乔泓凯 译｜毕加索的最后游戏（下）

本文原刊于《艺术史与艺术哲学》第四辑

《花瓶边的男人和女人，半身像》

毕加索的最后游戏

OCTOBER 74, Fall 1995, pp. 105-122. Leo Steinberg

乔泓凯 译

乔泓凯 译｜毕加索的最后游戏（上）

现在我认为，约从1970年直至毕加索去世的最后几年的肖像，对理解其一生的共情习惯是有所助益的。毕加索一反其道，他长期实践的投射式寓居原则现在返回了其自身，而不再侵入其他存在者。在我看来，毕加索的最后作品具有一种可怕的诚实，他处身于90岁高龄回溯其一生，将所有非本质性内容都变成了展演。这位强力的人物，70年来始终在炫耀其自我形象——作为丑角、情人、掠夺者、公牛、牛头怪、怪物、艺术-创作者、或表演大师——而这些仅仅只是展现给崇拜者们的面向；仿佛所有这些角色与诸方面均已现身于假面舞会、演出、马戏之中——有趣而不失启发性，但却笼罩在一层潮湿的迷雾与沉陷的感觉之上。毕加索在生命深处发现了致命的恐惧与无止境的欲望，那里的骚动既非浪漫，亦非辉煌，更非出于他的信念，实而言之，这些与其说是神话般的形象，毋宁说更接近于学龄儿童的污秽；大量的幻想之物并不讨喜，也不适宜被人谈论。当毕加索进入他生命中第十个十年时，其难以自制的活动逐渐下降至更低的深度，以宣扬他在深处所发现之物——心灵深处对女性的侵入，对此我们无疑需要一个全新的概念。那些支配着毕加索最后一批绘画作品的女性形象，即清除了几乎所有他者的“她们”（elles）均不再成其为人形，而是构成了一种特殊的功能：毕加索向她们求助，作为其91岁精神的活跃部分。

图8，《裸女与斜躺的男人》（Nu et homme couché），1972年10月（Z. XXXIII.530）

图9，《熟睡的男人与站立的女人》（Sleeping Man and Standing Woman），1946年10月（Z. XIV.258）

我再现了一幅绘制于1972年11月5日的钢笔素描，这是毕加索创作生涯的最后一周，距离他离世还有五个月（图8）。这位膝盖皱巴巴的老人可能正在画画，也许是在思忖画什么，或者如何画。他的眼睛睁着，瞳孔辐合聚焦，但却并未向外看注视。他有着一位囿于孤独的、仅被留给他自己的伴侣。沙漠中早期的基督教士会认为她是恶魔派来的入侵者，但毕加索更清楚——她并非外在于他。二十六年前，也就是1946年10月13日，他曾画过一幅类似的作品（图9）：一位入睡的青年背后出现了一位柔美而精致纯洁的女人，她的希腊式的胁侧作为有意爱抚的轨迹，她的性则构成一个精致的标记，勾勒出青年的爱慕。她是一个易变的夏娃，这位亚当在睡梦中进入她。她的美丽使她的梦者感到荣耀和高贵。

在后一幅画作中，白昼与黑暗相互交织，伴生的少女同样是幻想的产物，但显然她并未得到爱抚，亦被剥夺了对高雅文化的诉求——偶像堕落为了流浪者; 这里没有“希腊式的胁侧”。理想主义、优雅、谄媚之美均不复存在，更毋宁说体面。女子嘲笑着她耻辱的梦者，她甚至并未被认真地加以对待，以至于她所居于其上的那张画纸都沾有污渍。

图10（左），《斜躺的裸女》（Nu couché），1972年7月（Z. XXXIII.460）

图11（右），《斜躺的裸女》（Nu couché），1972年7月（Z. XXXIII.461）

图12（左），《斜躺的裸女》（Nu couché），1972年7月（Z. XXXIII.466）

图13（右），《斜躺的裸女》（Nu couché），1972年7月（Z. XXXIII.467）

有一个古老的英文词汇来形容这种人物形象，她以不稳定的形状浮现于毕加索最后的画作（图10 – 13）。现在说英语的人几乎忘记了这一词语，它叫“轻佻女子”（fizgig）；我青睐该词，是由于它的多重内涵恰切地交汇在一起。在16世纪和17世纪的用法中，“fizgi”可以指称轻浮艳俗的女孩、抽打式陀螺（whirligig）、一种烟花或一件荒谬的事。所有这些都恰如其分（à propos），因为在毕加索晚年及其最后的孤独中，造成这些怪异形象的图形花饰与其说是某种艺术表现，不如说是某种手写签名，如同花体字那样。

