闭展倒计时5天｜黄一山创作路径中的9个切片

黄一山个展“室内的标点”将于2025年6月1日闭幕，展览倒计时5天。策展人崔灿灿将展览划分为9个单元，在结构上，是以黄一山的创作步骤和实验性工作开篇，艺术家数十年间的自我隐喻结尾。在展览的尾声，我们将通过这9个单元，带领大家一同回看艺术家反复描绘的主题，作品中材料与叙事、空间与工艺的紧密关系，南方、城市与工业化对艺术家的影响。

1/ Experimental Charts

实验的图表

和以往展览不同，我们以黄一山的创作步骤和实验性工作开篇。

相比轻易获得的“图像”，黄一山的工作方式在这个加速度的时代显得有些缓慢。无论作品的大小，都需要一个漫长的制作周期。时间和耐心的累积、缜密的计划、繁琐的工序、反复的试验在黄一山作品中有着重要的意义。

进门右手边的一排作品推进表，详细的介绍了这个繁琐的步骤，以及每一道工序的遍数与节点：从最初的 念头进化成概念，再赋予视觉的形式，只能算起步的定稿；之后的制图方式，才轮番推演，在草图上标明尺寸、比例，细化每一处的数据，再用等大的硫酸纸过稿，多次修改后，才能确认人物的形态和线条走向；然后，才能调制各种需要的色谱，以试色卡的方式确定颜色，同时，要对涉及的材料，进行广泛的实验，进行大量的分组对比，确认体积、质感、密度与遍数，像是药理中的临床试验与盲选，几轮之后，才能得出一个接近的感受。

这个过程，类似于潘通色卡的原理、水泥标号的分类与板材工艺的拓扑。但这个最工业化、标准化的方式，却总以单纯、朴素、原始的手工劳作完成。我们不妨借此想象一下极简主义和工业化的关系，雷曼数十年重复着同一种工作，寻找白色的多样性；阿尔伯斯以大小色块为线索，找寻排列带来的无限变量。某些方面，黄一山的工作具有一致性，他们在目标上都尤为的肯定，总在极简的重复、繁琐的劳作中寻找意义。

这个像是实验室或是工坊的空间，成为黄一山绘画研发的一个平台。但和科研室不同，它并非只是为了获得一个的结果，而是不断的反复试错，例如一个画架的各种组合和拆解方式，白色色块组合的不同类型，来寻找更多意想不到的可能。这个试错的过程中会产生大量的偏差与废料，我们可以将其理解为“歧路”。但这些歧路并不会作为杂质被清除，而是等待着一个机缘，进入一个全新的结构关系。

于是，在这个意义上，这个展厅所展示是整场展览的基础构件与根本性元素，它先于形式与图像，成为理解和进入黄一山作品的必经之路。

2/ Southern Buildings

南方楼宇

为什么黄一山总是偏爱瓷砖与复合空间？这个展厅是关于黄一山作品中现实主义部分的描述，它在艺术史之外，为我们呈现了作品中材料、质地、结构与空间的来源，移默化的现实感受。

黄一山的很多灵感来自于他生活的周边，如果你去过黄一山工作室，你一定会被附近的建筑所吸引，也会一路看到各种材料：瓷砖、水泥，水磨石和各式临时结构。在拥挤的广州城中村，那些开窗既可握手的楼间距，曲折狭窄如迷宫的深巷小道，有着极为特殊的空间感受。《握手楼》便是来源于这种现实，它们遵守着城中村的空间生存法则，如何在有限的空间里，搭建出更多的空间、功能与实用价值。

但在这里，即便是最野生的结构，也总是用各色瓷砖装饰。某种意义上，它和南美七彩的房子一样，寄托了人们对于整洁、崭新与美学的理解。瓷砖与广东的地理还有着特殊的联系，多雨和潮湿的天气，城市化和制造业的普及，使得广东既是瓷砖加工的产地，又是瓷砖最广泛应该的地区。

夜晚，你从工作室走出，驻足一个阳台（这里只是另一个没加盖房子的屋顶），你能看到郊外与城市叠合的风景，那些标准化、网格化的小区，我们暂且用建筑学的概念来称呼它们：塔楼、板楼、公寓、商住两用。在这些冷漠、硬边的空间变量之中，上演着千差万别的故事。

