吴雪婧｜现代与古典艺术中的“公众的困境”——施坦伯格和他的艺术研究视野（下）

本文原刊于《艺术史与艺术哲学》第四辑

施坦伯格（Leo Steinberg,1920-2011）

美国著名艺术史专家、艺术批评家

现代与古典艺术中的“公众的困境”——施坦伯格和他的艺术研究视野

吴雪婧｜现代与古典艺术中的“公众的困境”——施坦伯格和他的艺术研究视野（上）

四、三面面容（vultus trifrons）的困境

但是艺术带给公众的“困境”从未因为时间的变迁而消弭，反而会因为时代的更迭带来新的“困境”。作为现代观众，如何观看“久远”的古代古典艺术，如何理解画中“神秘”的艺术意象，如何建立“陌生”的古典艺术背后的艺术观念史和文化语境，对作为“公众”的观众与艺术史家来说都是棘手的难题。《基督的性征》便是作为艺术史家的施坦伯格对以上三个问题的具体回答。

在文艺复兴时期，阿尔卑斯山南北两地的基督教宗教艺术中产生了“大量具有虔诚想象力的身体，其中幼年基督的生殖器或死亡的基督占据了突出的位置，”[1]圣母子间怪异的姿势、受难基督的独特表达程式、圣三位一体的独特视觉表达形式等一系列与中世纪艺术不同的新的宗教艺术表现形式。在文艺复制之后直到现在的几个世纪里，这些圣像艺术中有些表现基督性征的地方多次涂改，后又得到清理使原作得以重见天日，或是被现代社会修改，做成了可流通的艺术复制品和衍生品。而那些作品中最敏感的问题——基督的性征、性、和神秘主义——常常让“公众”困惑，被“公众”忽略，引发“公众”的误读。在艺术史的传统认知中，古典艺术中的裸体形象一直被认为是艺术家对人体美的追求和对人体认知的体现，文艺复兴时期的裸体人像更是被认为是对古希腊罗马文化的复兴，是人本主义发展的结果，所以宗教艺术图像中反复出现的裸体圣婴、受难的耶稣、复活的基督等都是文艺复兴艺术家对裸体审美趣味的追求。人们渐渐忘了这些作品的本来目的——基督教神学。

如果宽泛的说，在施坦伯格的《另类准则》中，“公众的困境”是作为“公众”的艺术家与观众对现代艺术的意图与观念的困惑与愤怒；那么《基督的性征》中则呈现了一个，作为“公众”的艺术史家与观众对文艺复兴时期基督教宗教艺术的复杂意蕴（significance）的不解，与在现代社会中，因相关神学知识的断裂缺失而造成的误解与淡忘的认知困境。

施坦伯格在《基督的性征》一书的开篇便点出了他写作的“三大目标”：第一是“揭示”一个长期以来被压制的事实：文艺复兴时期宗教作品中的“圣阳物夸示（ostentation genitalium）”现象，以及它在现代社会的“被遗忘”和“被误读”。第二个目标是为一部分被研究的作品作以合理的神学阐释。第三个目标是“说教”，“向那些仍然错误地将文艺复兴时期艺术中的图像符号看成自然主义的人表达我的观点。”[2]

为了将以上三个问题阐述清楚，施坦伯格将对那个时期大量的艺术作品进行细致详尽的“艺格敷词”（ekphrasis），画面分析，最后到图像学阐释。这一点看上去似乎与相似研究对象的传统图像学分析并无不同。但是在相似的方法论下，施坦伯格却论证着截然颠覆性的结论。施坦伯格并没有秉持长久以来占据基督教艺术核心的否定“性（sexuality）”的观念，而这是源自大量相关神学文献中的“正统观念”。在《基督的性征》的原始论述正文中，施坦伯格开始建立了图像的自我阐释机制，让图像超越文献文本，形成自己独特的图像“文本”线索，以图像独立地表达观点——维护基督教艺术中“性”的正当性。这种“无文本（textless）”的阐释方法也在艺术史学科内引起极大争议。

但这并不是说施坦伯格并不在其图像学的阐释中使用文献，而是对与研究对象相关的文献资料保持警醒，前所未有的关注文献信息与图像之间的契合度。在《基督的性征》一书后面的“回溯”内容第7节“文本的审判”中，英国文艺复兴专家大卫?埃克萨丁(David Ekserdjian)搬出教会的权威，以佛罗伦萨主教圣安东尼纳斯（St. Antoninus）的一篇关于某些宗教图像的不正统性的文章，来反驳和质疑施坦伯格所引述的绘画作品本就是不合格的基督教艺术。但是大卫?埃克萨丁并“没有引出具体的文献记录和具体的质疑，”[3]只是“从一些文艺复兴时期的艺术在主教层面引起了关注这一事实出发，……便推断出，这样的艺术很可能是错误的。”[4]施坦伯格以六页篇幅的长篇大论来回应并批评这种质疑，他“之所以这样做，是因为有人必须来研究一下当今这一代专业艺术史学家们是如何使用一段文字，或者甚至是那些未被引用的文字的气味，是如何来阻止人们进行观察和思考的。”[5]