她们创造了一个新的类别。实际上在毕加索20世纪60年代末的作品中，并非没有四肢展开的裸体画——它们毫不掩饰地出现在“347”系列版画中，并且持续地“显露”（字面意思）[1]，直至1970年春天。但在这一“浪子”（prodigal）系列中，温顺的女孩们在视觉上被社会化了。她们参与到制度建构中——后宫或妓院；舞台、马戏团或工作室。她们是高效的专业人士，年轻、受人喜爱，且是受人尊敬的对象。她们在欣赏性的社会环境中是如此的本土化，以至于她们天真的自我展示似乎是完全妥帖的，几乎令人忍不住言道，“太合适了”（comme il faut）。因而，不论她们的世界是何种自由的白日梦，这一世界都驯服了她们。总之，她们还没有成为我所说的毕加索的“轻佻女子”。

真正的“轻佻女子”是另一回事。她们的单一性是绝对的，尽管她们可能会与那些附属于她们而存在的渴慕者共享空间——类似于无法被获得的果实与坦塔罗斯（Tantalus）一同分享的空间（图14）。她们的存在是短暂的，如同刹那翻腾，又如烟花一样转瞬即逝。她们的四肢仿佛一位微醺的体操运动员被除去了骨头，她们的全部，唯一的存在就在于“面对”（vis à vis）她们的想象者——九十岁的穆然隐士（recluse of Mougins）[2]，这位隐士业已与她们一道离开了欢乐。

(我暂时搁置相关作品可能受到外界影响的问题，例如20世纪60年代末公开出版的色情作品的传播。也许有一天，毕加索学者会在限制级影像资料中找到她们的原型，就像艺术史学家们在古钱币与石棺中钻研文艺复兴时期绘画的灵感来源一样。我并不了解毕加索在1970年是否以及在何种程度上回应了同时代的色情作品，由是，我将继续将其最后作品的主题视作内部生成的。)

直至1968年，在“347”系列中，毕加索所塑造的自我形象或多或少是浪漫的——被人追求的艺术家、受人喜爱的情人、显贵，被与委拉斯凯兹与伦勃朗相提并论。无论他在这些蚀刻画中出现在何处——在万神殿或炖菜里——他都受到欢迎。这仍属他所操纵的一个相对公开的自我形象，一个受名望影响的形象，一个为顾及后世声誉而精心描绘的形象。

1971年后，年逾九十，一切装模作样的贵族气度，一切声望乃至社会性均已不复存在。投射式寓居的终身实践反求诸己，而这种最后侵入的深度，以及这种最后的内在性，在其不加审查的坦率程度上，超越了此前寓居于他者存在的任一尝试。毕加索最后所揭示的乃是不甘心的老年——还未油尽灯枯，因为仍受制于情欲（Eros），受制于作为原始引擎以及欲望能量的情欲。如果现在这个老家伙发现欲望仅仅向一个方向投射，且朝向的目标似乎不太体面，那便拉倒吧（tant pis）。处在人生的边缘，风流与自我审查的时代早已过去。

浏览《塞沃斯编毕加索图录》（Zervos Picasso）目录的最后一卷:不包括 1971 年 3 月至 5 月创作的大量色情版画，塞沃斯图录第33卷复制了532幅绘画和素描，从1971年元夕至1972年11月12日。此类作品的中绝大部分展现了女性裸体，并暴露出她们的私处，阴道或“基底”（参见韦伯斯特[Webster]）。在多数情况下，会阴部位的情状都被精确地加以刻画，在别的地方，一位伟大的现代讽刺漫画家索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）建议我们将之视作一个感叹号（!）作为“毕加索对排版印刷的致敬”。

在毕加索的最后作品中，此种“私处”姿势的流行程度是压倒性的。在塞沃斯图录第33卷所涵盖的前六个月内，带有“感叹号”的轻佻女子形象的作品比例尚且较低——仅有14%，而单人头像（主要是男性）则占据了60%。但在接下来的六个月内（1971年7月至12月)，轻佻女子的比例增加至21.5%。最后，在毕加索创作生涯的最后六个月中的147幅素描和绘画作品中（其中仅有26.5%涉及单人头像），超过43%的作品描绘了私处——并非以涂鸦、机械性重复的形式进行描绘，而是藉之以强力的人物形象，被无情的创造所充溢、张开和翻倒，因此没有姿势重复，私处本身经历了不断的特征变化——时而敷衍，时而细致，然后突然（在一对奇怪的姐妹身上）像俗丽的金丝那样闪光（图15）。

