Cloud Archive | 李青：重瞳 by 朱朱

本文原文发表于《收获》2025年第3期。2024年8月3日至10月20日，艺术家李青的重磅个展“重瞳”于龙美术馆（西岸馆）呈现，此次展览由朱朱策划，精选艺术家自2005年至今创作的40余件作品，涵盖从早期的“大家来找茬”系列，“互毁而同一的像”系列，到近期的“窗”系列和“框形画”系列。展览同名评论文章《重瞳》通过对李青的系列作品分析，解读艺术创作中的多重视角，亦是对艺术家创作历程、工作方式的一次梳理总结。

本文作者为朱朱，诗人、策展人、艺术评论家。曾获安高诗歌奖，中国当代艺术奖评论奖、《山花》双年奖等。著有诗集、散文集、艺术评论集多种，包括中文诗集《我身上的海：朱朱诗选》《皮箱》《五大道的冬天》，法文版诗集《青烟》，英文版诗集《野长城》，艺术评论集《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》等。

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Ⅰ

李青的创作以绘画为起点，但从他的创作生涯之初，就不以再现或表现为己任，而是反思绘画媒介本身，“试图制造一个图像与图像之间、绘画和绘画之间的事件”，通过重设观看的路径，进而塑造观众与作品之间的关系美学。他的两个绘画系列“大家来找茬”与“互毁而同一的像”，基本采用双联的并置形式，在镜像式的相似性之中，代入了游戏感，悖谬的修辞，图像的互相“绘制”与解构，由此诱发观众思考信息的不确定性及其背后可能的真相。

李青出生于上世纪八十年代初，在他的成长期，中国迎来了巨变，在现代化的进程之中，城市空间的变化和媒体技术的发展给人们带来普遍的影响；他后来的两个系列“窗”与“框形画”，将拆毁的旧建筑上的窗框加以手工涂绘，同时运用图片拼贴、文字等综合手段，来回应和转化个体的生命经验与集体记忆，如他自己所言：“我在窗格后描绘的风景侧重于城市中引人注目的一面，无论是过去的还是未来的风景，它们都指向景观化的一面，是一种异托邦，而窗子本身则指向日常的消逝的一面，经济与身份的迥异在此碰撞。”

展览现场，李青：重瞳，2024年8月3日-10月20日 ?龙美术馆

社会转型的线索和意识形态的积层被揭示在这些作品之中，更动人的是一种历史和时间的意识，“这是消逝者对留存者的凝望”，窗框在此成为了叙事的界面，交叠着记忆和现实的双重肖像；类似于他着力处理的上海这座超级城市，更展现出从殖民时代开始的现代化和多元文化的碰撞，也为他对本土和地域性身份的反思与表达提供了丰富的现场和开阔的参照系，如Michele D’Aurizio所言：“只有将自己同时置身于历史之内和历史之外、中国之内和中国之外的艺术家,才可以记录下这个过程。” ^① 

通过这些系列创作，李青完成了自我意愿之中从画家到艺术家的身份转变，绘画仍然扮演着重要的手段，但让渡了媒介的纯粹性和自足性。对他而言，不变的内在创作逻辑是以图像之间的叠映流转造成意义的张力，仿佛他是一个天生重瞳的人，如是地观看到时空成为图像的透视学与生成法则。

以上是我为李青在龙美术馆的个展「重瞳」撰写的前言，它像一篇评论的缩略图，有待恢复成原文本。展览称得上是他步入中年之后的一次回顾。早在他致力于前两个系列的那个阶段，我就写过几篇关于他的评论。《大家来找茬·镜子》（2005年）属他最早的作品之列，这组双联作，表现的是江南寻常人家的后院，我曾经无数次目睹过这样的日常景象，又在他画面物像的激发之下，写了一首散文诗《后院》，并题赠于他：

通常会有一把断柄的扫帚，一把褪色的油纸伞，几只空瘪的油漆桶，铅丝圈；也会有大家伙，譬如梳妆台或木橱之类的老家具，橱门用胶布粘着，镜面已经破碎了，抽屉把手上缠着尼龙绳。在蒙上泥垢的露天自来水池里，堆积着成捆的旧杂志和报纸……