主教圣安东尼纳斯在这篇文章中[6]谴责了一种离经叛道的画法：将三位一体的神的形象描绘为一个有三个头的人的形象。他认定这种画法冒犯了信仰。根据主教的描述，施坦伯格并没有轻易对这种“不正统”的形象做否定的判断，而是关注这类图像母题的图像志传统。在现代学者R.贝塔佐尼(R. Pettazzoni)对三头神形象从异教到基督教象征的迁移过程研究中，他提到艺术中存在三个不同的三头神图示类型：三头“人”的全或半身像；由三个三维的头所组成的花束状头部；一个由不同正面面孔彼此相连接所组成的面容，它们是一个整体，其中有三个侧面是张开的平面，呈现为单一的正面面容。[7]施坦伯格认为主教谴责的可能是第三个变体，即三面面容（vultus trifrons）。

 插图1. 三面面容（vultus trifrons）图示。

三面面容（vultus trifrons）是一种巧妙表现三副合二为一的面孔的画法，三张脸都彼此与它相邻的脸共享一只眼睛和一半脸颊。它显然是“自然事物本质上的畸形”（monstrum in rerum natura），是反自然的(contra naturam)且反正统的(contra fidem)。因为“大主教惯有的自然主义态度，使他站在经验论和生物自然主义的一边，也就是说，与佛罗伦萨的先锋派、马萨乔和阿尔贝蒂的直接追随者一起‘站在现代的一边’。”[8]所以主教似乎会对这种画法表示否定。

然而施坦伯格认为，文艺复兴时期除了日益兴起的尊重自然之理观念外，古典文化的复兴和神秘主义还培养了艺术家对视觉符号、象形文字和象征符号的热情。他举了阿尔贝蒂著名的自画像铭牌上的长着翅膀的眼睛形象来说明艺术中“象征”问题——即图像对现实的隐喻问题。

插图2. 阿尔贝蒂的眼睛形象铭牌。

阿尔贝蒂的眼睛形象从眼窝和单飞的羽毛来看，是一个孤独的人的眼睛，如果照字面上看，也是自然事物本质上的畸形——就像象征三位一体的三面面容。[9]主教显然并不理解艺术中“象征”的惯用表达，这些艺术家所要表现的不是被有生命的三面人，而是“圣三位一体”所拥有的三重身份，他们试图表现的不是自然事物的自然本质，而是宗教符号的本质。除此之外，有着三面面容的“圣三位一体”还以其独特的三面容构图，通过一种全景展示的方法表现“圣三位一体“最重要的象征性概念——神之全能。

有着三面面容的“圣三位一体”形象，是一个有着三重身份的统一体，他拥有绝对视野的神圣能力，是一种“观看的完美形式”。这种对“圣三位一体”的理解是库萨的红衣主教尼古拉(Cardinal Nicholas of Cusa)思想的核心。他曾在《上帝的异象》（The Vision of God）一书中描述了这种“描绘着正面的，彼此目光交汇的面孔的绘画……一个无所不在拥有全景视野之人的形象，我称之为上帝的象征……上帝……可以看见万物，所以他是至高的神。”[10]库萨的红衣主教尼古拉斯对“固定的凝视姿态”感到惊奇：“画中描绘的面容似乎可以同时注视着每一个人。”[11]关于库萨努斯为教导教会里的教友们所提供的形象，那些教友们“也将看到，神对最渺小的生物和最伟大的生物，以及整个宇宙同样有最深的关怀。”[12]得注意的是，艺术家再考虑全景式的视觉时，依然遵循人类的视觉习惯，即眼睛只能向前看而不会看到眼睛后边的东西；如果要看向后侧需要增加新的视点。因此，这位将“圣三位一体”描绘为有着三面面容的形象的艺术家，显然基于人类的面孔和人的视觉习惯而创作此图示，正是契合了主教圣安东尼纳斯所谓的“自然事物的本质”，因为只有这样的三面面容才可能恰如其分地传达“圣三位一体”的三个统一身份，和万能之神的“万物均可见”。人们甚至可能会觉得这是一种冒犯，违反了解剖学的规范。但它的意图是符合正统教义的，不违反信仰，因为没有教义告诉我们圣三位一体的样子。这也许就是艺术家们不为大主教的警告所吓倒的原因。这个“可怕的”象征符号，连同它的变种幸存下来，并仍然出现在虔诚的弗拉·巴托洛梅奥（Fra Bartolommeo）的一部主要作品中。事实上，这个符号形式仍在不断使用，并再次被贝拉米诺红衣主教（Cardinal Bellarmino）（公元1621年）和1628年8月11日教皇乌班八世(urban viii)所颁布的宪法谴责为“怪物”。[13]

因此，在面对陌生传统下的艺术视觉图像时，自然主义式的趣味和对艺术表现手法背后观念的陌生，使得基督教艺术中的象征符号被判定为失败之举。有着三面面容的“圣三位一体”力求传达基督教最正统最神秘的教义，却因为看似怪异而最终被教会禁止描绘和流通，但我们需要知道，这其中的理由并不是基于学理教义的。

