日本文人画及文人装裱

“文人画”简而言之就是文人画的画，但文人的定义是什么呢？“文人”一词起源于中国，《毛诗故训传》中对文人的定义是“文人，文德之人也”，表示文人既要有文才，又要有好的品德，宁静淡泊，才是文雅而又朴实的君子。

在古代中国，当国家的政治组织建立起来后，具有官僚地位的人被称为“士”或“士大夫”。“文人”作为被称为“士大夫”的高级官僚，还要在学术和艺术领域有广泛的涉猎。总的来说，“文人”一词被用来描述一个基本参与国家政治，在文化和艺术方面表现出色的文德之人。传统中国文人有的来自大地主家庭，是有治国平天下之心的高级官员，也是受过儒家教育的知识分子。因此，在中国绘画史上，自古以来以文人画家身份出现的人，多官至宰相、刺史、太守、长史、侍中、中郎将、外郎将等，不以作画为职业，衣食无忧。例如文人画始祖王维，又被称为“王右丞”，是天子的“左膀右臂”。

当文人画传入日本时，早期的文人画家祇园南海担任纪州藩的儒生官员，柳泽淇园则是大和郡山藩的一族之长，他们符合古代中国对文人身份的认同，但就身份定义而言，被公认为日本江户时期文人画的集大成者池大雅，是靠卖画为生的职业画家，不属于中国式“文人”。日本的“文人”和中国的“文人”是两个不同的概念，因为日本没有真正意义上的文人士大夫阶层，他们的文人画创作者分布在社会的多个阶层，大多是受封建统治阶级的将军和大名控制的武士，或者町人、仕儒，衣食并不宽裕，生活并不安定，一旦失去俸禄就需要靠开私塾或者卖画为生，因此，日本文人的范围比较宽泛，没有严格的身份划分，只要是有文艺爱好的艺术家、诗人都可以称为“文人”。

一、中国文人画

（一）中国文人画的定义

在中国，文人画泛指中国封建社会中由文人、士大夫所画，用以寄兴抒情、托物言志的绘画形式，区别于民间画工和宫廷画家，文人画家们拥有精深的文化修养和书法造诣，作画目的在“聊以自娱”“写胸中逸气”，不迎合市场，不附会政治，强调表达其生活理想和审美趣味。

（二）中国文人画的发展与特点

早在魏晋南北朝时期，文人已参与绘事，表现其艺术思想和追求，宗炳、王微、姚最之流，是文人画的滥觞。宗炳的《画山水序》中所说“澄怀观道，卧以游之”，表现了文人的自得心境。文人画在隋唐时期开始发展，唐代大诗人王维因其“诗中有画，画中有诗”，被推为文人画鼻祖。宋代是文人画兴起的时代，以米氏父子、苏轼、文同、郑思肖为代表的文人画家以画立意，以景抒情，多好水墨写意，常以象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊为绘画题材，以表现高洁品格。文人画的兴盛时期在元代，最著名的文人画家有赵孟 与“元四家”，他们的画多表现“隐居”“高隐”“渔隐”等，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。艺术风格上提倡“高雅”“平淡天真”等，在山水画中抒发理想抱负，并题跋诗文加以阐述，达到诗、书、画的高度统一。明清是文人画鼎盛的时期，继承了元代文人画特征，崇尚笔墨意趣和“士气”“逸格”的传统，致力于典雅、含蓄风流的艺术风格，代表的文人画群体有“吴门画派”、董其昌、“四僧”等。董其昌是中国文人画理论的集大成者，他提出了“南北宗”论，并形成重“南宗”、轻“北宗”的绘画观念，因此，文人画也被称为南宗画。文人画特有的“雅”与工匠画和院体画的“匠”和“工致”相区别，成为中国传统绘画的特色。近代陈衡恪认为：“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善。”

总之，文人画家必须是能诗善词的文人、任性率真的画家，也是重品德、积学问、知情达理的书法家。文人画在表现的功能上是诗情画意的，简洁淡雅的，清新飘逸的；在色彩上重水墨而轻艳丽；在线条上洒脱不拘；在题材上偏爱自然的野趣；在表现的性质上追求意象外的趣味，而不以写实为专务。