这就是后院，一个处在记忆和遗忘之间的地带，一个使情感得以回旋的余地。负债的良心学会了以分期付款的方式来减轻自身的压力——我们会将那些失去了用处、又难以丢弃的东西存放在这里，直到它们风化、腐烂，自行消解，被雨水冲洗，为泥土接收。总之，我们自己的目光很少到达这里，而它本身常年处于阴影之中，只在午后的一个短促时段里，阳光会掠过，好像一位母亲来到孤儿院的栅栏边，默默地伫望着，然后转身离去。^②

^{展览现场，李青：重瞳，2024年8月3日-10月20日 ?龙美术馆}

我受到的是图像学意义上的吸引，即他的作品如是地呈现了这样的图像，触发了我写作动机，但他创作的重心却不在此，而是通过双联即两个近似画面的并置，来讨论绘画的本体性。这里可以引用他在那篇访谈《不封顶的盒子》（2010年）里的一段话，那时候他已经充分流露出自觉的意识：

我上（大）学的时候…… 当时整个网络都已经很发达了，图像资源的获得也特别迅捷，面对这样的一个世界，就会强烈地意识到：绘画在当今这个图像时代，如果仅仅是作为一个图像的表达，它的有效性其实已经被替代了，已经没有了。所以我就在想，绘画的可能性到底在哪儿？于是我去看美术史的书籍，从中我发现了一条线索，就是以马格利特为代表的，对语言进行自我观察的这么条线索。事实上严格来说，马格利特还不能简单地被归到超现实主义的范畴里面去，他对绘画的本质或者说绘画是什么，有个清晰的判断和解剖，他把绘画分析得很直接，也就是说，绘画在他那里就是在二维的平面上创作一个三维的虚拟效果，就像魔术一样。我做《找茬》时，就是从这个启发开始，在“复制”两张画的过程当中，我既运用了颜料的物理分布又模拟了“大家来找茬”的游戏形式，目的是想逗引观众在画面上发现不同的地方。观众在观看画面的时候，一开始是搜寻形象上的不同点，但渐渐地，又会被画面的风格和笔触所牵扯，最终他就会发现，他处在矛盾当中：一会儿看到形象，一会儿又被迫地看到笔触，那么当他关注笔触的时候，其实是把形象给解构了。让观众面临这种分裂的危险，是我做《找茬》系列的初衷之一。^③

那么，这些都应该归于纯形式的探讨吗？并非完全如此。虽说我从自己的《后院》能听见现代主义的回声，相比之下他的《镜子》似乎已主动患上了后现代主义的分裂症，但这不意味着他彻底忽略题材或内容，图像在他那里仍然承诺了叙事的展开：老虎机、家庭合影、自己的电脑、公园亭子里的人们……这些是他生活环境和成长记忆的一部分，是微观的日常切片，它们逐渐地连缀成一条个人的青春叙事线索；另一方面，他通过篡改国内外的网络或新闻图片里的细节，对宏大叙事和公共事件进行戏谑化的消解，将它们视为空洞、可笑的仪式活动，不同于他的前辈艺术家们力图扮演文化精英或英雄的角色在意识形态方面经常采取二元对立的批判立场，他的批判——如果确实存在的话——并不严厉，调性也更接近“大家来找茬”这个系列的形式本身固有的游戏感，如他自己所说：“我们这一代可能没有理想主义、乌托邦，更多的是自己的理想被社会解构，但是我们也在解构我们被灌输的东西。我倾向于将其隐藏在曲折的表达中，等观众来揣测。”大约在2008年以后，随着消费主义的氛围日渐浓厚，关于新的生活方式、广告宣传中的中产趣味及市场上各类不断涌现的消费品，也开始成为他的题材的一部分，而他似乎总能从日常生活或二手图像里寻找到荒诞、戏谑的意味和浮夸的表演感，在后来的几个系列之中，这些始终构成了他选择题材的一个“刺点”；正如再现的图像可能只是一种视觉欺骗，可以归结为一堆颜料的表演，他也很早就意识到：“人的主体性有时候是被塑造和规训的，有时候是更内在、更自发的。人是分裂的人。”