五、结语

在施坦伯格的研究中，毕加索笔下“善变的裸女”和文艺复兴艺术中荒谬的“三面面容”之神都脱离了原本的俗常理解甚至是误读，在一种新的艺术文化语境中得到充分阐释。而面对“困境”的从来都不只是普罗大众，还有艺术家是艺术史家。艺术家的独特观念和“困境”更是经典的艺术史问题。从阿尔戈斯式的“一百个角度观看事物”到三面面容“万物皆可见”的绝对视野，不管艺术家的初衷是什么，艺术家从未停止在二维空间里，展现多视角的视觉观看探索。施坦伯格在关注艺术作品背后的文化语境时，也从未忘记艺术史真正的需要解决的问题——艺术的观看。

抽象、象征、符号……陌生的、让人困惑的视觉形式作为一种独特的艺术语言，成为施坦伯格探究艺术家意图的线索，也成为展现多元艺术文化语境的脉络；在困扰“公众的困境”面前，对形式分析的关注让施坦伯格建立起公允的视觉习惯，使他可以公平地直面现代和古典的艺术。在施坦伯格这里，形式主义和图像学绝不是对立的两者。传统图像学多是以一套程序来读解艺术惯用的主题，旨在通过对艺术作品的内容、含义的探讨，探究艺术意涵与文献之间的缺失。而艺术形式是艺术意涵的载体。诚如潘诺夫斯基所道：在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。[14]艺术是综合表达观念和知识的视觉形式，而图像便成了施坦伯格研究中具有内在独立性的语言，且这种形式文本是与内容文本相契合的。不管是形式分析法还是图像学方法，都要求准确深入的把握艺术图像的主题和内容，且还要具有广阔深厚的学识积淀，这种将艺术的形式与内容相结合的原则是施坦伯格终生践行的标准。

在关于毕加索的“裸女形象”以及“三面面容”图像的研究中，施坦伯格敏锐地把握到，违反自然真实逻辑的这两种图像形式背后的艺术风格基础，反思在二维的艺术平面里全视角的表现方法。对形式和风格的把握，以及图像学的方法使得他得以探索艺术背后的文化原因以及形式动因。在这一点上，传统图像学方法在施坦伯格的研究中发展为重视艺术形式的新图像学。

兼论现代艺术与古典艺术一直是施坦伯格的一个重要特征，他跨域艺术批评与艺术史研究，跨越现代艺术和文艺复兴，跨越形式主义和图像学方法，而在他广阔的艺术视野背后，是他一直在用一种独立、公允的研究态度，以尊重视觉图像和尊重历史客观为基础来面对不同时期的艺术。也因此，他可以首先将艺术作品“独立”出文化语境，以独到的视觉观看和画面分析能力，走近艺术品；再将艺术品放置回它的历史环境中，让其回归为意义的载体，将感知、观察、领悟之类的画面分析上升到意识层面，诉诸于文字，以严谨详实的学识激活相关文化、历史语境下的艺术知识。在跨越古今的艺术语境下，施坦伯格用公允严肃的态度审视现代艺术，为艺术的发展开拓道路，直面艺术观念和风格的瞬息万变；在艺术史中，他更关注那些被掩盖、被遗忘的事实以及艺术品背后的文化语境。这就是施坦伯格，在跨越古今的艺术视野里，他直面现代与古典艺术所带来的“公众的困境”，在睿智、原创和博学的艺术研究写作中，深切关照艺术本身和参与艺术其中的人类。

注释：

[1]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P3.

[2]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P3.

[3]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P333.

[4]同上。

[5]同上。

[6]原文：画家们会得到或多或少的职业合理报酬，这不仅需要依据作品的总量多少，更要考虑到他们的勤勉和他们在艺术上的专业性程度。他们会谴责激起欲望的图像，比如裸女这一类的形象，因为并不是由美，而是画中的姿势产生了这种欲望。如果他们所描绘的事物违背了信仰，他们便会受到责难，当他们把圣三位一体的形象塑造成一个有着三个头的人时，这其实是一个违背自然真理的荒谬之物；再者，在圣母领报场景中，那个道成肉身的小孩（就是耶稣）被送到了圣母的子宫里，仿佛他的身体并不是从圣母的身上得到的；再或者，小耶稣手持带字母的卡片，然而他并不是从人类那里学得知识。那些描绘虚构传说的人也不值得称赞，比如他们会描绘耶稣诞生时的助产士，或者是在表现升天的圣母时，圣母因为使徒托马斯的疑虑而将自己的腰布抛向了使徒托马斯等等。那些表现圣人或教会故事中的奇闻异事的画，对激发虔诚毫无价值。笑声、那些猴子、狗追逐野兔等没用的东西，或无用的服饰装饰，看上去是多余无用的。（Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P334.）

[7]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P334.

[8]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P335.

[9]同上。

[10]Cardinal Nicholas of Cusa，The Vision of God, Emma Gurney Salter, New York, 1960. p. 60. 

[11]同上。

[12]Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2^nd Edition, 1997, University of Chicago Press, P336.

[13]同上。

[14]Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky, Penguin, 1970, p205. 本出采用曹意强教授“图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学”一文中对此引文的翻译。