢其时地迎合了晚明尚“奇”的时代风潮，并得以在陈洪绶笔下发扬光大。白谦慎先生在其《尚“奇”的晚明美学》一文中如此总结晚明好“奇”之风：概言之，“奇”在晚明的文化中具有多重的意义和功能，并且可以涵括不同的文化现象。它既可以是文人的理想人格，一种高雅不俗的生活形式；或是社会上下关系浮动时代的精英分子用以重新界定自己社会身份与众不同的行为；或是知性上的好奇心和追求，文艺批评中使用的一个重要美学概念；它还可以是奇异新颖的物品，大众对异国风土人物的好奇心；或是印刷业用来招徕顾客的广告性语言，通俗文化的制作者用来制造大众娱乐生活中的戏剧性效果……不管是具有明确的哲学思潮或文艺观为基础的执著追求，还是对时尚的盲目模仿；不管是汤显祖所谓“不思而至”的自然流露，还是刻意的哗众取宠；总之，来自不同社会背景的人们怀着不同的目的，用不同的语言，从多种角度来谈论和使用“奇”，“奇”于是成为人们关注的重点和议论的中心，这就造成了一种社会语境，处于这种语境中的人们，好奇也猎奇，骇世惊俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。
陈洪绶针对“米芾拜石”的图像解读，显然已经经过舞台化的加工处理，类似于晚清所出现的许多摄影作品的摆拍效果。身着红袍却犹如戏服的米芾挺身拜石，此处与其他有关“米芾拜石”的画作多强调米芾弯腰一刹那的“拜”姿不同，陈洪绶所绘米芾却是挺身而立，双手高举笏板即将倾身而下的瞬间定格。实际将“拜石”演化成了“祭石”，背身童子的幼年状，与四分之三侧身的垂垂老者的奇特长相，一隐一显，一老一幼，也形成了颇显“奇态”的视觉张力。如果说“故事的视觉表现在传统文化中是创造、表达、传播和确定文化价值观的媒介”，陈洪绶笔下的“米芾拜石”就是晚明尚“奇”文化氛围所孕育出的一幅匠心独运的时代奇作。任伯年对“米芾拜石”题材也颇情有独钟，在自己人生的前、中、后期曾绘制数幅相关主题作品。任伯年对于“米芾拜石”题材较早的图绘，来自南京博物院所藏《米癫拜石图》，此作为任伯年二十五岁左右所作。查阅任伯年年谱，其在同治四年（公元1865年）“始游甬上（宁波），以卖画为生。夏日作《人物仕女图》轴（陈老莲体），署‘山阴任润小楼’款，钤白文‘任润之印’”。陈洪绶四岁迁居萧山，任伯年虽然出生于浙江山阴（绍兴），但其也是幼年移居萧山。任伯年的早年画法，尤其是人物画，多取法于陈洪绶，如其所作《仿陈老莲人物图》《斗梅图》等。任伯年此幅《米癫拜石图》，也完全仿照陈洪绶画法，此时的任伯年在画法上尚处于亦步亦趋的学习阶段，虽然笔墨娴熟，但个人风格并不突出，对于“原典”的图像解读，也没有像陈洪绶抑或郭诩走得那么远。任伯年另有创制于1885年的《米元章拜石图》，已然摆脱了陈洪绶所创制的图像样本，笔墨简率洒脱，任伯年于画面题诗道：“一品元章石，衣冠下拜时。无言承父训，不转谢心知。德业崇隆固，光阴浑穆迟。更添三两竹，潇洒见襟期。”从画面风格及自题诗可见，任伯年对于“米芾拜石”的处理，已经有了在绘画语言上的独特见解，强调人物出奇举动背后的洒脱不羁之态。与他人画作不同的是，任伯年不仅描绘出了奇石之态，还主观添加了墨竹三枝，既丰富了画面的观看层次，又以竹石合璧，凸显主题人物看似荒诞不经实则高洁不俗的品性气质。中央美术学院所藏《米癫拜石图》，为任伯年绘制于生命末期，此时他的个人风格已然成熟且臻于化境。虽然人物脸部侧面及眼睛的描绘，多多少少还是能看到陈洪绶人物造型的影子，但是面部敷色所呈现的高光区与暗影部分呈现的立体效果，又隐约透露出源自西画光影塑造模式的影响。从整体看，如此技法处理无任何突兀之感。任伯年一改之前作品中人物线条劲健转折刚硬的风格，以飘逸萧散的线条描绘衣纹，线质柔和洒脱，展现出人物的幽静安闲之态。所拜怪石以淡墨渲染而成，似石似云，与人物的描绘技法形成既对立又互补的视觉关系。加之人物的躬身前驱姿态，与竹栏所形成的视错觉，似乎既像拱手拜石，又如倚栏赏石。画面整体的柔和风格，颇有苏轼《行香子·述怀》中“且陶陶，乐尽天真。几时归去，作个闲人”般看淡世间名利，归隐田园赏玩山石的隐逸气质。