Ⅲ

这个系列最初被用来处理墓碑和人物肖像。那些墓碑大多位于西湖周边，墓中埋葬古代或近代的人物，吸引李青处理这类题材的原因，首先是思古之幽情，正如斯蒂芬·欧文论及的，在江南这一地域向来存在着“追忆”的美学传统；其次，是墓碑本身图中有文的效果——又一次，马格利特的呓语在回响：这不是一只烟斗……而图像经过互毁之后，两座墓碑上的名讳之类都已模糊，身份俨然杳不可考，似乎并没有历史的真相可以存留。成对墓碑的选择并非随机，他试图建立一种出自主观构想的对话关系，譬如林和靖与于谦，一是北宋的隐士，一是明代的重臣，两种自古就形成镜像式对照的价值观及践行方式，或者说，对于古代文人士大夫，这是一体两面的宿命：独善其身与兼济天下。

“互毁而同一的像”系列随后逐渐演变成两方面的题材类型：墓碑题材开始演变为成对的公共建筑物，譬如人民英雄纪念碑和华盛顿广场的方尖碑，带有意识形态之间的对话关系，而另一些作品中出现的塔和大桥等等，都包含了历史的象征意味。另一方面，是成对带有对立或对话关系的人物肖像，也涉及个人身份的双重性或多重性的讨论。随着时间的推移，人物肖像占据了这个系列的更大比重，大多数时候，他选择的人物是艺术家和演员，譬如卡拉瓦乔和酒神，杜尚和被他画上胡子的蒙娜丽莎，邓丽君和玛利莲·梦露，出家后的李叔同和他年轻时的伶人扮相，皮肤漂白前后的迈克尔·杰克逊……也包括后来以电影镜头里女演员的情色表演为题材的作品：通过她们的脸部表情，来提示表演技术对本能的模仿。

看起来他制造了观看的障碍和危机，但有时这种“反内容／观看”的形式恰好是内容的一半。譬如在《互毁而同一的像·张国荣》（2007年）中，张国荣本人的面容与他在《霸王别姬》中饰演的程蝶衣形象经过互相渗透之后，出现了亦真亦幻、你中有我、我中有你的层次感，这位天才的演员似乎完全将他的生命体验融入了角色之中，达成了“同一”；而在《互毁而同一的像·志摩与小曼》（2007年）中，则达成了另一种再贴切不过的效果，这对才子佳人的生活本身正是互毁式的写照。

2011年，李青开始用在杭州郊区购得的旧窗框进行创作，最初的尝试仍然是关于绘画本体的探讨：再现。如《泄密的窗》（2011年）所示，微启的窗缝之外俨然存有一片真实的风景，其实只是一层厚涂的颜料达成的效果而已，这种主题的探讨类似于马格利特《窗外的风景》——是的，仿佛一位跳水运动员，李青在开启每个不同的竞技项目时，都要回到马格利特这一座跳板上，寻找自己当初第一次起跳的那种体验。

“邻窗”（2013年）表现的是窗中窗，即透过这扇旧窗看到另一座建筑及其窗户，后者作为图像，通过他个人探索出的一种语言技术，被涂绘在旧窗上的玻璃背面。当时的他已在上海有了工作室。那些旧窗框大部分搜集自上海郊区的拆迁现场，它们曾属于那些已消失的普通民居；而他在窗玻璃背面涂绘的那些建筑形象，往往是这座都市重要的历史建筑，譬如外滩的汇丰银行，譬如一再出现在他作品中的中苏友好大厦，即今天的上海展览馆……它们标示了上海的历史进程，从半殖民的时代到社会主义时期，再迎来改革开放的时代，至今一直矗立在这里。后来在与法国策展人杰罗姆·桑斯的对谈中，他谈及了创作方法和动机：

在绘画的历史上，很长一段时间它（窗）是为建筑服务的，是为一个在建筑内部的观众打开一扇扇窗。后来绘画渐渐走向了它的独立，而我把窗子作为画框，实际上是把建筑又加在了绘画上，因为窗是一个基本的建筑构件，它和所有的建筑一样有地域性和时间性，这种地理和历史的信息和窗外图像所携带的信息形成一种互文关系，有时候形成一种冲突。我选择的窗基本上都来自城市更新过程中被拆毁的建筑，它们通常属于普通人的居所，而窗外描绘的建筑通常是受人瞩目和光鲜的，这是不同空间的不同命运，有的被拆毁、被废弃，有的被保留、被建设，观看发生在两者之间，是被间隔的，既是空间的间隔，也是时间的间隔。^④