文人画的发展贯穿于历史长河，朝代的更迭、岁月的打磨让文人画不断焕发出新的生机，展现着独特的艺术魅力。文人画不仅在我国绘画史上具有十分重要的地位，更是对我们一衣带水的邻国——日本产生了深远的影响。

日本宇治万福寺

三、日本文人画

（一）日本文人画的由来

日本文化常常从中国传统文化中汲取营养，植入自己的文化土壤后，焕发出新的光彩。日本文人画也是这样，尤其是从明治时期开始，日本受到中国明清文人画的影响，兴起了文人画风潮，经过画家的模仿与本土艺术风格相结合后，内化成了具有独特艺术审美情趣的日本文人画，也被称为“南画”。

（二）日本文人画的确立与发展

1.中国文人画的东传途径

①黄蘗僧人

江户时期(公元1654年)，隐元隆琦(公元1592—1673年)应逸然性融(公元1601—1668年)之邀，率30位知名僧俗，从厦门启程赴日本长崎，开创了日本黄蘗宗，向日本传播中国明朝的书法、篆刻、煎茶道和大量文人装裱的绘画作品。1661年，其在京都郊外宇治市开山兴建中国明朝样式的寺院“万福寺”。30位僧人中擅长绘画者有慧林性机、独湛性莹等，向日本传播了中国明清文人画理论思想，其中，董其昌的“南北宗”论及“重南轻北”的思想为日本文人画的发展奠定了基础。

②贸易商船

公元1633年，德川幕府开始实行闭关锁国政策，仅向中国、朝鲜和荷兰的商船开放了长崎，以作为商埠，虽然锁国政策阻滞了日本画家直接到中国学习文人画，但贸易商船的往来带来了中国的画谱、画作。由黄凤池所编，蕴含诗、书、画乐趣的《八种画谱》在日本具有广泛的吸引力，于1672年印行了日文版，1710年再版。另一极有影响力的画谱非《芥子园画传》莫属，此画谱最早是由李渔出版的，其中不仅详细介绍了中国画中山水、虫鱼、鸟兽的画法，更在画谱的开头就介绍了六世纪早期到十七世纪中国的主要绘画理论，例如“六法论”“三病”“三品”“十二品”等绘画概念，并介绍了中国文人画理论中的南北宗论。其绘画理论忠于董其昌的南宗思想。日本文人画的先驱柳泽淇园在其随笔《独眠》中这样告诫后人:“学画者当优学汉画，而绘物，亦应习《芥子园(画)传》也。”《芥子园画传》在江户时期为日本学习中国文人画提供了标准。

③舶来清人

据《续长崎画人传》记载，至少有121位舶来清人到访过长崎，他们大多不是专业画家，而是喜爱书画的商人或僧侣。江苏商人伊海（日本人称伊孚九）的线性山水风格及“深密”画风被池大雅等人模仿，并从中获取灵感。另还有费晴湖、沈南萍、张秋谷、江稼圃等人在日本作为文人画传播的使者，为文人画在日本的生根发芽奠定了基础。

2.日本文人画的发展

①模仿时期

黄蘗僧人后，第一批开始模仿文人画的日本画家有祇园南海（公元1677—1751年）、彭城百川（公元1698—1753年）、柳泽淇园（柳里恭）（公元1704—1758年）等，日本文人画的先驱开始通过旅日僧侣带来的画作和商人带来的《芥子园画传》模仿和学习中国文人画。

②成熟时期

经过前人的探索，日本文人画在十八世纪中期以后迎来了成熟期，代表人物是池大雅（公元1723—1776年）和与谢芜村（公元1716—1783年），作为日本美术史上文人画的集大成者，两人的成就难分高下，池大雅尝试着将画与书法进行文人式融合，大雅的“战笔”画风，洒脱地创造了自己独特的表现手法，不仅达到了文人画“逸格”的标准，更是追求更日本化、更世俗的画法。与谢芜村将画与日本古典短诗——俳句结合起来，创作出独具特色的“俳画”。

