KADIST 国际：少女、战争与TikTok

在黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen）的作品中，反战歌曲、美妆教学、仙草冻与指甲片并非异质的符号拼贴，而是构成一场针对符号权威、身体经验与图像政治的干预。她像一位视觉炼金术士，将“高雅”与“低俗”、“历史”与“快时尚”、“真实”与“幻想”熔于一炉，建构出一种表面光滑却内里涌动的视觉语言。

阮生于1990年，是越南难民的女儿，在洛杉矶南部城市卡森长大。成长于英语不通、远离主流文化的环境，她对影像与音乐的理解并非源于沉浸式的消费，而是一种延迟的、折射性的进入。在完成政治学本科学位后，她才转向艺术。摄影之于她，不是捕捉现实，而是制造张力。她进入巴德学院后逐渐发展出将摄影与影像结合的实践，思索图像如何在不同经济与意识形态体制中被动员、操控与解构。

阮的工作室像一个化学实验室，在那里她编排短暂而易逝的过程，如焚烧，或使用日常材料，如泡沫塑料，创作出充满谜意的摄影作品。每当她拿起相机，她就像一位疯狂的科学家。她在镜头前搭建临时装置，把天然和人造、陌生和日常的材料拼接在一起，比如鱼皮与塑胶管、或乳胶手套和指甲片。她常用一种颜色像佳得乐的粘稠物涂抹其上。

但即使我们知道她用了哪些材料，照片中的景象仍令人费解。她通过对光线、景深和构图的操控，抹去了影像的指涉性与记录性。观者眼前的画面似曾相识，却又无法辨认。这种模糊既抽象又具象的矛盾状态，是阮作品的核心特质。她的影像让人语塞，而一旦尝试去描述，又总觉得词不达意。你只能说出一种感受——阴湿、恶心、美味、病态。她有意模糊材料的身份，使观众无法轻易辨识，这也是她更大创作计划的一部分。正如阮所说：“我试图反抗那种想要识别一切的冲动，努力靠近一种更纯粹的感受……一旦开始说话或传达，就已经是某种中介了。而真正重要的，是那种超越理解的亲密感。”

阮的摄影既不是对内在情感的天真表达，也不是单纯批判消费图像，而是强调我们对世界的感知本身就是图像式的。比如说，一张“硬物进入软物”的照片之所以让人产生某种联想，是因为我们的知觉始终以象征方式运作。

“我们通过图像建构生活，”阮曾这样说。对她而言，把摄影完全服从于“观念”只会带来一种虚假的智性清晰。“美应该让人感到威胁。”对她来说，最“丑陋”也是最“安全”的东西，是那些“继承而来的权威形式”——那种看起来像艺术的艺术，既无趣，也并不真正聪明。阮所理解的“美”，是韩流音乐、快时尚和 TikTok 的美食视频。让这些流行文化“污染”她的作品，是她放弃控制、实现图像民主化的一种方式。但这并不意味着她将自己的艺术或身份看作某种高尚的存在。

阮常在作品中使用手套这一元素，尽管它们未必易于辨认，通常浸泡在液体中，只露出指尖的轮廓。手套之所以引起她的兴趣，是因为它象征着触觉的中介——既可能代表关怀与共情，也可能意味着对接触的恐惧、湿润的质感，以及那层薄薄的“皮肤”，将脆弱的内在与外部世界分隔开来。在这一系列作品中，阮对材料进行刺破、戳穿与释放，让它们在拍摄过程中渗漏、流动，以此呈现出一种不稳定而真实的状态。

阮的首部影像作品《暴君星》（Tyrant Star）（2019年）仿佛一首视觉哀歌。影片中，一位越南少女对着笔记本镜头，缓慢而生涩地唱出Simon & Garfunkel的《寂静之声》：“人们在说话，却并不真正表达；人们在倾听，却不真正听懂。”  这首歌曾是上世纪六十年代美国的反战象征。虽然影片中没有直接提到越南，但影片所表达的存在性冲突其实是以越南人为背景展开的。通过在影片中使用流行音乐，也让艺术家得以质问全球化带来的情感波动，以及不同文化中如何通过感伤情绪建立起共鸣。

影片中的女孩不会说英文，是阮一个音一个音教她唱的。她的发音“失准”成为感性的切口，也是一种语言的异化策略——如阮所言：“我喜欢自己听不懂的语言，它们就像图像一样，变成了纯粹的表面质感。”背景中缓慢运转的风扇声音，仿佛直升机的回声，隐约召唤越战的历史幽灵。

尽管影片中未明言越南，《暴君星》却借由抽象的影像、碎片化的历史记忆与音乐中断，反映了战争如何化为记忆的残响、如何从国家叙事中流出，同时也如何透过流行音乐延续感伤的联结。 对阮来说，“流行音乐象征着一种超越自我、摆脱痛苦历史包袱的愿望。”但她也清楚：“这套规则是谁制定的？”——创伤既能赋权，也可能成为牺牲的代价。