他的创作和思考从约翰·伯格那里寻找到了理论的启发，在《观看之道》第五章里，伯格以霍尔拜因《两大使》和庚斯博罗《安德鲁斯夫妇》等作品为例，揭示了欧洲古典油画的一项隐蔽的现实功能，是对于身份、财产、土地拥有权的炫示与强调：

人们常说，装在画框里的油画就像开向世界的想像之窗。……我们现在认为，假如将欧洲油画文化作为一个整体加以研究，暂时撇开油画自身的要求，那么油画的模式并不十分像窗框中开向世界的一扇窗，倒像是嵌在墙上用以收藏景观的保险箱。^⑤

展览现场，李青：重瞳，2024.8.3-10.20 ?龙美术馆

李青意识到伯格的理论可以转化为自己“窗”系列中的本土叙事视角，但他的视角设置倾向于身份等级的底端，即城市中的那些普通人，那些已经失去了原有住宅的人，他们在过去及今天从何种程度上拥有着这座城市？他们与整个城市空间，与城市的公共精神、文化资源以及物质生活方式构成了怎样的关系？也许仅仅是，从昔日的窗户得以眺望到的摩天大楼或外滩景色，在某些瞬间让他们意识到自己的上海身份……李青这么谈论道：

约翰· 伯格在《观看之道》中论述过绘画与表现财富之间的关系，庄园主用风景画来彰显他拥有的土地。我的绘画也表现了人对空间的观看和对空间的欲望之间的关系，在城市中，空间被等级森严的权力、资本所分配，而窗框是内部空间和外部空间的分界。

在上海，过去的建筑虽然有大量被拆形成了一个空间层次，每个时期有每个时期的建筑，这些新老建筑构成了交错层叠的空间，有时这些空间属于不同的人群：外国人和本地人、平民和知识分子、富人和穷人、商人和打工者、老年人和年轻人，他们之间会有文化上和心理上的距离感。城市是不同空间的层叠，在我的作品中，我也是用一种层叠的方式把不同时间和不同文化身份的东西化为物质和图像的层次，绘画中的涂层不只关于绘画，也和社会空间关联起来。 ^⑥

窗的功能既是间隔，也是层叠，如同我在前言中所述：“ 窗框在此成为了叙事的界面，交叠着记忆和现实的双重肖像”。层叠并非就意味着日常的交融，和社会空间的真正享有，何况，层叠也已是艺术的虚构：“这是消逝者对留存者的凝望”——这里有一种忧伤的代入感：当观众置身在他的作品面前，俨然成为了这扇窗昔日的主人（或许只是一名租借者），望向窗外的城市。就我个人而言，在他的某些作品面前，我扮演了自己的祖父——他曾经作为鞋坊的学徒、卖货郎以及一家日本公司的门房，在上海度过了1930到1940年代的某段时期。李青使用的这种陈旧、剥落乃至变形的窗户，应该就像我祖父租住过的小房子的构件，他从这里眺望过繁华的夜色中各种堂皇的建筑，但也许从未迈进过那些大门。他热爱的消遣就是在小巷的茶馆里听说书；那些古代的英雄好汉、王侯将相的故事，也许在梦里会让他变成一个许文强式的人物，进出于那些往往由戴手套的门卫把守的地方？

“邻窗”基本上是两种属性的窗户之间的对话，它展现的社会学维度有时会让我联想到亨利·勒菲弗《空间与政治》中的某些段落随后的几年中，带有殖民风格的老建筑一直是他描绘的对象，地域也延展至澳门、大连、台湾和香港等城市——西方殖民文化的影响及混融被更多的建筑样式与风格加以体现，并且延展到一个新的现实案例：2015年，他去扬州拍摄了一座新建的乡村教堂，为制作和绘制大型的作品《乡村教堂》搜集资料，这件作品也是他的“窗”系列中迄今体量最大的作品，他以搜集到的中式旧窗、旧地板和老柱子、房梁等拼合成一座西式教堂的立面，并在窗上涂绘了基督教图形。这座教堂并未邀请专业设计师进行设计，“而是当地人根据自发所理解的西方的建筑语言建造的本土建筑。这是文化传播中的产物。”类似的田野调查，后来也促成了他的摄影系列作品《杭州房子》（2017年至今）。