《楼宇》中不同的窗口，成为一个个舞台，仿佛希区柯克的悬疑电影《后窗》，显露出的一个个惊奇的心理片段，它勾起人们的好奇，暗合了窥视作为每个人都有的一种心理本能和内心潜意识的需要。而这种心理本质上来自于现代城市，它不是万家灯火和七十二房客的温情与亲近，而是城市中的即逝的时间与陌生的距离，一种属于城市的特有的谬误：那些40年间崛起的现代城市、城中村、郊野的夜晚，不断的定义着人们的生活和对空间的感受。

3/ Landscape Series

风景系列

《乡间的音乐》

你来坐在这棵童童的松树下，

西风吹动那密叶会簌簌作响，

就在这潺潺的小溪旁，

我的七弦琴会催你合上眼皮，进入睡乡。

——柏拉图

4/ Mirrors in Painting

绘画中的镜子

在这个展览中我们展出了黄一山近期与镜子有关的作品，以接近艺术家创作中多层空间、多种视点和多重叙事的奥秘。

在展览的进门处，我们借用两张有着互文关系的小尺寸画作，来提示接下来发生的叙事。一张名为《双橘》的作品，忠实的折射了橘子的存在。而另一边，三颗橘子却折射出诸多镜像，情节变得有些悬疑，也因此有了故事的意味，画家命名它为《三生万物》。

故事的转折，不仅在镜子中发生，也在空间中变化。《盘切》呈现了故事如何在空间的距离和遮蔽中流转。这张画让我想起另一则故事，据说马格里特总是在两个空间之间作画，例如厨房和客厅门框下，这也造就了他空间中的错置感和超现实的色彩。错置感同样存在于另一幅名为《苦恼者》的作品中，它和黄一山早期《绕圈的人》有着另一种呼应：苦恼的形象反复的叠加，仿佛镜子里各个时期的自己，那个主人公永远走不出苦恼的围城。这一刻镜子提供不了答案，映衬了不可解的迷思。

走进现实和走进镜子，成为这个展厅中截然不同的两种方向，也因此这个展厅中作品具有了某种超现实的意味。这种意味来自于艺术家借用镜子开始的哲思，镜中人对自我的审视：我与自我的关系，他者对于自 我的凝视，或是镜子对自我的急剧，那些镜中无限重复的空间，犹如盗梦空间一般的谜梦。

或者，我们可以将“镜子”替换成“绘画”，来回述镜子在绘画中的历史：从古典绘画中镜面作为透视的灭点，或作为自恋的象征；到镜面提供的客观的视角，或是与之相反，作为视觉假象的“维纳斯效应”；再到《宫娥图》里画家的位置，对主客体关系的揭示，马格里特给出答案，镜子只是提供了虚假表象，眼见却不一 定为实。

黄一山所关注的绘画的历史，关注绘画如何作为一个媒介再现或是表现世界。他借用画中的镜子将我们引向绘画与现实之间的奥秘，通过重新设置观看的路径，进而重塑观者、绘画、现实之间的关系。在这个关系之中，绘画不再是反映真理，或是提供答案，而是建立一种认知的路径。

或者说，绘画很难指点迷津，却可以创造迷津，创造一种在无数的歧路中充满可能性的迷途。

5/ Painting-within-Painting

画中画

如果说镜子是折射世界的工具，那么绘画则是重建世界的模型。

“画中画”是黄一山最为代表的系列之一。在这个展厅中，我们展出了画中画的肖像系列。画作之间的跨度有6年之久，它几乎是艺术家每年都会重复的主题。这些画中涉及的人物，有着数百年历史，创作于15世纪的蒙娜丽莎，藏于德国旧国家画廊的女性肖像，或是中国油画先驱李铁夫的未完成的画作。

这些不同的历史与典故，在黄一山的画中演变成全新的故事。有时，他的态度是戏谑的，给以神秘著称的蒙娜丽莎的脸上，画上一团更莫名其妙的线条；有时，他又给过去的剧本赋予当下的情景，让波提切利的男子肖像比个心，给19世纪的少女肖像脸上加上时髦而又朋克的酒窝钉；有时，它又和艺术家对历史的想象有关，例如他为毕加索虚构了一张“毕加索风格”的自画像，或是极其严肃、尽其所能的去完成一张李铁夫的未完成的肖像。这样的选择，也意味着更多的深意，从油画百年前进入广州，之后所经历的变革，到如今这位80后艺术家接下这份时空相隔的愿望。

每个画家心中都有一座自己的美术馆，这其中珍藏着不同时期的名作，也构成了画家自己的线索。“画中画”显露着画家最初的启蒙，个人的偏爱，名作赏于的激情与目标，它们作为真理与标准，遗憾与厌恶，始终纠缠和影响着艺术家的创作与实践。