③高峰时期

十八世纪到十九世纪，也就是文化文政时期前后，出现了一批学识渊博的画家，在大阪、江户等地从事文人画创作。其中包括田能村竹田（公元1777—1835年），他是最符合中国式“文人”定义的日本文人画家，用笔异彩纷呈，还著有《山中人饶舌》等画论。这一时期文人画创作如日中天的文人画家还有浦上玉堂（公元1745—1820年）、青木木米（公元1767—1833年），他们对文人画的研究和创作使日本文人画达到了一个高峰。

四、日本文人画

（一）日本文人装裱的产生与确立

江户（公元1603—1868年）时代，中国明朝的茶道和文人绘画大量传入日本，间接地也将中国明朝的装裱形式传入了日本，伴随日本文人画的形成出现了“文人表具”。“大和表具”和“文人表具”是以挂轴装裱为主体的日本书画装裱的两大流派。“文人表具”这种形式主要用于装饰日本文人画及中国的书画作品。“文人表具”实际上是中国明清的装裱风格的日本化，把中国明清时期出现的新样式为“和”所用，使真、行、草三个品种的八种样式得到扩大和丰富。

“文人表具”的特点是色调素净，以米黄和蓝绿为基本色调;以厚绢或色调淡雅、纹样活泼的绫缎做装裱材料，装裱的尺寸也比“大和表具”大，轴头的式样也富有创意。

（二）日本文人装裱的形式

“文人表具”主要包括明朝表具、袋表具、见切表具三种形式。

1.明朝表具

明朝表具就是将“一文字”贴在本纸（画心）上下，再在贴有“一文字”的本纸四周贴上两条细细的“筋”，然后在“筋”的左右两边再加上两条“柱”，最后在“一文字”的上、下贴上“天”和“地”就完成了。明朝表具并没有像大和表具用“风带”来装饰“天”，而是采用一条细窄的长边自上而下地装饰作品两边，这种狭边在日本被称为“明朝”，宽度从0.6厘米到1.6厘米不等，类似于我国的通天旗杆绫边。如果再宽一些，那就是“太明朝”了。以明朝表具为基础，进一步发展出见切表具与丸表具。

2.袋表具

袋表具非常简洁，也称丸表具，形制类似于我国的一色裱。省略了风带、小边和一文字，仅用相同的镶料做天、地及两边。如果在袋表具的两柱加上狭边，就被称为袋明朝。表具也可根据本纸的需要，在袋表具四边镶一圈“筋”,被称为“筋人丸表具”。

3.见切表具

见切表具被认为是明朝表具的变形和简化。见切表具和明朝表具相比，简化掉了两条狭边——“明朝”，去除了围绕在本纸左右两边和一文字上下的“筋”，并在上一文字和下一文字的上、下加入镶料，增加风带设计，丰富了一文字上下的部分。左右两柱粗的见切表具称为幢褙见切,两柱细的称为轮褙见切。

（三）日本文人表具主要部件

1.一文字

一文字是指在本纸的上下两端横向加上花纹、颜色相同的织物，在中国称之为锦眉，是装裱的关键部分。本纸（画心）之上的部分称为上一文字，装饰本纸之下的称为下一文字。

一文字是连接本纸和中缘的重要部分，其纹饰和形状会直接影响到整个装裱的质量。因此，通常使用比其他部分质地更好的材质。即使在纸质作品的装裱中也使用金襕、银襕、漆箔等材料。

至于一文字的粗细，在日本将军足利义满喜欢的表具中，上一文字比下一文字粗两倍，但在足利义政之后，上一文字逐渐变细。一文字的粗细会给人带来不同的感受，上一文字变粗会使表具整体更显厚重，会给本纸带来一种视觉上的压迫感。相反，如果把上一文字变细的话，会给本纸带来一种轻快的感觉。

如果本纸中书画较满，一文字的材料则使用接近本纸的颜色，即如果本纸是白色的，那么一文字最好使用白色或茶色。相反，在本纸中的书画等内容很松散，且周围有很多空白的情况下，则一文字应该使用深色的质地。在这种情况下，偏白的被称为“弱”一文字，颜色深的被称为“强”一文字。