图15，《两位坐着的裸女》（Deux nus assis），1972年5月（Z. XXXIII.372）

绘画本身实现的方式，确证了这些驱逐了侍女形象的轻佻女子的私人本体论。她们的构成极其不准确；每一形象都是围绕阴道旋转的湍流，如同风暴眼一般。没有任何比例系统控制肢体的形状或尺寸；亦无任何风格规则或预制解剖学规则检视艺术家压缩、扩张或插入空间间隔的手法。冲动使艺术家在填充画面场域的同时得以保持绘画速度。此种描画人物的方式，自20世纪60年代末以降，即愈发显著地指引着毕加索的手，奇怪地近似于手写，或者更恰当地说，类似于当签名的手移至一种内化的运动模式时，我们“画”（draw）签名的方式。但二者仍有区别：此种绘画模式并未保有支配我们签名的恒常性。轻佻女子以波动样态（fluctuous morphologies）而存在，因此每一种形态都是新发明的，后者与签名的类似之处在于其毋需外部验证，反倒是从内部某处生发而出，与呼吸一样同身体密切相关。导致这种族类书写（scriptorial race）的制图术因此成为了一种知情的、私人的记忆法（cacography）。这也说明时常被精心使用在毕加索身上的“窥阴癖”（voyeurism）诊断为何在我们看来似乎是完全错误的。毕加索并不是色情的：并非自钥匙孔窥探，毋宁是从内室传讯。

我们敢问这些图像需要服务于何者吗？是否是毕加索临近的死亡加速了轻佻女子形象的泛滥？如果在这个阶段，他仍然拒绝将死亡视为一种外在于其个人东西，那么我们是否可以把他所绘的、热情的私处草图看作是一种生命力的主张，以抵御逐渐侵袭的恐惧——在私处上签名就像早期基督徒在十字架上签名那样用以抵御危险？毕加索的功能性轻佻女子被反复地投射在画纸上，她们可以被理解为防御公事，以及艺术家内在防御的外化，并以其数量来确证安全。否和为何轻佻女子会不断地增加，如同抗体聚集在一起对抗蔓延的病毒，仿佛将死亡视作一场入侵的陌生瘟疫?

还是说，90岁的毕加索承认了他长期以来试图拒斥之物：在内心悄然蠕动的死亡，后者可以从欲望的枯萎中辨认出来；因而最好的防御就是从一副憔悴的躯壳里攫取欲望？据说坦塔罗斯（Tantalus）在冥界不断地去摘取幻象的果实；他不断努力——并非为了成功的希望，而是为了永恒的、神话般的自我定义。或许，毕加索是想通过把他的存在解构为一种确定的、不可遏制的欲望，换言之，化为神话般的似像，来否决他的死亡吗？

我将毕加索晚期的轻佻女子幻象视为一种自助。她们不是为了让人难堪，而是为了在即将崩解的情况下持留本体性（ identity）。她们的取向是向内的——尤其是在决定她们存在的私人书法中。她们必须以日复一日地更新而存在，否则，毕加索的男子气概就会如一部没插电的电话，终止与其补充物相联系。听之任之就会失去补充，乃至退缩和崩溃。

阴道，正如毕加索现在所称呼的那样，成为了某种辟邪之物。它不再提供一种渗透，它仍属于1968年的“347”系列作品，作为心灵之眼的护身符。在不断流动的具身化中，毕加索将其视作一个固定的支点，即他自己的“永恒天意的固定目标”（termine fisso d'eterno consiglio）[3]。这是仍然吸引他的东西，希望得到满足的欲望支柱，被设置来从临近的灭绝中撷取欲望，以保持他稳健、持续地在紧张中工作。

在最后的肖像中，私处的喧哗是一种驱魔，以对抗欲望的消亡，以及非存在（unexistence）的寂灭。毕加索的轻佻女子是爱神仍在激活的那最后的渴望的人格化，毕加索找到了它们，不是来自芸芸众生，而是源自内心。我将这些形象理解为个体的内在世界，毕加索活在他日渐衰微的本性极限处，在他知道他将得到的唯一的生活中紧握着一种私人的幸福。我认为毕加索的轻佻女子是关于死亡的去神话化（demythologizing）的一份严肃文献。我们将看到，他的临终游戏类似于华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）、叶芝（Yeats）、贝克特（Beckett）、李尔王（King Lear）等人在上帝缺席时面对死亡吐露的证言。