黄一山的“画中画”，亦是“故事中的故事”，它们之间几经流转，跨越时空，历史的经验在这里变的既熟悉又陌生。然而，导致故事变化的不仅有情节，也有形式。这些具象的故事总是在一个抽象的情境中出现，一个不知所踪的房间，或是一面简单而又纯色的墙面。因此，整个画面具有了强烈的抽象绘画和极简主义的色彩，蓝色的墙面、木质的画框、繁复的地面，既是形式，也是内容。某些时候，它们甚至超越图像，成为有着体积的物，介于实物、雕塑与图像之间。

6/ Ensembles of Narratives

故事的群像

和之前的“画中画”相比，故事的群像更像是它的升级，它为我们展示了黄一山作品中所隐含的社会立场。

黄一山的故事总是荒谬的，这种荒谬来自于他将严肃、正统的画中故事，以另一种方式进行重新排演。画中的人物总是在极其认真地做一件荒诞的事情。例如《搬沙发》，工作人员在小心翼翼的搬运一张名作穿过门框时，却被意外的挤压出颜料。这个幽默而又讽刺的场景，仿佛回应了弗洛伊德画中的标志：模特堆积的脂肪和厚厚的笔触中粗粝的物质感。

“荒谬”同样来自于对画中精神和道德的解构，米勒画中的拾穗者，原本沉重的土地、黄昏的晚钟，在《拾穗》中被替换成工厂里的玻璃盒子，劳动的动作仍被保留，只是作物变成了“血汗”的产物，劳动的含义从土地的歌颂，转译为现代工业的剥削。

故事的群像，也意味着多重时空在同一画面中的结合。黄一山将那些艺术史中的典故化作故事的索引，例如以博伊斯的灰色为背景，替博伊斯完成一张抱着兔子的油画肖像；虚构一张与巴尔蒂斯风格相似的女性作品，放在巴尔蒂斯描绘的室内场景之中。

最新创作的《库尔贝的画室》，成为故事的群像最好的隐喻。画中的故事被改编了多次，首先，原作中恢弘的场景被剪切成几个局部，其次，模特与库尔贝调换了时空，画家也成为自己画作中的画中人。然而，戏剧化的一幕又接连发生，这张改编后的画作被倾斜地放在一个展厅一角，旁边一个像是极简雕塑的长方块再次分割了我们的目光。画的左边，仿佛站立的观者提示了绘画与画家、观者之间关系，右边一个看手机的人，又提示我们画外世界的存在，时空再次引向当下这个虚拟现实的时代。

简言之，故事的群像与镜子系列构成了黄一山创作中的双层语法。它们从一个再现的故事开始，进入画中画，影中影，故事中的故事。在这些故事里，黄一山不断的引申、评论、创造，以让绘画可以超越时间与空间的边界，成为超越现实与当下的永恒之思。

7/ Material and Narrative

材料与叙事

和前几个单元对题材的关注不同，这个展厅更关注黄一山作品中材料与叙事的关系。

展厅中的作品亦是黄一山全新的雕塑系列，它起源于2021年将拉奥孔“缠绕的蛇”以形式主义的方式进行简化的作品，它预示着黄一山从对古典塑造的关注，转向更为形式感的现代主义。这个单元里作品亦取材于现代主义的名作，马蒂斯的一张画，或是贾科梅蒂的造型方式。也因为现代主义与工业化的紧密联系，材料、表面、线条、节奏与叙事的关系，成为这批作品关注的中心。

和古典主义不同，罗丹的出现标志着?件雕塑的表?不再是模仿人的皮肤，而是赋予手感、痕迹、表现的张力，也由此对材料、结构的追求成为目的之一。直到布朗库西的出现，雕塑才不再是自然与现实的影子，真正的成为一件独立存在的物体。某些时候，黄一山的绘画似乎遵从了现代雕塑的原则，它既绘制了一个图像，又创造了一个实实在在的“物”。这个物有着它向内的属性，它的材料、构成、薄厚、肌理，也有着它向外的关系，金属、水泥、瓷砖的社会属性。

或许是金色与银色的缘故，这些“物”相比黄一山之前的作品，越发脱离颜料和绘画性的属性，有着更为强烈、甚至带有侵略性的质感。它们经历反复的堆积、塑造、打磨与抛光，更为接近工业成品的感受。然而，背景中的瓷砖、水泥，在这种强烈的对比下，却丝毫不逊色。尤其在画作《盲人引路》中，金色的线条、白色的瓷砖、灰色的地面，既是形式的语言，又是唯一的内容，它们无需借助象征，便完成了自身的叙事。在这个意义上，“材料”便是那根引路与连接的拐杖。