通过这些作品，李青将自己变成了“讲故事的人”：历史与现实之间的故事，不同文化之间的故事……他不再是那个讲述自我成长经历的年轻人，而是试图成为集体记忆的书写者，记述我们身处的时代与空间中的变迁与积层；他以放慢的镜头，让我们跟随这变迁，回忆着这变迁。他这样来定义自己的“写作”：

我喜欢读故事、听故事和看故事，从莎士比亚到《金瓶梅》，从马尔克斯到张爱玲，从安东尼奥尼到库布里克。  因为阅读的时间有限，我现在还经常在画画的时候听故事。我觉得他们的伟大让我对写作本身望而却步，但是我还是可以做一个谦逊的收集者、翻译者和编辑者，即如何把一些意味深长的故事或片段用视觉的语言呈现出来，甚至只是用一些有限的信息让观众联想到那些故事的意味，闻到那些故事的气息，或者回忆起他们身上发生的故事，那某种意义上我也完成了一种写作。 ^⑦

Ⅴ

窗外的建筑也在不断更新迭代之中，设计各异的新型建筑越来越多地占据了每座城市的天际线。经济高速增长的背景和数十年的都市快速现代化进程为国内外的设计师们提供了黄金机遇，然而，在我们身边鲜有真正令人着迷和惊叹的建筑出现，将问题完全归咎于建筑设计师并不公平；薛求理在《建造革命——1980年以来的中国建筑》中援引过一位北京建筑师的话：“很少有建筑是按照建筑师的理想设计的。多数建筑都是在地方政府或开发商的不合理的理念下产生：蹩脚空间关系和相互矛盾的象征符号是其中典型的问题。市政领导、开发商，甚至是建设承包商有时都来决定外墙和门窗的材料……在这种情况下，建筑师只是一个‘绘图的傀儡’。” ^⑧于是，这些建筑物往往忠实而悲哀地折射了行政意志和资本的趣味，以及我们整个年代的审美基准。我在北京生活的那段时间，就亲眼目睹望京SOHO是如何在离我住处的几百米外被建造的过程，最终它变成三只竖得太高而显得不很稳当的蛋，就此堵塞了周边无数窗户的视野。如果我们原谅了它过于符号化的造型，并且觉得建筑表面的效果还算光鲜，那么走进它的内部，你可能被它选用的相对劣质的建筑材料所震惊，我猜想：这应该不是扎哈本人想要的东西。

在以上海为中心的长三角一带，杭州的扩张可谓惊人，最近这些年间，它已然变成一座版图远超上海的超级城市，李青谈及过：

卡尔维诺在他的《看不见的城市》中描述过一个分成两半的城市，一半是永恒不变的，一半则永远在变。杭州就是这样的一个城市，一半是湖山，承载了古老和安静的一面；另一半的城市则一直在变，尤其是最近几年，像阿里巴巴这样的超级企业带动了杭州的新经济，城市大拆大建，企图成为一个代表中国新经济的国际化都市，我得以再次目睹这种城市更新的运动。我经常看着工作室窗外的亚运村发呆，空间的剧变带来一种超现实的体验。^⑨

这变化的另一半，在很大程度上构成了急剧膨胀的、混乱、畸形和滑稽的景观，如果说较早的“窗”系列更多地描绘了那些幸存的历史建筑，新的建筑及城市景观则成为了后来的主要视觉元素。2018年，在“窗”系列中，就已经出现了静安寺与现代建筑的并置，2019年，他集中处理了上海那些与艺术行业相关的建筑：K11，华侨城，佳士得拍卖行，几家国际画廊所在的琥珀大楼，外滩美术馆、荣宅……它们显示的是新的资本尤其是国际资本介入之后所形成的艺术景观，相对而言，这些建筑还不是他在建筑美学方面的反讽对象，而是延续着约翰·伯格式的、有关资本在城市空间中如何体现其身份和地位的思考。