与之前的“米芾拜石”画作所绘奇石多为“太湖石”之类变形不同的是，任伯年此幅画作中的怪石，从石形和石面纹理可以看出，其图像渊源，很可能是对盛产于任伯年自幼所熟悉的昆山一带的“昆山石山子”一类观赏石的主观变形。明代文震亨在其《长物志》中记载：“昆山石产于江苏昆山，以空灵剔透，玲珑可人为主要观赏点。一般昆石大小尺许，大者极少见。”文震亨同时指出此类石材“生于山中，掘之乃得，以色白者为贵。有鸡骨片、胡桃块两种，然亦尚俗，非雅物也”。任伯年仅是出于画面需要，将此类在文震亨眼中的“俗石”加以变形处理，同样显现出一种雅致闲适的景象。画风也符合学者所分析的“进入（十九世纪）九十年代之后，任伯年已很少画颇费功夫的肖像画，花鸟画在精熟之极以后呈现了更加泼辣、简练、灵动与自然浑成的面貌，人物画也更简当自然，大有‘绚烂之极复归平淡’的情状”的风格分期判断。由中央美术学院所藏《米癫拜石图》可见，任伯年对于“米芾拜石”主题，似乎赋予了别样的期许与表现，尤其在自己的生命末期。虽然在他人眼中，任伯年已经是一位非常成功的“职业画家”，但是传统文化中的“雅俗之辨”，在他心底还是留有相当影响。这幅极为精雅的《米癫拜石图》，更像是任伯年对传统精英文化的一次无声致敬与自我确证。小结
以“米芾拜石”为主题所展开的图像叙事，按照传统意义上的归类，可以归为“人物故事画”，按照现代学术的定义，又可以归为“叙述性图画”。中国早期绘画艺术中的“叙述性图画”，往往有着教化抑或劝导一类现实功用，尤其在宋代之前，这种功能更为凸显，诸如顾恺之《列女传·仁智图》《女史箴图》。恰恰是从米芾的时代开始，这种“叙述性图画”与擅于此道的画家群体走向了衰势，孟久丽在其所著《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》一书中指出：
最后，在文人的理想中，绘画是自我表达的媒介。这至少在理论上暗示着文人画家们都是自主的非专业艺术家，他们所画的主题和作画的时间都是根据自己的意愿而定，因此并无赞助人所强加的要求和期望在限制他们创作的自由……在这种情况下，叙述性图画在最著名的画家们的艺术生涯中逐渐消失了；换句话说，这些画家受到了那些支持和提倡文人审美价值观的学者和鉴赏家的赞赏。到了北宋晚期，极具影响力的米芾公然宣称：“今人完全不画故事。”他的意思似乎是，对于那些能作画的逸士高人来说，叙述性图画已经不值得花费精力了。米芾在接下来的句子中承认，一些宋代画家确曾画过表现故事的图画，但是认为他们在这方面的努力是可笑的。米芾认为他的时代“完全不画故事”，并且对此不以为意。然而颇显悖论的是，由他自己作为故事主角所形成的“米芾拜石”传说与“米芾拜石”的图画叙述性演绎，却在明清以至近代绵延不绝。由于“米芾拜石”的故事已然突破了传统儒家典范的正统秩序感，因此这个主题在宋以后并未成为画界主流，或者大行其道。当这个故事进入后来的不同社会时代与不同艺术氛围中时，围绕着它的表现形式也发生了许多有趣的变化。“米芾拜石”的叙述性主题，被不同时代、不同阅历、不同风格的画家所借用与变化，因此“米芾拜石”的图像也就不断地获得新的价值、意义与内涵。“米芾拜石”的传说与演变，由明中期郭诩所绘颇显正统与规范的“文人”形象，到晚明“尚奇”风尚熏陶下的陈洪绶的“奇人”图式，再至晚清任伯年由职业画家的惯常画风一变为体现文人雅士品位与心性的“闲人”气质。不同的时代，对于文献的图像解读，呈现出不同的个体理解与表现方式。宇文所安（Stephen Owen）曾经说过：“一个传统要继续繁衍下去，一定要有新的解读、新的阐释注入新的活力，否则这个传统就死了。”于此角度看，“米芾拜石”在历史上是否真有其事，实际已经不再重要，重要的是不同时代的画家，怎样将这个题材嵌入自己的时代，去做出精彩的图像表达与个性诉说。
︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?期︱
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