2.中缘

也称“中”或“中廻”。在本纸的左右两边的中缘称为“柱”。中缘根据本纸的颜色、绘画的题材或其文字的大小等，选择合适的底色和花纹。例如，金纱或金襕用于高僧，金锦和锦缎用于宫廷贵族，缎子等用于茶人。

中缘的图案往往与本纸内容有很大关系。例如，如果本纸上的字很小，那么中缘的图案就选择大一点的不显眼的图案来衬托本纸。如果本纸有很多空白的话，中缘的部分应该变暗并收紧。如果空白很少的话，将一文字变得亮一点以增加空间，同时要把中缘变暗，但是，如果是给人一种柔和感的本纸，并且有很多空白的话，也有使一文字变暗收紧，使中缘部分变亮的情况。这样一来，就不仅仅是中缘与本纸的关系，也要把中缘和一文字部分联系起来考虑。必须把本纸、一文字、中缘三者很好地结合起来，使书画装裱符合空间陈列的氛围。

3.轴先

轴先装于挂轴轴木的两端，中国称之为轴头，是卷起挂轴或打开挂轴的时候用手拿着的部分。通常使用象牙、紫檀、花梨、竹（斑竹、麻竹）、漆器、陶瓷、水晶、金属、鹿角等材料。在袋表具和明朝表具中多见紫檀、花梨、陶瓷等材料作轴先。另外，在与神佛有关的挂物中不使用角轴、水牛轴等兽类轴先。象牙也最好不要用在这些上面。

4.上、下

上、下（也称为天、地），在大和表具中连接中缘部分，在中国则称为天头和地头。在文人表具中，一般没有上、下部分。

贴风带

5.风带

风带是从挂轴上方垂下来的两条细布条或纸条。风带安装在发装（天杆）上，在中国称为“惊燕”，中国的“惊燕”最先是一条裹扎挂轴用的带子，对折后挂于天头之上，可以取下，同时又起到装饰挂轴的效果，在日本称为“挂风带”。随后出现了把带子大部分对折后从画背面穿入正面天头，外留小部分作挂带的“惊燕”。发展到最后，就成为贴于天头之上的纯装饰部件，在日本称为“贴风带”。日本风带在挂轴打开时处于垂下状态，在折叠后缠绕在表具上的称为“垂风带”。风带织物质地一般与一文字相同，但有时也使用与中缘相同的材质。这种在挂轴上配置风带的做法，使一个大的单色块面，分割成有宽狭对比和色彩对比的三部分，打破了天头块面呆板的状态，起到丰富色彩、增加动态美学的效果。在袋表具中通常不安装风带。

6.露

露是垂风带底端系着的细小棉丝线，“使用白色的丝线做装饰时称为露，使用杂色丝线做装饰的称为花，浅黄色的丝线则称之为水”（刘舜强：《日本书画书潢研究》，北京文物出版社，2007）。

7.明朝

明朝是文人表具中非常重要的特征，在中国是一种流行于明朝的装裱形式，因此日本称之为明朝。在袋表具两柱旁加狭边就成了袋明朝表具。

8.发装

发装是安装在挂轴顶部，连接表纸的最上方的木杆，中国称为天杆，其大小尺寸是根据作品的尺寸来决定的。在文人表具中通常使用半圆形杉木作为发装，半圆形似月亮，因此也被称为“半月”。除以上这些部件外，还有本文中称为本纸，在中国装裱中称为画心，即作为作品本身的部分，亦是表具装饰的重点。根据本纸的题材、画风、内容等选择合适的一文字、中缘、上、下等部分。

一个国家的书画装潢文化和风格是跟它的整体环境、生活、审美以及艺术表现形式息息相关，不同的个性特征造就了不同的民族风格，这就是装潢的民族性。虽然日本的文人画和文人表具取径于中国，但最终在日本的文化土壤上，孕育出了符合其民族性的文人画及文人装裱。

日本文人画与文人装裱之间形成了一种密切的协同发展关系，文人画的独特风格和艺术需求激发了装裱师对材料、工艺和设计的探索与创新。反过来，文人装裱为文人画提供了合适的展示平台和艺术价值的提升，使文人画得以广泛传播。 

作者为北京市工业技师学院

文物修复与保护专业教师

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