到了2020年，仿佛是要从形式上对应他所言的“超现实的体验”，作品同一个窗框的格子里不再是外部同一座建筑的投影，来自不同地域和年代的建筑在此被拼贴，窗外不再是一个整体，被接收到的信息碎片化了；而过于纷繁的现实景观如何在作品中被转化、被统摄？他以回溯现代美学史的方式认识到：“我们经由包豪斯这条现代主义设计的道路发展到今天，但它已变成了一种非常表面化的风格和景观。”所以,各地蛋形的、椭圆形的、环形的以及种种曲线形式的网红建筑或地标建筑，被他不断地收集和编辑，被他的绘画“翻译”成一部《山寨版包豪斯中国大全》，其中充满了误读、歪曲乃至低级的抄袭；也许是因为这些建筑在现实环境中往往与同等拙劣的公共雕塑并置，他的触角也由此延伸到雕塑题材，在《克拉玛依的卡普尔》（2022年）中，观众可以看到当地对于这位印度裔艺术家的模仿之作，就连卡普尔本人也已经异化成当地的大叔形象。

不仅如此，更为广泛的景观也成为了描绘的对象——在都市视角之外，李青捕捉到另一种勃兴的消费主义景观：海边度假。如同亨利·勒菲弗所说：“ 为了娱乐，人们已经征服了大海、高山和沙漠。娱乐业与建筑联系在一起……人们可能会说：他们是为了空间的消费：海滩、大海、太阳、冰雪……而离开了消费的空间，也就是资本主义财富聚集的地方（伦敦、汉堡、巴黎等等）”，^⑩在中国，类似于海南、阿那亚、珠海等等的地方，也吸引着越来越多的人们离开自己所在的都市,去度假甚至去季节性地定居；这些空间的消费者，连同那些地方的海景和新式建筑———经过社交媒体的传播，也成为了他经常运用的素材。

由“窗”系列派生出的“框形画”系列，雏形是2017年一幅有关难民船的作品，李青在画布中间嵌入了一块镶框的空白，意在分解那种过于完整的叙事，后来逐渐演变为“画中画”的形式：画布上与窗框中都绘有画面———从2021年开始，这种形式被用于表现人们自拍时造作的肢体表演与相对浮夸的建筑和雕塑造型之间的对比感。建筑和雕塑画面被置于窗中，窗框外的人物形象由此被切割，却又在建筑和雕塑的几何造型里找到某种视觉的关联与呼应，这些作品往往有着一种幽默的反讽效果。后来，在这个系列一些更具幻想色彩的作品中，譬如在《Spa漫游2021》（2021年）中，斯坦利·库布里克在《2001太空漫游》里对未来的想象也被消费主义的设计拿来了，被改编成一座豪华酒店的内景，映衬一对正在洗桑拿浴的情侣；而在《六座灯塔》（2021年）中，他将布朗库西等现代主义大师的雕塑转化成建筑的造型，它们变成了一座座海边灯塔，反照着我们现实中的各种丑陋造型：那些声称自己是从包豪斯摇篮里长出来的怪胎们。

随着窗外的景观越来趋于超现实版的自由组合，多重的画面形成了蒙太奇式的嫁接效果，他对作为现成品材料的旧窗框进行更主动的选择和处理，新搜集到的古董木窗不再由那种简单的方格子构成，格子包含了各种几何纹样，有时有着繁复的造型感，他通过涂改色彩、重新切割等方式，突出窗格的几何结构感及抽象性；这种对形式的控制，赋予了作品在整体上一种秩序与混乱之间的张力。而在绘画这一手段之外，图片拼贴、文字涂鸦以及影像作品的植入等媒介都得以综合被运用，如他自己所说：“绘画可以实现蒙太奇的效果，不仅是图像蒙太奇，还可以是语言的蒙太奇。我的画面上就有不同的语言，我会在不同的布置中将它们糅合在一起。”

事实上，“窗”系列和“框形画”系列，都明显具有尼古拉·布里奥所说的“后制品”属性，这位因提倡“关系美学”著称的法国评论家在他的另一本书《后制品》里谈及：这种艺术形态关注的问题不再是“要做些什么新东西？”而是“要用这东西来做什么？”以及，如何从组成我们生活的这一堆无序的物品、词语和资料中出发，转化含义？这样的艺术家“不再构造形态，而在编排形态”；后制品的前缀“后”，在这里并不表示否定或者超越的意思，而是指明了一种活动的范围，一种态度：

不是生产图像的图像，那样将是一种做作的姿态，也不是哀叹“一切都已经做过了”，而是发明一种规程，去使用已经存在的表现模式和构造。占有一切文化编码，占有一切日常生活的造型，占有一切世界的、历史的作品，然后让它们运行起来。^?