图16，《斜躺的裸女与戴面具的男人》（Reclining Nude and Man with a Mask），1969年9月（Z. XXXI）

直至1969年，88岁的毕加索仍然幻想老年是他真正的男子气概前扯下的面具(图16)。

但彼时他活了下来，并接受了这个衰老的面具，将之作为他真正的残存与剩余之物。他带着一种可怖的默许，凝视着一幅现在颇为著名的彩色铅笔画（图17）——与1899年那幅自大的自画像相距了70多年（图18）。

图17，《自画像》（Self-Portrait），1972年（Z. XXXIII）

图18，《自画像》（Self-Portrait），1899年

早年的画作记录了艺术家18岁时的美貌；晚期的作品则表现了他走向死亡的象征形式。后者绘制于1972年6月30日，并构成了艺术史上罕见的人类死亡的第一人称肖像。

这幅《自画像》是在另一幅令人毛骨悚然的新奇画作的几周内完成的——这幅画是一位枯萎的轻佻女子，配有老妪一样的头饰，一张流口水的嘴与一个冷漠的胯部（图19）。不久之后，在1972年秋——毕加索的最后一个秋天——所有亲切轻佻女子，一个接一个地凋落了她们佯装青春的面容。仅剩下衰老的怨妇，与同时期她们的制造者的干枯的手一样——用修剪整齐的手指撩着私处的干破布，以此嘲弄欲望的伪装（图20，21）。

图19，(左)《坐着的女人》（Femme assise），1972年6月（Z. XXXIII.406）

图20，（右）《斜躺的裸女》（Nu couché），1972年8月（Z. XXXIII.510）

图21，《坐在扶手椅上的裸女》（Nu dans un fauteuil），1972年10月（Z. XXXIII.513）

轻佻女子俨然削弱了毕加索日渐衰弱的阳刚之气。当她们失去活力，当艺术家开始承认他的少女是干瘪的老妪时；当作为艺术家的生命象征的私处本身重又变得腐朽时；当艺术家承认他驾驶的青春机器早已破败时，我们就知道艺术家也对失效的辟邪感到了然。他无助地站在那里，像一个拿着铁锹的小孩，如明日黄花，被困在一副粗糙的身躯里（图22），正如叶芝所说：

……它被绑在一个

垂死的肉身上，为欲望所腐蚀。

已不知它原来是什么了[4]

这些都是相近的尝试。或许我们的在世时间尚不够长，很少有人能活到九十岁。因此难以评价年逾九旬的毕加索的最后作品。最中切肯綮的评论可能是歌德（Goethe）做出的：老年人丧失了人类与生俱来的一项基本权利——被同龄人评判的权利。

图22，《拿着铲子的人》（Personnage à la pelle），1971年7-10月（Z. XXXIII.229）

后记：

50年前，当我第一次来到这个国家时，我听到有人引用了多萝西·帕克（Dorothy Parker）最近的一句俏皮话。当被问及她认为英语中最美的词汇是什么时，她回答说“地窖门”（cellar door）。我对之留下了深刻印象。用嘴拼读音节时，你听到的是音而不是意涵。于是我向帕克点头表示敬意，这件事就告一段落了。直到几十年后，帕克早已去世，一位朋友给我看了一本刚刚出版的英文俚语词典。我随手翻了几页，像往常一样从后面开始看，我的目光停在了一个黑体标语上：阴道（Vagina）。在连篇的同义词、含糊其辞的用语、诨名、狡黠的迂回屈折的说法以及类比语中，“地窖门”这个词突然引起了我的注意——这并不是真正的俚语，其出处是约翰·克莱兰18世纪的著名小说《芬妮·希尔》（Fanny Hill），多萝西·帕克无疑读过这本书。语言中最美的词汇是什么？毕加索，虽然他不讲英语，但他会喜欢的。

注释：

[1]作者在此处使用了“turn up”一语“出现”、“（暴）露出”的双关义。——译者注

[2]毕加索晚年曾居于穆然。——译者注

[3]该诗句出自但丁《神曲》天堂篇第33章。（中译本参见但丁《神曲》（天国篇），田德望译，人民文学出版社，2001年，第224页。）——译者注

[4]William Butler Yeats, “Sailing to Byzantium”, 1927.（中译参考查良铮译《驶向拜占庭》）