到了2021年，阮的野心更为宏大。影像作品《如果革命是一种疾病》(If Revolution is a Sickness)是一部关于身份、表演与意识形态审美的“后苏联童话”。影片讲述一位名叫韦罗妮卡·阮（Weronika Nguyen）的越南裔少女在波兰长大，进入城市后成为一个军事化K-pop团体的一员，接受各种“入团仪式”，最终通过表演获得解放。

这部影片在视觉语言上极其丰富：钢琴独奏、左翼宣言的旁白、韩流MV式的甜美旋律、政治口号式的歌词、1989字样的气球、草莓被切开的特写……一切既像宣传片，又像其戏仿。它既是纪念，也在消解纪念；既动人，又让人怀疑自己的感动。

影片中少女与流行文化的关系既是共犯，也是受害者。阮谈到：“流行音乐对我来说特别有趣，因为我觉得自己像它的受害者。对我而言，这种共犯关系很重要——我参与其中，也深受它影响。但这也让我可以谈论‘再现’的要求，尤其是当个体或某种文化的苦难被转化为面向大众的信息时。流行文化观众往往渴望一种普遍性的东西，一种可以投射自我、重新定义自己的‘空白画布’。而那些成功的流行歌曲背后，通常都有庞大的制作团队，各种隐藏层面会强烈影响我。”她描绘的是一种深受影响却仍尝试自我定义的身体，一种既被操控又在操控他人目光的舞台存在。

而波兰的选址灵感，源自她母亲常唱的一首越南歌曲：“我们的兄弟姐妹在波兰，肖邦与居里的故乡。”她借此追溯“第二世界”国家的历史与当代边缘群体的表演方式——在意识形态的废墟上建构个人神话。

《在她的时间里》（In Her Time）（2023-24年）是阮迄今最复杂的一部作品，由上海外滩美术馆委托制作，温哥华当代艺术馆协助完成，并以新版本参加2024年惠特尼双年展。影片拍摄于中国横店影视城。主角是一位名叫艾里斯的年轻演员，她正在准备出演一部关于南京大屠杀的历史电影。在影片中，从与世隔绝的公寓到横店的市郊，我们都能捕捉到艾里斯独自练习台词的身影。她搭车在摄影棚和竹林、监狱、被围困的村庄等场景之间穿梭。自述、排练和表演交织在一起，展现了这位演员的复杂形象。她必须通过“重演”痛苦去表达对未来的憧憬。随着影片的推进，艾里斯的台词逐渐消失，变成了陷入历史生产循环的一道道咒语。

影片形式上为“伪纪录片”，但比纪录片更“真实”。我们看到她在仿古场景边练习台词，在后座自言自语式的访谈中表达疑问与梦想。阮故意模糊表演与真实的界限：艾里斯由真实演员李美贤饰演，许多台词都来自她即兴反应。

阮并不直接批判国家叙事，而是通过结构中的错位揭示：艾里斯扮演的角色是国家记忆中的“被害者”，而她本人则渴望被看见。这层张力令人动容又不安——一种将创伤当作表演素材的系统如何吸收个体情感，将其美化为集体荣誉。

在某场排练中，艾里斯反复说着：“自由是一场奋力向上的挣扎。”她试图找到合适的语调，摩天轮在背景缓缓旋转，暗示自由与解放不过是一种循环的结构性欲望。影片也揭示创意劳动在新自由主义下的剥削现实：艾里斯很高兴终于有了带台词的角色，但她清楚这份喜悦是暂时且结构性地被剥夺的。这句台词也可理解为双关语：既表达了对战争结束的渴望，也隐含对八十年代后中国经济自由化的乐观期待。随着中国去工业化，工厂等传统雇佣关系逐渐消失，越来越多的人进入零工经济，以“自由”为名出卖劳力。创意产业尤其如此——“做自己热爱的事还能赚钱”成了吸引力之一。这个故事暗示，正是这些新型劳动条件不断吸收着个体的梦想。艾里斯在一次采访中对着镜头微笑，说她终于有了带台词的角色感到兴奋；稍后她又说，表演真实的情感、成为另一个人，让她感觉最有生命力。

“如果我没有创造出自己的世界，我就会死在别人的世界里。”这是影片最后艾里斯说出的一句话。既像宣言，也像绝望。对阮来说，这就是政治性的暧昧所在——不是通过直接的控诉，而是揭示幻想的结构、将个体的渴望与集体的机制编织在一起。

黛安·塞弗林·阮的这三部影片，虽背景各异、语汇纷繁，却有一个持续的母题：如何通过女性身体、尤其是少女身体，承载历史与象征、抗争与投射。她不是去暴露真相，而是构建一种“情感的结构”，一种让观众陷入语言与感知双重失败的结构。她借用流行文化，却不被其驯化；她运用纪实语法，却制造虚构；她在镜头前搭建图像，又让其脱离意义而坠入纯粹的质感之中。