相对于“ 占有一切” 的这种高调子，李青希望自己“ 可以做一个谦逊的收集者、翻译者和编辑者”。《海边遇见柯布》（2023—2024年）是“框形画”中的近作。分割中心画面的框架源自柯布西埃晚年为自己设计的海边小屋的结构图，画面里描绘了小屋所在的海滩外景，其中嵌有这位设计师的泳照复制品；在中心画面与外框之间，描绘的是中国南北方的海边网红建筑，海边度假的各色人等……柯布西埃本人的形象被包围和挤压在其中，他似乎有些错愕地望着正在走近的一对情侣，他们俨然是新式消费主义的化身。这座小屋是柯布西埃度过晚年并面对死亡这一终极问题的地方。它的面积如此狭小和微缩，就像一种比例尺，重新丈量了他一生的建筑乌托邦之梦。它也是他某一天游向深海不再返回的出发地———据说在最后的一段时光里，他几乎每天去游泳，应该也会坐在窗前望着大海———我想象：那片大海就是他的后院，一座逐渐消融了记忆的后院，一座辽阔的、形而上的后院。

李青或许从这座海边小屋找到了精神旁证或远景，他有着如下的自我期许：

我的作品带着我对这个世界的一些看法，我拐弯抹角地把它们表达出来……在这个嘈杂的时代，我不想做另一声巨响，而想创造一种悖谬之后的静谧，我觉得这才是真正有穿透力的东西。^?

在我看来，他的这些作品所包含的悖谬胜过了静谧，也许，要等到这个嘈杂的时代终于过去，那些刺目的建筑与景观也在观看中带有了怀旧意味，和更老的历史建筑一样，变成了时间的一部分，变成了这个无法扭转的社会进程的证物，甚至已然在现实中被销毁，它们因而将获得某种灵晕式的静谧，并且从窗框里回眺着我们——而下一个时代似乎正在到来，此刻，从我的窗户望出去，萧条的街道一侧停满了积灰的车辆，弓着身子的清洁工似乎正在扫除残留的消费主义碎沫。

①引自《Flash Art》主编Michele D’Aurizio撰写的评论《李青》，刊载于该杂志，2016年3—4月号，译者朱春杭。

② 节选自《后院》，该诗收录于诗集《故事》，上海人民出版社２０１１年１２月第一版。

③ 引自李青访谈录《不封顶的盒子》，采访者朱朱，刊载于《今天》杂志2010年春季号。

④⑥⑦⑨?引自李青与法国策展人杰罗姆·桑斯（Jér?me Sans）的对谈。该访谈未公开发表，由艺术家本人提供。

⑤引自约翰·伯格《观看之道》中译本，广西师范大学出版社2007年9月第二版，译者戴行钺。

⑧引自薛求理《建造革命——1980年以来的中国建筑》中译本，清华大学出版社 2009年4月第一版，译者水润宇、喻蓉霞。

⑩引自亨利·勒菲弗《空间与政治》中译本，上海人民出版社2008年11月第一版，译者李春。

本文作者：朱朱

Li Qing

中国艺术家李青于1981年出生于浙江湖州，现工作生活于杭州。艺术家于2007年毕业于中国美术学院油画系并获得硕士学位，现为中国美术学院多维表现工作室导师、副教授。曾于2017年入选法国巴黎Jean-Francois Prat奖，于2023年入选福布斯中国当代青年艺术家影响力榜单。其作品往往在相似性和矛盾中寻找理性的裂隙，通过重叠的影像层次来挑动观者的感觉和认知。几个系列间从未中断的实验，起源于李青从2005年以来始终关心的议题，科技时代的信息与图像，观看的社会机制和权力，全球化中的人与建筑、城市的关系，消费时代的美学样式和规训，并从中调和出具备冲突性结构的新的叙事界面和表现语言。其画作凸显了艺术家对日常空间和图像中的微观政治的捕捉，对美学传统当中的意识形态的分析，体现出一种独特的历史意识。

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