或者说，这些全新的作品再次强化了黄一山进行“装修”的意图，过去隐在背后的工艺，彻底的走向前台。他所做的便是让叙事让位于材料，以模糊工艺与主题、劳动与绘画性之间的关系，重新定义我们对绘画语言的理解。

8/ Space, Sculpture, and Craft

空间、雕塑与工艺

在这个展厅中，我们展出了黄一山更为早期的雕塑系列。与金色系列不同，它们往往取材自更为传统的古典雕塑，制作的工艺也更为复杂，涵盖瓷砖、水泥、石膏、板材、木线条、水磨石、大理石等各式仿制材料。

丰富的材料，意味着更为繁琐的工序和漫长的时间。那么，这些缓慢，持续而又专注的技艺，这些现代主义所放弃的“匠人”工作，对于黄一山又有什么样的含义？为什么艺术家会坚守这个古老、低产、甚至有些刻板与强迫的立场？

或许是，大学时就读广州美院古典与写实工作室的缘故，黄一山对“技艺”有着截然不同的理解。和19世纪之后普遍开始的浪漫主义和超现实情节不同，他延续了在此之前古典写实主义最重要的传统，一个求知与表现共存的传统：通过对真实的事物描绘，来揭示那些在日常世界中的内在精神，用科学研究的方法来表现生命世界的玄秘。

为了接近这些物的内在精神，黄一山对技艺有着近于狂热的偏爱。也因此，他和多数艺术家沿着绘画性，将“技艺”看作是 限制自由表达的障碍不同。他将已经被缩小到只剩成品颜料和画笔的绘画技能，重新拉回到从岩彩、蛋彩和湿壁画开始的绘制传统，重拾那些古典绘画和雕塑、建筑、科学工程中更为公共性的关系。

我想，这便是摆脱机械复制时代的另?种“技艺”的灵光，也因此，他的作品站在了“图像学”的反?，他对物质性的强调，确保了原作与实物的品质，色彩节制而又雍容，质感沉积而又斑驳，一种接近于自然与时间之物的属性。于是，照片、印刷、电子屏幕对他作品的耗费，便是他的作品在这个时代的另一种意义。这个“灵光”由于需要精准而又反复的制作，也让黄一山保持了某种的理性，它不会因为临时起意而“跑题”，也拒绝“抒情性”的过于泛滥。他必须更为虔诚的等待，吃力的磨练着手艺，一遍不行，再来一遍，在反复的研磨和踌躇中，相信一个持之以恒的结果。

9/ Self-metaphor

自我的隐喻

在展览的结尾处，我们以“自画像”的方式，回述了黄一山创作路径中的不同切片。

2012年创作的《广东青年》成为整场展览的起点，它标识着艺术家的过去，画家关于自我成长的隐喻。画中的几个元素，分别指向黄一山少年时不同的艺术启蒙，一个广东地区特有的石膏像“广东青年”，讲述了地域性和艺术对黄一山最初的影响。画中的瓷砖，标记了艺术家在故乡潮汕，建立的对结构、形状和材料的起初认识，而那些瓷砖间用篆刻刀刻下的缝隙，得益于父亲从小教授篆刻时留下的烙印。

2022年，《绕圈的人-3》改编自数年前的一张同名作品。那时，黄一山还在读研究生，却有着和同辈人截然不同的烦恼。他似乎对单纯的再现或是表现没有太多兴趣，他更感兴趣是对于绘画作为媒介的研究与分析：如何表达物象？物象是如何被绘画达成的？是否存在一个真实的自我？绘画是客观的，还是一种虚拟、制幻的手段？很多问题困扰着画中很多的他。而那张挂在高处的梵高的画作，监狱里四处的封闭的高墙，成为彼时黄一山的另一种写照。

最新的《雄辩》也就刚刚结束，成为展览的最后一件作品，它似乎为我们揭示了艺术家如今的状态。和数年前原地绕圈的人相比，黄一山有了更多的方向，人物也被赋予更多的社会性。人群的中心多了?张画作，周围围着各式各样的自我，仿佛雄辩着对于作品的不同看法，互相指出可能面对的缺陷，以及未来创作的可能。然而，和过去圆圈的紧张关系相比，《雄辩》中自我之间的关系好像更为松散，站位与距离，却更加肯定。只是，自我的隐喻越发复杂，我们有些困惑，是周围的人是他？还是屹立中间的画是他？

文/崔灿灿

黄一山